劉玲華

【導(dǎo)?讀】欣賞中國古典戲曲之美，“聽覺”感官十分重要。曲入人心，以“聲”為媒。既要聽曲之“聲腔”，亦要聽曲之“聲意”;既要從“聲”的表現(xiàn)來聽戲、解戲與賞戲，還要挖掘遮蔽于曲“聲”之后的文化政治意義。

【關(guān)鍵詞】古典戲曲?“聽覺”?聲音審美?聲音政治

自宋元雜劇和南戲開端，宏博浩繁的古典戲曲在歷經(jīng)漫長的發(fā)展過程后，無論南腔還是北調(diào)，都有極其豐富的曲、腔以聲音或聲音轉(zhuǎn)化為文本的形式被保留下來。古典戲曲存世與傳播的重要媒介之一——“聲音”，架起了溝通曲家、伶人與聽眾等眾多關(guān)系的橋梁。

在古典戲曲的欣賞方式上，“聽”戲十分重要。既要聽曲之“聲腔”，亦要聽曲之“聲意”。一方面，以曲唱為主的聲音表現(xiàn)是凸顯于戲曲藝術(shù)中的一個重要內(nèi)容。戲曲四要素“唱念做打”，以唱為先，以聲居首?！胺睬{(diào)，聲各不同”[（明）王驥德《曲律·雜論第三十九上》][1]四，153，且“腔有數(shù)樣，紛紜不類”[（明）魏良輔《南詞引正》][2]第一集，526，曲聲之豐、之雜、之美，形成了古典戲曲多樣劇種的藝術(shù)萬花筒。另一方面，曲入人心又始終伴隨著聆聽的全程參與。對聲腔加以琢磨，對器樂之音進行欣賞，對念白予以評鑒，無不需要作曲者、唱曲者與聽曲者的耳朵形成共鳴?！胺惨粽撸诵恼咭病盵3]，既要從“聲”的表現(xiàn)來聽戲、解戲與賞戲，且“聲音之道，與政通也”[3]，又要挖掘遮蔽于曲聲之后的文化政治意義。因而戲曲的聲音之“道”，以“聲”與“聽”兩大內(nèi)容相表里，前者傳達的是審美感知與情愫，后者傳遞的則是文化政治與訴求。

一、“度曲”與“聽戲”：耳聽功用的彰顯

中國古代很早就強調(diào)了耳聽在音樂欣賞中的重要性。為防止耳聽效果受到干擾，甚至于不惜屏蔽視覺感官?！坝蓄蓄?，在周之庭”（《詩經(jīng)·有瞽》），選用瞽蒙者為樂官，“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌”（《周禮·春官·瞽蒙》），早在商周時就已形成傳統(tǒng)?！皹敷w在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器”[4]，緣于有意突出耳朵在感受音樂時的敏感度，強調(diào)對聽覺的依賴。王國維稱“戲曲者，謂以歌舞演故事也”（《戲曲考源》）[5]，意即以音樂為基礎(chǔ)，各類伎藝都向音樂靠近是戲曲表演的重要特征?！耙宦暢饺谏裉?，毛骨蕭然六月寒”[（明）沈?qū)櫧棥堵汕把浴穄[1]第三集，739，聲、音、樂完美契合后帶來的耳聽快感，震撼人心。

從戲曲創(chuàng)作到戲曲表演，以聲音為主體尤以聲腔為重的審美模式，是古代戲曲審美范式最常論及的一種。大致梳理一下中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展演變軌跡可以發(fā)現(xiàn)，重視聲腔傳統(tǒng)是其中最重要的一條主線。在各種表演伎藝，例如，俳優(yōu)戲、歌舞戲、說唱藝術(shù)等的影響下，經(jīng)過漫長時間的醞釀，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在宋代終于成型。宋雜劇、金院本異名而同實，表演主要以說白為主，又與北方說唱藝術(shù)的諸宮調(diào)相互影響并結(jié)合，形成了元代北曲雜劇。與此同時，以詞調(diào)和民歌小曲為主要音樂形式的南戲諸腔正盛行于南方溫州等地。隨著政權(quán)重心的南移，加之勾欄瓦舍的消失，明中葉以后，元雜劇漸漸退出了戲曲主場，融入不斷復(fù)興的南戲之中。在文人士大夫競相投入南戲陣營的助力下，南戲聲腔得到了迅速發(fā)展，成為更加規(guī)范和雅致的“傳奇”藝術(shù)，并在明清時期大放異彩。其中，昆山腔和弋陽腔從四大聲腔中脫穎而出，成為規(guī)模最大的兩個劇種。尤其是昆山腔，因受到文人的大肆追捧而成戲曲藝術(shù)主流，被美譽為“雅部”之聲。與之相對，稱為“花部”或“亂彈”的地方戲曲也逐漸興起，如秦腔、棒子腔、羅羅腔等。這些腔調(diào)在不同地區(qū)流行，但整體上呈現(xiàn)出交互相融的傳播態(tài)勢。清代乾隆年間，流傳于徽州地區(qū)的西皮、二黃到京，和流行于北京地區(qū)的秦腔、高腔、昆腔等藝術(shù)相融合，形成了新的劇種——京劇，且逐漸演變成今天的國劇。

