陳琰嬌 呂美婷

【導(dǎo)?讀】電影《我和我的祖國》同名主題曲由著名歌星王菲演唱，在廣泛傳播的同時(shí)也引發(fā)了一些爭議。本文以王菲版主題曲及其爭議為研究對(duì)象，從“主旋律美學(xué)”和“流行音樂文化”兩個(gè)層面來分析引發(fā)爭議的原因，由此探討“主旋律流行音樂”的可能性。

【關(guān)鍵詞】王菲?《我和我的祖國》?流行音樂?主旋律

作為新中國成立70周年獻(xiàn)禮影片，《我和我的祖國》在預(yù)售階段票房就超過了2億元，創(chuàng)造了主旋律電影的預(yù)售紀(jì)錄。預(yù)告片未出之前，觀眾的好奇在于7位導(dǎo)演將如何共述“我和我的祖國”;預(yù)告片一出，則在好奇之外又多加了一層震驚——這首全國人民耳熟能詳?shù)耐黝}曲竟然是王菲唱的。在此之前，幾乎沒有人能想到，王菲這種空靈縹緲的唱腔還能和“歌唱祖國”連在一起。我們聽過韓紅的《北京的金山上》，聽過玖月奇跡的《唱支山歌給黨聽》，聽過譚維維的《我的祖國》，也聽過汪峰的《我愛你中國》，但唯獨(dú)難以想象唱“有生之年狹路相逢終不能幸免”的王菲忽然在耳邊唱起了“我和我的祖國，一刻也不能分割”。

盡管流行歌手演唱主旋律歌曲早已不是新鮮事，但王菲演唱《我和我的祖國》（以下簡稱王菲版）還是給聽眾帶來了出乎意料的“跨界感”，這種感覺好比反過來請(qǐng)李谷一來演唱《流年》。正因?yàn)槿绱?，?duì)這一版本的評(píng)價(jià)也呈現(xiàn)出兩極化，只不過分歧之處并不在于好不好聽，而是應(yīng)不應(yīng)該、合不合適。表揚(yáng)者認(rèn)為王菲版本拓寬了主旋律歌曲的情感表達(dá)方式，批評(píng)者則認(rèn)為以“撒嬌式”唱法歌唱祖國是一種錯(cuò)位。換句話說，王菲版的爭議實(shí)際上包含了兩條線索，表揚(yáng)者是從流行音樂（大眾文化）視角肯定其對(duì)主旋律的參與，批評(píng)者則是從主旋律（主導(dǎo)文化）視角審視其對(duì)流行元素的誤用。因此，要充分解讀王菲版也就必須要回答這樣兩組問題：歌唱祖國是否存在一種標(biāo)準(zhǔn)，如果存在，這種標(biāo)準(zhǔn)是如何形成的？如果電影市場已經(jīng)證明了“主旋律商業(yè)電影”的可行性，那么王菲的獻(xiàn)唱又是否會(huì)開啟一個(gè)“主旋律流行音樂”的新階段呢？以此為背景，本文嘗試從這兩個(gè)方面來進(jìn)行分析。

一

王菲版引發(fā)爭議的首要原因是這一版本勾連起了歌唱祖國的多重文本。不僅王菲版和李谷一以民族唱法演繹的版本（以下簡稱李谷一版）、殷秀梅以美聲唱法演繹的版本形成了對(duì)比，《我和我的祖國》也和郭蘭英演唱的《我的祖國》（王菲版在編曲中引用了“一條大河波浪寬”的旋律）形成了互文，對(duì)于如何理解這兩首歌中“我”和“祖國”的關(guān)系也有不同看法。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“《我和我的祖國》是一首創(chuàng)作于1985年的歌曲，攜帶著80年代的文化底色。其中，‘我是在80年代新啟蒙文化的氛圍中登場的，不再是集體化的‘我們，而是情感充沛的‘我，‘我是赤子、是浪花，‘我的祖國是母親、是大海。如果說創(chuàng)作于1950年的《歌唱祖國》把祖國變成政治化的山水，那么《我和我的祖國》則把大山大河重新自然化，‘我和‘祖國的關(guān)系也從‘越過高山/越過平原/跨過奔騰的黃河長江的豪邁變成了‘每當(dāng)大海在微笑/我就是笑的旋渦/我分擔(dān)著海的憂愁/分享海的歡樂的親昵。”[1]這一看法也符合絕大多數(shù)人的感覺，《歌唱祖國》是屬于《黃河大合唱》一類的合唱歌曲，是復(fù)數(shù)的、集體的聲音，是“不可選擇的命運(yùn)”[2];而《我和我的祖國》則顯然帶有新時(shí)期色彩，是單數(shù)的、個(gè)體的聲音，是“可以選擇的情緣”[2]。