與聲腔的發(fā)展與更迭相匹配，元明以來，以論述戲曲聲腔為主要內(nèi)容的曲論取得了突出的理論成就。魏良輔《南詞引正》、沈?qū)櫧棥抖惹氈?、王驥德《曲律》、王世貞《曲藻》以及李漁《閑情偶寄》等一系列曲論專著，既從音樂體式、聲音標準、演唱技法等多方面對戲曲的聲音表現(xiàn)提出了具體要求，同時也總結(jié)了相關(guān)“度曲”經(jīng)驗?！岸惹庇袃蓪雍x：一指“譜曲”，即制作新的曲子;另一指“唱曲”，即按節(jié)拍歌唱。具體而言，“譜曲”指南北曲、宮調(diào)、套數(shù)、曲牌等的格律創(chuàng)作，而“唱曲”則與五音四呼、四聲陰陽等演唱發(fā)音技巧相關(guān)。從一個過門、一支清曲到一句道白，各類強調(diào)聲音的度曲、顧曲之論，諸如朱權(quán)“作樂府切忌有傷音律”，沈璟“名為樂府，須教合律依腔”，張琦“歌先審調(diào)”，阮大鋮“按拍尋腔”，吳梅“曲中之要，在于音韻”等，無論沿襲拓展還是論爭駁斥，都是同一主題的變奏曲。統(tǒng)合言之，“怎得詞人當行，歌客守腔。大家細把音律講”[6]119，無論制或唱，知音通律都是度曲之首要基礎(chǔ)。繼而，“初學(xué)，先從引發(fā)其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調(diào)，不可混雜強記，以亂規(guī)格”[（明）魏良輔《曲律》][1]五，5，是度曲之基本運作機制。所謂“發(fā)聲響”“辨字面”以及“正腔調(diào)”，也即要求有優(yōu)秀的音色、吐字清楚，以及能夠很好地處理腔調(diào)的演唱技巧。在聲音與耳朵的共謀游戲中，作者、演唱者與聽眾同時在場，曲聲在唱出的同時也在被品評與被鑒賞。在一席“聲情并茂”的耳聽盛宴中，作曲者要“審律必當，擇字必精，是以和于宮商，合于節(jié)奏”[（元）虞集《中原音韻序》][1]一，174，演唱者則“必求合譜依韻”[（明）張琦《吳騷合編凡例》][2]第三集，356，“使觀聽者如在目前，諦聽忘倦”[（元）胡祗遹《黃氏詩卷序》][6]61。如此，聽曲者方可獲得“一贊一回好，一字一聲血”[7]的聽覺享受。

鑒于聲音表現(xiàn)在戲曲演唱與戲曲鑒賞中具有重要地位，因而我們習(xí)慣性地突出了聲音傳達的動作性，將戲曲演出稱之為“唱戲”，將戲曲欣賞稱之為“聽戲”。唱與聽，看似是兩種不同的聲音實踐形式，實則在彰顯聽覺功用層面構(gòu)成了一致性。作為傳播媒介，聲音完成了由唱到聽的完整彰顯過程。而聽，作為這一過程的終點，最終獲得了表述上的勝利。梁實秋曾說，聽戲不是看戲，“這一字之差，關(guān)系甚大”[8]。陳詔也說道：“來到戲院一坐，閉上眼睛，豎起耳朵，按板眼，打節(jié)拍，專心于聲腔和音樂。聽到好處，大聲喝彩，聽不入耳，竟至拂袖而去?！盵9]梅蘭芳在回憶清末演戲場景時也提及：“那時候觀眾上戲館，都稱聽戲，如果說是看戲，就有人譏笑他是外行了?！盵10]從這些論述中可以看出，“聽”這一功用的發(fā)揮，受到了表演者與欣賞者的共同重視。