另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，在《我和我的祖國》中，就“一刻也不能分割”而言，我與祖國的關(guān)系如何更加緊密似乎是有條件的，這當(dāng)中書寫的恰恰是一種頗具整體性的愛國情感，因此王菲版也不能改變的困境“就是后革命時(shí)代里，中國愛國主義音樂既無法同曾經(jīng)的歷史完全失去聯(lián)系，已經(jīng)偏離了之前的道路，但又提不出新意識(shí)，發(fā)明不出新形式，表達(dá)不出新思想，因此無法構(gòu)筑新情感的基本狀況”[3]。與此相反，在《我的祖國》中，郭蘭英的獨(dú)唱里并沒有對(duì)著祖國直抒胸臆，而是直白地描述了日常的、具體的、可感的生活，也正是這種樸實(shí)的日常敘事使得合唱部分對(duì)“這是美麗的祖國，是我生長的地方”的歌頌更加自然、感人。

兩種觀點(diǎn)看似完全相反，但分歧之處指向了同一個(gè)問題，那就是在主旋律美學(xué)的情感塑造中，國家話語[4]和個(gè)人情感之間的關(guān)系應(yīng)該如何放置。這也是我們面對(duì)王菲版首先要遇到的問題，究竟應(yīng)該在什么層面來衡量它，是主旋律，還是流行音樂？

總體來看，對(duì)王菲版感到不適應(yīng)的聽眾有一種共同的感覺，那就是這種“撒嬌式”的唱法不免給人“靡靡之音”之感，唱法與歌曲的結(jié)合令人感到別扭。[5]這種指認(rèn)不禁讓人回想起在當(dāng)代中國大眾文化發(fā)展史上最初被指認(rèn)為“靡靡之音”的鄧麗君，當(dāng)初人們面對(duì)鄧麗君時(shí)所遭遇的問題同樣也不是好不好聽，而是能不能聽、該不該聽。那么，此時(shí)聽王菲版所帶來的“別扭”，和彼時(shí)聽鄧麗君所引發(fā)的“爭議”，是否能形成一種對(duì)讀呢？這種對(duì)讀又是否能幫助我們重新思考新時(shí)期流行音樂、大眾文化與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系呢？

鄧麗君的歌曲在20世紀(jì)70年代末80年代初通過廣播、磁帶等方式悄然來到內(nèi)地，給首次聽到她的人帶來了直擊靈魂的震撼。在眾多回憶性文章中，鄧麗君的聲音被描述為“心靈情人”（葉匡政），是久違了的“異性的聲音”（周云蓬），喚起的是“人性的蘇醒”（王朔）。這種個(gè)人情感的抒發(fā)與啟迪有悖于當(dāng)時(shí)仍占主流地位的集體主義宏大敘事，因此聽者在被真切打動(dòng)的同時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生“一種強(qiáng)烈的犯罪感”（李皖），“一種偷吃禁果的快意”（騰格爾）。也就是說，一方面鄧麗君引發(fā)的兩種截然不同的聲音博弈已經(jīng)暗示了人民主體的情感結(jié)構(gòu)正在發(fā)生整體性的變化;另一方面，聽鄧麗君又的確成為一種勢不可當(dāng)?shù)内厔??！皫в袃A訴性的私密空間伴隨著鄧麗君歌聲的傳播在每個(gè)人的心靈深處被構(gòu)筑起來，這種私性空間一旦形成便具有了排他性，宏大的政治話語不再能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)個(gè)體全面的感召與征用，個(gè)體從鐵板一塊的集體社會(huì)結(jié)構(gòu)中游離開來，開始聽從自己內(nèi)心的召喚，而這正是隱含在流行音樂背后的政治秘密。”[6]

鄧麗君的到來重新觸及了塵封已久的流行音樂問題，曾經(jīng)隨著革命音樂事業(yè)蓬勃發(fā)展而絕跡的“流行歌曲”又悄悄回來了，對(duì)“靡靡之音”的批判也呼應(yīng)了20世紀(jì)三四十年代對(duì)“黃色歌曲”“軟性電影”的批判。這當(dāng)中比較有代表性的，當(dāng)屬人民音樂出版社在1982年出版的文集《怎樣鑒別黃色歌曲》，書中對(duì)鄧麗君所代表的“島國風(fēng)情”“靡靡之音”進(jìn)行了不點(diǎn)名的（稱其為“某歌星”）公開批評(píng)（舉的例子主要是鄧麗君作品）。這本書的作者以各自專業(yè)的音樂素養(yǎng)，對(duì)“黃色歌曲”進(jìn)行了細(xì)致且準(zhǔn)確的技術(shù)分析。在《怎樣看待港臺(tái)“流行歌曲”》一文中，作者認(rèn)為就制作風(fēng)格而言，鄧麗君歌曲主要有三個(gè)特點(diǎn)：（1）采用了軟化、動(dòng)蕩、有誘惑性的節(jié)奏;（2）旋律多用敘述性與歌唱性相結(jié)合的寫法;（3）配寫比較細(xì)致的伴奏。就演唱技巧而言，形成鄧麗君式嬌嗲、“蕩化”效果的原因主要有五個(gè)：（1）大量采用輕聲、口白式的唱法;（2）以氣裹聲;（3）吐字的扁處理，故意把字咬松，甚至吐字不清;（4）大量使用滑音，造成輕佻、誘惑的效果;（5）演唱中使歌腔延遲出現(xiàn)和重音倒置。[7]

這篇文章之所以值得重讀，首先在于它提供了一種界定“人民音樂”的概念和區(qū)分“黃色音樂”的方法，至今仍然有效：鑒別一首歌曲的好壞，不僅要看歌詞寫的是什么，還要看曲調(diào)和演唱方式。比如，雖然一首歌反映的內(nèi)容是勞動(dòng)人民的生活，但用了充滿油滑、挑逗的裝飾音、滑音來處理，那么這首歌同樣是有問題的。同時(shí)，也從技術(shù)層面回答了一個(gè)核心問題，不同的演繹方法是否會(huì)改變同一首歌的情感表達(dá)？答案是肯定的，這也是這本文集的核心論點(diǎn)，“情緒”是區(qū)分黃色音樂的關(guān)鍵：優(yōu)秀的輕音樂“充滿生活氣息，表現(xiàn)出朝氣蓬勃的樂觀情緒，反映著健康的愛情生活和文化娛樂生活”，而黃色歌曲則“唉聲嘆氣或有氣無力，上氣不接下氣，完全表現(xiàn)出一種頹廢、低級(jí)、下流的情緒”。[8]