不難發(fā)現(xiàn)，在古代戲曲傳播及傳世的過程中，曲“聲”勢不可缺。由此，我們也應(yīng)該思考和提出一個基本問題：戲曲作為一門表現(xiàn)聲音的藝術(shù)，究竟應(yīng)該表現(xiàn)什么內(nèi)容？聲音，是用來表現(xiàn)音樂美，還是承載情感，抑或傳遞更為深層的文化含義？

二、“聲音錘煉”與“聽覺轉(zhuǎn)換”：戲曲聲音審美的詮釋

“中國舊戲向來與音樂有著密切的連帶關(guān)系，無論昆曲、高腔、皮黃、梆子，全不能沒有器樂的組織，因此唱功也是中國舊戲里頭最重要的一部分?！盵11]以音律、曲辭、唱腔等音樂特點來作為曲學(xué)本位觀的重要評定依據(jù)，是古代戲曲發(fā)展進程中始終延續(xù)的明確方向。既然戲曲藝術(shù)以音樂尤以聲腔作為物理媒介，又訴諸聽覺感官，那么它何以據(jù)“聲”考“文”——表現(xiàn)自己的聲音功用或者詮釋特有的聲音審美？

第一，以聲腔與唱技來彰顯與挖掘聲音本身的審美性。

戲曲聲腔因地域特色鮮明而風(fēng)格各異，不同的聲腔組合成為絢麗多姿的聲音“風(fēng)景”。大而論之，源于北方的雜劇與興起于南方的南戲，音色與唱腔皆大不相同：“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。北字多而調(diào)促，促處見筋;南字少而調(diào)緩，緩處見眼……”[（明）王驥德《曲律·總論南北曲第二》][1]四，57小而言之，南戲聲腔也體現(xiàn)出明顯的地域特征。四大聲腔中，弋陽腔粗獷質(zhì)樸，“昆山腔止行于吳中，流麗悠遠”[（明）徐渭《南詞敘錄》][1]三，242。僅以昆山腔而論，各地的音色也有些微差別，如“無錫媚而繁，吳江柔而淆，上海勁而疏……”[（明）潘之恒《亙史·敘曲》][2]第二集，181明中葉以降，南戲風(fēng)靡于世，成執(zhí)劇壇牛耳者，新劇種“傳奇”更是引人注目。魏良輔改革水磨腔后，昆腔“轉(zhuǎn)音若絲”又細膩感人的特征尤為突出，常收“每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚”[12]之效，故而形成了“市井鄙夫及鄉(xiāng)曲細民，雖一字不識者亦能拍板高唱一二之折”[13]的盛況。

就聽眾而言，又有“北曲迷”“南曲癡”之稱，蓋因北曲唱技與南曲歌法各有推崇者。尚北雜劇者，喜其曲風(fēng)清空古質(zhì)，“使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志”[（明）徐渭《南詞敘錄》][1]三，245。明中葉以降，南戲風(fēng)行，愛好者則著迷于其“啟口輕圓，收音純細”[（明）沈?qū)櫧棥抖惹氈で\隆衰》][1]五，198的流麗之美，并因此譽昆曲為“清泉”[14]。清代花部勃興以后，南腔北調(diào)漸趨于整體融合，聽眾對于聲腔的喜好也有了更多樣化的選擇。例如，京戲《玉堂春》這個劇目，就有梅派戲、程派戲和荀派戲等唱腔之分，充分滿足了不同聽眾的耳聽需求。

完美的聲腔表現(xiàn)與作曲者的琢磨、演唱者的錘煉也密切相關(guān)。作曲者審音律，善演唱，無疑能夠提升聲腔的圓熟與精巧，彰顯戲曲的聲唱之美。據(jù)戲曲史料記載，梁伯龍即“善度曲，囀喉發(fā)響，聲出金石”[15]，其他如祁彪佳、李漁等曲家皆能作能唱，深諳戲曲聲音表現(xiàn)之技。至于專業(yè)的演唱藝人，更為注重演唱時的表達技巧與感染力，也即“一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度”，加之“歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠”[（元）胡祗遹《黃氏詩卷序》][6]61，聲唱之美由此發(fā)揮得淋漓盡致。明末陳維崧曾贊曰：“梨園弟子演劇，音聲圓脆，曲調(diào)濟楚，林鶯為之罷啼，文魚于焉出聽矣?！盵16]清乾嘉以后，隨著家班的興盛，折子戲開始大放藝術(shù)光彩，開啟了昆劇發(fā)展的新篇章。許多經(jīng)典折子戲如《浣紗記》之《采蓮》、《牡丹亭》之《離魂》、《長生殿》之《乞巧》等，至今仍常演不衰。在導(dǎo)致如此盛況的各種因素中，家優(yōu)的唱技之精極為矚目。一些訓(xùn)練有素的藝人一則本身音色出眾，二則有精通音律的家班主人進行調(diào)教，三則自身又始終堅持不懈地錘煉演唱技巧，因此幾將聲唱之美臻至化境。職業(yè)戲班形成后，對于演唱技巧的琢磨就更加常態(tài)化了，凡藝人常唱之曲幾乎皆成經(jīng)典之聲。[17]