也就是說，鄧麗君的最大沖擊就在于給聽眾帶來了一種個(gè)人的情緒，這種情緒里有甜蜜、幸福，同時(shí)也允許聆聽的人寂寞、傷感。恰恰因?yàn)檫@是一種未被組織和規(guī)劃的情緒，才使得情緒的感染和流動(dòng)更讓人震撼，即便是批判者也承認(rèn)“只要你聽，就必然地（不同程度地）受到它的誘惑和影響，這是誰都逃脫不掉的”[7]。鄧麗君的廣泛傳播意味著個(gè)人情緒正在社會(huì)轉(zhuǎn)型與大眾文化的孕育之下，從人民音樂的整體情感中剝離出來。也正是在這個(gè)意義上，鄧麗君的歌曲被賦予了“公共性”，“它積極參與了當(dāng)時(shí)公民主體和新公共性的建構(gòu)。只有這樣去認(rèn)識(shí)，我們才能理解：私人的回歸具有公共的意義，情感的宣泄具有理性的維度。溫軟的靡靡之音具有驚人的解放力量”[9]。

同樣是因?yàn)檫@個(gè)原因，模仿鄧麗君唱腔的同期大陸歌手也遭到了批評(píng)。1979年末，電視紀(jì)錄片《三峽傳說》的插曲《鄉(xiāng)戀》隨著中央電視臺(tái)和中央人民廣播電臺(tái)的播出迅速流傳開來，李谷一延續(xù)了她在演唱《妹妹找哥淚花流》（電影《小花》的主題曲）時(shí)對(duì)輕聲唱法的探索。因此與《妹妹找哥淚花流》一樣，這首“氣聲”明顯的歌曲也引發(fā)了很大爭議，批評(píng)意見認(rèn)為“《鄉(xiāng)戀》擬人地懷戀故鄉(xiāng)，但抒發(fā)的不是健康的熱愛祖國山河的懷戀之情，而是低沉纏綿的靡靡之音”[10]，李谷一也被貼上了“大陸鄧麗君”的標(biāo)簽。直至1983年，這首歌以觀眾點(diǎn)播的方式登上“春晚”舞臺(tái)才算解禁。隨后，蘇小明所演唱的《軍港之夜》在引起轟動(dòng)的同時(shí)也引發(fā)了爭議，批評(píng)意見認(rèn)為從這種缺乏革命氣勢的靡靡之音里并不能聽出“我們的戰(zhàn)艦就要起錨”。直至海軍司令葉飛發(fā)話，這場風(fēng)波才逐漸平息。對(duì)鄧麗君與氣聲唱法所代表的“靡靡之音”的爭論和批判也構(gòu)成了“20世紀(jì)80年代的流行音樂事件”[11]。

二

理清了“靡靡之音”與“情緒”的關(guān)系，也就能找到問題之所在了。歌曲所傳達(dá)的“情緒”雖然是個(gè)人的情感表達(dá)，但這里的個(gè)人情感并不等同于個(gè)人話語（與國家話語相對(duì)）。一方面，對(duì)“靡靡之音”的批評(píng)隨著流行音樂的發(fā)展和大眾文化的興起逐漸退場，鄧麗君及其對(duì)大陸歌手的影響推動(dòng)了這一階段的“情感現(xiàn)代性”，“情感主義最終打敗泛政治主義，唯美主義的耳朵成為抵制政治化聲音的有效方式”[12];另一方面，主旋律美學(xué)也逐漸明確了自身在新時(shí)期的要求：鼓勵(lì)使用個(gè)人話語，但不鼓勵(lì)調(diào)用個(gè)人（消極）情緒，情緒表達(dá)在此后全部匯入流行音樂中。也就是說，以“情緒”為區(qū)分，主旋律音樂與流行音樂的界限逐漸清晰，前者可以調(diào)用后者的個(gè)人言說方式，但不必帶入后者的情緒表達(dá)。