第二，以聲音為媒介營造某種聽覺場域，進行戲曲意象的可聽性轉(zhuǎn)換。

中國古代戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)上講究意境的構(gòu)造與表達，強調(diào)寫“意”。戲曲舞臺的布景極其簡單，擺上一桌二椅，就可供演員登臺演出。遇到情節(jié)中的必需場景，布景時往往就寫“意”表達，布以為城，鞭而代馬，持槳代船，并不追求寫實逼真之實效。若有某些特殊背景，例如，時間、場地、天氣等需要對聽眾進行交代，或者要將不可見之景轉(zhuǎn)化為聽眾能夠感知的畫面，則會采用特殊的傳達方式：前者以聲布景，通過聲音來模擬一些自然環(huán)境;后者構(gòu)筑意象的可聽性，將一些情景通過聽覺感受轉(zhuǎn)換成畫面感。

以聲布景，就是以聲音來再現(xiàn)環(huán)境、渲染氛圍或者敘述情節(jié)，形成特有的場景設(shè)定，促使聽眾打開想象的空間，從而超越有限的舞臺?，F(xiàn)場演出時，在唱、看、聽感官同時交匯的限定下，以人聲加器樂配合來營造現(xiàn)場感的方式，可助觀聽者經(jīng)由耳聽從聲音中浮現(xiàn)出場面感。首先，聲音可再現(xiàn)環(huán)境。戲曲劇本中經(jīng)常可見“內(nèi)作雞鳴科”“內(nèi)作雷聲科”“內(nèi)作虎聲科”等情景說明，戲曲表演時即由戲房與后場司樂以人聲擬作雞鳴聲、雷聲、虎吼聲等，為戲曲現(xiàn)場營造出時間、地點等即時情境。此外，聲音也可渲染情景氛圍，尤其適合用在一些情景難以布置成舞臺實景之時。例如，“舟”是明代汪廷訥所作傳奇《彩舟記》中的一個重要意象。全劇有多場舟戲，生、旦表演的關(guān)目幾乎都在“舟”中進行。演出時，江生和吳女持槳代舟，但同時現(xiàn)場又以艄翁演唱吳歌的聲音相和，既讓聽眾獲得一種山水如畫的美感享受，也營造出了才子佳人甜蜜情意的情感氛圍。再者，南戲與傳奇中的副末開場也是聲音布景的方式之一。正是通過正戲開始前的幾段唱詞或者念白，觀聽者才得以知曉劇情大意，了解情節(jié)人物，從而預(yù)設(shè)一個情景氛圍，形成一種聽戲預(yù)期。

意象的可聽性轉(zhuǎn)換，則指以富有畫面感的音樂節(jié)奏來表述無法直觀可見的形象與情趣，使人思而咀之。尤其在清唱表演中，這種以虛代實的審美實踐便顯得更加重要。唱（有時是念白與配樂）與聽的契合統(tǒng)一，提供了一個通感意義上的具體審美意象，且能夠被聽眾所接收并生發(fā)感悟。

其一，將文字經(jīng)由聽覺轉(zhuǎn)換成形象化的符號，以填補畫面空缺。在戲曲文本中，曲家所建構(gòu)的形象實則不能直接進行唱腔的視覺化呈現(xiàn)。傳統(tǒng)的戲曲舞臺表現(xiàn)亦是如此。要以簡單的一桌二椅去呈現(xiàn)復(fù)雜多變的各類實際場景，幾乎是不可能的。那么，若要以虛代實且不減舞臺藝術(shù)魅力，聽覺感官就體現(xiàn)出重要性來。無論元雜劇、南戲、傳奇，還是地方戲，都采用的是宮調(diào)和曲牌連綴體音樂的表現(xiàn)形式，與耳聽的感受密切相關(guān)?！跋蓞握{(diào)唱，清新綿邈。南宮調(diào)唱，感嘆傷悲……”[（元）燕南芝庵《唱論》][1]一，160選用不同的腔調(diào)渲染形象，將引發(fā)不同的聽覺情感體驗。再者，僅從命名來看，有些曲牌本身就已具備一種音律感，讀來即可開啟聽眾的耳聽審美之窗。例如，【步步嬌】【急板令】【節(jié)節(jié)高】等曲牌，其名稱極具聽覺標識，讓人很容易聯(lián)想到節(jié)奏上的速度感。事實上，較之閱讀，演唱這些曲牌唱段，更能坐實意象的可聽性。例如：

《牡丹亭·游園》：【步步嬌】〔旦〕裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。

梅蘭芳等大師在詮釋這段唱腔時，就完美地抓住了【步步嬌】曲牌具有行進感的節(jié)奏特點，以聲音描繪出了杜麗娘整花鈿、照菱鏡、理云鬢這一系列蠢蠢思動、輕挪蓮步的畫面感，也讓聽眾憑耳聽即感知到了杜麗娘企盼與矜持相互交織的閨秀情態(tài)。

其二，以情唱曲，營造咀之無窮的聽覺韻味。韻味無疑是戲曲意境的表現(xiàn)與審美之一。若單純地以發(fā)聲、咬字、行腔等演唱技巧而論，優(yōu)秀的唱家之間只有風(fēng)格的不同，而鮮有高低之別。然而，以聽而言，同樣一段唱腔會因演唱者的不同，帶來迥異的聽覺感受。有人唱得蕩氣回腸而余音繞梁，也有人唱得平淡無奇而索然寡味?！斑@樣說來，戲曲聲樂藝術(shù)韻味美的內(nèi)在尺度到底是什么呢？是字和情、聲和情的有機結(jié)合，劇中人物思想感情和藝術(shù)家藝術(shù)個性的高度結(jié)合。”[18]這也表明，首先，未成曲調(diào)先有情，腔以情為本，聲宜講，而情尤重?！吧w聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異。”[（清）徐大椿《樂府傳聲·曲情》][19]第二集，74要使唱腔營造出意境，情在其中就必不可少，否則“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上無曲，此所謂無情之曲”[（清）李漁《閑情偶寄·解明曲意》][1]七，98。正如《牡丹亭》上演之時，有聽戲而悲亡如俞二娘、小青者，蓋因湯顯祖將“聽覺”想象發(fā)揮到了極致，使得人物形象栩栩如生，如立眼前。其次，唱曲者不僅需要形成自己獨特的聲音識別度，而且還根據(jù)人物角色來選擇合適的聲腔。例如，正旦要求聲音寬厚洪亮、高亢激越，若非如此，就無法傳達出如《琵琶記》中趙五娘、《金鎖記》（《竇娥冤》南曲版）中竇娥等此類人物的悲憤之情。

三、主體建構(gòu)與聲音引導(dǎo)：戲曲聲音政治的編碼

如果說關(guān)于戲曲聲音策略的討論回答了“聽什么”的疑問，那么接下來仍要繼續(xù)追問的問題是“誰在聽？”“怎樣聽？”以及“為什么聽？”或者也可置換成三個更加具體的問題：聽覺主體如何進行身份建構(gòu)？如何通過度曲或聽戲活動進行公共交往實踐？戲曲聲音的生產(chǎn)與傳播敘寫了何種社會政治意義？這三大問題看似獨立，實則相互交織，編碼了錯綜復(fù)雜的文化政治邏輯：“聲音形成于聽覺，卻由人與社會的復(fù)雜活動來規(guī)定其內(nèi)在意義和特征?！盵20]無論戲曲創(chuàng)作還是戲曲表演，聲音邏輯構(gòu)成了組織、分配個人和群體的話語力量，它關(guān)注不同主體間的互動關(guān)系及其既有社會關(guān)系的鞏固或改變之實踐，并呈現(xiàn)出他們在社會中的文化棲居方式。在戲曲聲音的傳播過程中，接納和排斥、引導(dǎo)與疏泄雖成悖論，但又始終相輔相成。

第一，戲曲之“聲”作為一種傳播媒介，既是俗文化的審美對象，同時又是映射社會情緒的載體，總體上是一種市民審美趣味的呈現(xiàn)，其中又交雜著憂民憂己的傳統(tǒng)士人情懷。在雅俗既背離又互補的矛盾性呈現(xiàn)方式中，聽覺主體得以建構(gòu)出自己的身份認同，社會現(xiàn)象與社會關(guān)系也借此得到了相應(yīng)反饋。