所謂主旋律音樂中的“個(gè)人言說”，實(shí)際上也有兩條不同路徑。其一是就演唱內(nèi)容而言。如果說《我的祖國》是我和祖國（人民）共聲歌唱，那么《我和我的祖國》則是我對(duì)祖國深情傾訴。沿著這條線索，20世紀(jì)90年代以來膾炙人口的《春天的故事》（董文華）、《走進(jìn)新時(shí)代》（張也）、《紅旗飄飄》（孫楠）等歌曲，皆是個(gè)人對(duì)祖國抒情的成功作品。這一類作品雖然被歸入“紅歌”，即傳統(tǒng)意義上的主旋律音樂，但其內(nèi)容仍然是強(qiáng)調(diào)個(gè)人表達(dá)的“獨(dú)唱”，不同于革命文藝中的“合唱”。其二是就唱法而言。典型代表是流行歌手所翻唱的紅歌，如韓紅、玖月奇跡、平安等歌手的作品。這些作品的根本變化之一就是用流行（通俗）唱法來重新演繹民族唱法版本，讓聽眾更能感受到“傾訴”之感。除了王菲版之外，《我和我的祖國》還有青春唱響曲版（由歐豪、周冬雨、朱一龍、劉昊然、陳飛宇演唱）和諸多群星現(xiàn)場版，皆屬于這一線索。以流行唱法重新演繹經(jīng)典紅歌的優(yōu)點(diǎn)也很明顯，借由流行歌手的影響力和流行歌曲的編曲、唱法，主旋律美學(xué)的情感召喚得以在年輕聽眾心中重新激活。

這里的兩條線索，可以看成內(nèi)容與唱法的劃分，也可以看成原創(chuàng)與翻唱的劃分，但這種劃分僅僅只是為了便于大家理解主旋律美學(xué)調(diào)用個(gè)人話語的不同策略，二者顯然并非界限分明的排他性區(qū)分。更準(zhǔn)確地說，二者合二為一才是當(dāng)下主流情感表達(dá)與大眾文化結(jié)合的最優(yōu)方式。比如，汪峰創(chuàng)作的《我愛你中國》，就用了更加情感化的方式來向中國傾訴，如果沒有副歌部分的點(diǎn)題，完全可以將其看作一首情歌——“每當(dāng)我感到疼痛，就想讓你抱緊我。”2008年北京奧運(yùn)會(huì)主題曲《北京歡迎你》（群星）同樣也是如此，雖然形式上有合唱，但其表達(dá)的內(nèi)容和抒情的方式仍然是強(qiáng)調(diào)個(gè)人話語的——“我家大門常打開，開放懷抱等你。”

這里之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)個(gè)人話語與國家話語的關(guān)系，原因有二。首先，二者關(guān)系的變化調(diào)整正是目前主旋律美學(xué)尋求調(diào)整和突破的發(fā)展方向。在《戰(zhàn)狼》（2015）里，冷鋒被塑造為一個(gè)有極強(qiáng)國家榮譽(yù)感但偶爾不守紀(jì)律的戰(zhàn)士，到了《戰(zhàn)狼2》（2017），冷鋒在身份上雖然已經(jīng)被部隊(duì)開除，卻依然完成了一個(gè)戰(zhàn)士的任務(wù)。在這里，我們看到了與過去不同的英雄傳奇敘事，這種不同在對(duì)英雄人物肉身歸屬的處理中表現(xiàn)得更為明顯?！稇?zhàn)狼2》結(jié)尾處冷鋒高舉國旗的場景與《董存瑞》（1955）中高舉炸藥包炸碉堡的經(jīng)典場景形成呼應(yīng)。但不同的是，無論是董存瑞、邱少云，還是《英雄兒女》（1964）中高喊“為了勝利，向我開炮”的王成，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值與意識(shí)形態(tài)合流的方式都是犧牲，只有舍棄肉身才能保全革命勝利，而冷鋒最吸引觀眾的恰恰不是犧牲而是拯救，以不死的肉身拯救人民。也就是說，《戰(zhàn)狼》系列電影的成功之處就在于對(duì)英雄進(jìn)行了雙重改寫——改寫英雄人物的總體命運(yùn)，改寫國家話語和個(gè)人話語的結(jié)合方式——而改寫的背景正是大國崛起時(shí)代的審美新變。[13]