一方面，作為俗文學(xué)的重要一支，戲曲具有娛樂性功能這一點無可置疑。作曲、唱曲與聽曲，最初本是一種供人娛樂和消遣的活動，同時又兼具著自娛功能。古代戲曲常演于勾欄瓦舍、戲館、廟會之中，唱于各種慶典、節(jié)日以及儀式之時，目的即在于愉悅聽眾。在娛樂之風(fēng)盛行的時代，曲聲“樂人易”這一點備受矚目，甚至因受追捧而成時代性的文化現(xiàn)象。明中葉以后，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，世俗化的審美趣味也相應(yīng)提升，市民化的消遣之風(fēng)日盛，戲曲的娛樂作用由此也被更加放大。家班與職業(yè)戲班在清代蓬勃發(fā)展后，更加固化了赴宴必聽戲、慶典祭祀必唱戲的娛樂模式。

就曲家而言，所作舊調(diào)新聲皆意在喚起民眾的娛樂情感，加之他們多是優(yōu)伶歌妓的傾聽者甚至是調(diào)教人，由此他們也擁有了娛人者與自娛者的雙重身份。對于聽眾“愚夫愚婦”而言，曲聲帶來的意義則更復(fù)雜：既是休閑時刻的一種消遣，又是價值認知的一種普及。同時，他們不僅是曲唱審美的接受者，間或也成為審美的主導(dǎo)者之一。唱曲人也具有雙重身份，既要唱出制曲者的“心血”，同時又要彰顯自己的聲唱魅力，由此成為連通曲家與聽眾、聲與情的橋梁。事實上，無論曲家、伶人還是聽眾，每一個看似獨立的群體實則都是多重身份的綜合體。曲家既是作曲者，同時又是聽曲人，此外他們偶爾還親扮“曲中人”登臺演唱;聽眾與唱曲者也如是，在聽、唱的過程中，既作為受眾感知聲唱的情感魅力，又作為個體經(jīng)驗的傳播者來擴大戲曲藝術(shù)的影響力。綜觀而論，作曲者從元代“書會才人”到明時“名家”與“行家”之分再到清代回歸文人學(xué)者的正統(tǒng)身份之演變，聽眾群體從底層群眾到容納文人群體的擴容壯大，唱曲者逐漸專業(yè)化、職業(yè)化的身份變更，不僅是聽覺主體建構(gòu)身份認同的過程體現(xiàn)，而且也是社會環(huán)境與審美變遷的見證，例如，個體欲望的張揚、文統(tǒng)道統(tǒng)觀念的影響、民間審美的普遍化以及通俗文學(xué)的勃興等。

另一方面，“曲亦詩，亦可興觀群怨”[（明）朱有【白鶴子】《詠秋景引》][6]83，同樣具有諷諫勸誡的“美刺”功用?！胺蚵晿分肴艘采?，其化人也速”（《荀子·樂論》），借“聲”為媒，以戲曲傳達對于弱勢群體的同情，抨擊社會不公現(xiàn)象，弘揚真善美的道德價值，均能收到顯著的美刺效果，小則警人視聽，大則審音知政，“厚人倫，美風(fēng)化”[（元）夏庭之《青樓集志》][1]一，7。實際上，傳統(tǒng)曲論的確極為重視戲曲藝術(shù)的功利價值，旨在寄希望于以戲曲作為思想媒介來解決道德問題，進而解決某些現(xiàn)實的社會問題。對于舊時多數(shù)目不識丁的民眾而言，戲曲的傳唱與推廣，扮演的是一個懲惡勸善的“啟智”角色，既塑造民眾的價值觀，又直接影響到他們的行為處世方式。所謂“君子之論且有謂‘臺官不如伶官”[（元）楊維楨《優(yōu)戲錄序》][6]71，皆因“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰‘能感人而已”[（清）黃周星《制曲枝語》][19]第一集，234。

第二，戲曲之“聲”既是個體情愫的表達形式，又是促進個體之間公共交往的催化劑。作曲、唱曲與聽曲，在聲音的實踐層面，均是主體身份的自我呈現(xiàn)。但是，由于個體的價值觀或者自我經(jīng)歷存在極大比例的相似性，現(xiàn)實中，這些相似性又促成了某些戲曲共同體的出現(xiàn)，例如，形成了某些具有共同理論主張的戲曲流派，組成了具有某類共同聲腔特征的家班、職業(yè)戲班，等等。“寓憤”群體就是其中獨樹一幟的一類。這一跨越了階層、時代、流派等界限集結(jié)而成的曲家群體，對戲曲“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”的文化價值具有一致性追求，因不得于時而借曲聲以抒胸臆，于筆墨爭艷中造就了一個突出“寓憤”主題的文化現(xiàn)象。徐渭被認為是“寓憤”群體的靈魂人物，其作《四聲猿》抒發(fā)了懷才不遇的哀怨不平之氣，唱來聽來，聲聲“斷腸”。因與徐渭經(jīng)歷相似而產(chǎn)生共鳴的“寓憤”者眾多，有借文長自況者：“寄牢騷不平之意耳?！盵（明）沈自征《鞭歌妓》][2]第三集，633有仿其所作者：張韜《續(xù)四聲猿》、桂馥《后四聲猿》等;亦有借其憤世者：“此是天孫一腔塊壘，借文長舒寫耳，吾當以斗酒澆之。”[（明）董玄《文長問天》][2]第三集，656嫉世抒憤不僅是“寓憤”曲家共同的精神追求，也是他們以曲會友、相互交游的一種交往形式。首先，在相似經(jīng)歷的感同身受下，“寓憤”拉近了曲家的精神距離，使其皆成神交之友。再者，在現(xiàn)實中，才華與經(jīng)歷也會成為曲家個人身份的標識，被同時代人所識、所慕、所唱和所推崇，甚至所駁斥所批判，從而在與他人的互動中，打開更為廣闊的交往空間。以此現(xiàn)象為個例，將其延伸到更為普遍的現(xiàn)象層面可以發(fā)現(xiàn)，以唱戲與聽戲為媒介，在交游、宴會、節(jié)日慶典乃至戲園的公共交往空間里，戲曲成了友情升華的催化劑，交游會友的黏合劑以及才情切磋的橋梁，實則構(gòu)成了一張錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)。

第三，曲聲“出于綿渺，則入人心脾;出于激切，則發(fā)人猛省”[（清）李調(diào)元《雨村曲話序》][19]第一集，284，既動人情愫也亂人心智。一則它能夠啟民智，有風(fēng)教之功;另一則它又力揭現(xiàn)實瘡疤，有蠱惑人心之憂。由此，作為王朝時代最具話語權(quán)的聽覺主體，歷朝統(tǒng)治者都采取了既推揚又壓制的雙重舉措來加以引導(dǎo)。所謂“禮樂之盛，聲教之美，薄海內(nèi)外，莫不咸被仁風(fēng)于帝澤也”[（明）朱權(quán)《太和正音譜序》][2]第一集，29，此類利于教化且能夠張揚太平盛世之“聲”，自然受到統(tǒng)治者的大力推崇。明時雖頒布禁戲令，但也明確表明“依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁”[21]，故而《琵琶記》《勸善金科》《五倫全備記》等言唱忠義仁孝的曲目，成為宮廷大戲的首選。上導(dǎo)之，則下仿之，在民間，這類戲曲也廣為流傳，遇到吉日慶典，更是大受歡迎。從實效來看，選擇接納市民化的審美趣味與價值取向，既引導(dǎo)與推動了傳統(tǒng)倫理道德價值觀的傳播，一定程度上，也為一些懷才不遇的文人提供了抨擊社會黑暗的宣泄渠道，從而削減了士人階層的話語抵制力量，有利于維護社會的長治久安。

反而觀之，更為重要的是，任何不利于道德教化、具有社會腐蝕性甚至是政治顛覆性的曲聲，在統(tǒng)治力量看來，都應(yīng)該受到監(jiān)管甚至遏制。戲曲作品映射社會現(xiàn)實，以曲“聲”來表達對于社會黑暗現(xiàn)象的不滿，這一傳統(tǒng)由來已久。元雜劇《竇娥冤》【滾繡球】一曲唱出了“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天”的極度悲憤，深深震撼了聽眾心靈。明中葉以后，以曲“聲”來斥責社會不公和黑暗的傾向愈加明顯，清代更是在曲“聲”中寄托了強烈的救世愿望。即便寫兒女情長，其中也蘊含著超越“情”之空間的救世之思。從《長生殿》“看忠臣子孝，總由情至”（第一出《傳概》）到《桃花扇》“不獨令觀者感激涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救也”（《〈桃花扇〉小引》），可以明顯看出這種思想轉(zhuǎn)變的痕跡。在聚集了不同聽眾階層的公共場合，曲聲謳歌反抗精神或宣揚自由戀愛帶來的情感力量，足以引發(fā)統(tǒng)治階層尤其是改朝換代之際統(tǒng)治者的憂慮。前者是威脅社會穩(wěn)定之憂，后者是挑戰(zhàn)“三從四德”道德之慮。由此，一則曲聲不“正”，朝廷禁之。元代明確規(guī)定“唱淫詞”要受杖刑[22]3，明清也對此類耳目之娛保持高度警惕。二則諷刺帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢等不利道德價值觀引導(dǎo)之曲，朝廷禁之：“褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時拿送法司究治。”[21]三則造謠妄編之曲，朝廷禁之。元代即已設(shè)立相

關(guān)法規(guī)對此類行為進行懲罰，例如，“諸亂制詞曲為譏議者，流”，“諸妄撰詞曲誣人以犯上惡言者，處死”[22]3，等等。明、清兩代亦制定有嚴苛的演戲和聽戲制度，尤其自康熙朝以來，不僅禁開戲館，而且還禁止八旗子弟、王公貴族出入戲園，違者必究。以目的而論，就是“從社會功利價值出發(fā)，強調(diào)戲曲與國家政治狀況的密切關(guān)系，把藝術(shù)活動統(tǒng)統(tǒng)規(guī)范在頌揚‘皇明之治的范疇之內(nèi)”[23]。

四、結(jié)語

古代戲曲具有以“聲”為媒、借“聽”入心的特點，以之作為觀照對象，能夠打開一扇“聲音”與“聽覺”關(guān)系的研究窗口。戲曲的聲音表現(xiàn)首先是一種物理現(xiàn)象，體現(xiàn)出聲音的物質(zhì)性這一特征。曲聲中的音律、腔調(diào)、音色與節(jié)奏，可聽可感，在生發(fā)聽覺美感的同時，又引發(fā)人的情緒體驗，因而是“聲音審美”的重要對象。此外，曲“聲”又利用“聽”的不同方式，因主體的不同選擇，或沿襲或重建，或接納或排斥，或引導(dǎo)或壓制，建構(gòu)了關(guān)于娛樂與美刺、情感認同與身份建構(gòu)、滿足審美需求與服務(wù)文化使命的文化政治邏輯。故而，曲以“聲”為媒，聲音作為戲曲審美的對象，應(yīng)被“側(cè)耳傾聽”;更重要的是，“聲”因“聽”入心，由曲“聲”建構(gòu)和承載的文化政治邏輯，更需“洗耳恭聽”。

注釋

[1]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（全十卷）[M].北京：中國戲劇出版社，2020.

[2]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編（第一集至第三集）[C].安徽：黃山書社，2009.

[3]（春秋）孔子.禮記·樂記[M].四部叢刊景宋本.

[4]（南北朝）劉勰.文心雕龍·樂府第七[M].四部叢刊景明嘉靖刊本.

[5]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編（第二集）[C].安徽：黃山書社，2009.

[6]隗芾，吳毓華.古典戲曲美學(xué)資料集[C].北京：文化藝術(shù)出版社，1992.

[7]（清）李漁.虎丘千人石上聽曲四首·其四[A].李漁全集（第二卷）[C].杭州：浙江古籍出版社，1991：284.

[8]梁實秋.聽戲，不是看戲[A].雅舍小品[C].武漢：武漢出版社，2013：23.

[9]陳詔.“聽戲”隨想[J].上海戲劇，1984（5）：46-47.

[10]梅蘭芳.舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄（上）[M].北京：新星出版社，2017：26.

[11]張厚載.我的中國舊戲觀[A].二十世紀戲曲學(xué)研究論叢[C].安徽：安徽文藝出版社，2015：15.

[12]（明）袁宏道.虎丘[A].袁中郎全集·卷八[M].明崇禎刊本.

[13]（清）徐珂.清稗類鈔選·戲劇類·昆曲戲，北京：書目文獻出版社，1984：346.

[14]（明）袁中道.游居?xùn){錄·卷八[M].上海：上海遠東出版社，1996：177.

[15]（同治）蘇州府志·卷一四七“雜記四”[C].清光緒九年刻本.

[16]（清）陳維崧.依園游記[A].陳迦陵文集[M].四部叢刊景清本.

[17]參見陸萼庭.昆劇演出史稿[M].上海：上海教育出版社，2017：153-163.

[18]關(guān)莉.傳統(tǒng)戲劇唱腔的聲韻美[J].南陽師范學(xué)院學(xué)報，2007（7）：68-69.

[19]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編（第一集至第三集）[C].安徽：黃山書社，2009.

[20]周志強.聲音與“聽覺中心主義”——三種聲音景觀的文化政治[J].文藝研究，2017（11）：91-102.

[21]（明）顧起元.客座贅語·國初榜文[C].明萬歷四十六年自刻本.

[22]王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[23]吳毓華.古代戲曲美學(xué)史[M].北京：北京時代華文書局，2016：81.

作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所

（責任編輯陳琰嬌）