同時(shí)，王菲版也并不是一首獨(dú)立發(fā)行的歌曲，而是電影《我和我的祖國》的主題曲，這意味著不能拋開電影空談音樂。準(zhǔn)確地說，我們都是這首歌的“觀眾”，而不單單是“聽眾”。在這部70周年國慶獻(xiàn)禮片中，7位導(dǎo)演按時(shí)間順序，在中華人民共和國發(fā)展歷程中選擇了7個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，講了7個(gè)故事。7個(gè)故事的內(nèi)容與完成度雖各有不同，但其基本策略是一致的，即以自下而上的個(gè)人敘事展現(xiàn)自上而下的國家話語感召。由此，《奪冠》為何最受歡迎也就不難理解了。在徐崢導(dǎo)演的這個(gè)小故事中，冬冬為了街坊鄰居能觀看女排決賽，不得不像超人一般在房頂高舉接觸不良的天線，為此不能送別即將遠(yuǎn)赴他國的同學(xué)小美。等到爸爸回來，冬冬終于能夠釋放滿心的委屈了，卻也并沒有責(zé)怪鄰居們，只是哭著說“爸爸，咱家的天線也太破了”。在這個(gè)故事里，盡管冬冬沒有像董存瑞一樣高舉炸藥包，像冷鋒一樣高舉國旗，但我們依然被深深打動(dòng)了。這便是這段電影的成功之處，也是其比《戰(zhàn)狼》系列電影更進(jìn)一步的探索，樸素的愛國情感應(yīng)該像種子一樣在自發(fā)的氛圍中萌發(fā)、成長。此時(shí)我們?cè)賮砘乜措娪爸黝}曲，便能理解為什么要將李谷一版改為王菲版了，按照電影的敘事策略，這里的確需要一個(gè)比原版更能突顯“自發(fā)氛圍”的版本。

當(dāng)然，選擇王菲也并不是偶然。2011年微電影《11度青春之〈老男孩〉》開啟了校園青春懷舊風(fēng)潮。2013年電影《致我們終將逝去的青春》證明了校園懷舊的市場號(hào)召力，同時(shí)由王菲演唱的同名主題曲也給青春片制定了新的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，是否有一首“貼耳”的主題曲成了青春片是否能吸引觀眾走進(jìn)影院的重要誘導(dǎo)因素。此后王菲陸續(xù)給不少電影獻(xiàn)唱了主題曲，有時(shí)候主題曲甚至比影片更成功。但問題也恰恰在這里，既然請(qǐng)王菲來演唱主題曲，既符合市場需求，也符合前文所說的突出一種自發(fā)的氛圍，又為何會(huì)引發(fā)諸多爭議呢？其原因恐怕就在于，王菲版雖然強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的傾訴，但也將過去已從主流情感表達(dá)中剝離出去的“情緒”重新帶了回來，因此給聽眾帶來了不協(xié)調(diào)、表里不一的感覺。

“主旋律”原本就是一個(gè)音樂概念，指的是音樂作品（樂章）中的旋律主題，以此奠定該作品（樂章）的主調(diào)。將這一概念納入更寬泛的文化語境，則指的是國家意識(shí)形態(tài)的主調(diào)。盡管從中國共產(chǎn)黨成立以來，如何更好地動(dòng)員群眾就始終是群眾路線的核心議題，但廣泛地使用主旋律概念還是在改革開放之后。經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)轉(zhuǎn)型和大眾文化的興起，需要重新調(diào)整“人民”主體的情感結(jié)構(gòu)與“主旋律”美學(xué)之間的交互關(guān)系。換句話說，沒有一成不變的主旋律美學(xué)可言，它將隨著社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的變化而不斷調(diào)整。《戰(zhàn)狼》中的冷鋒和《人民的名義》中的達(dá)康書記，讓觀眾感受到過去“犧牲與奉獻(xiàn)”的“傷感”美學(xué)正在調(diào)整為“拯救與批判”的“激感”美學(xué)，因此需要尋求一種新的視聽結(jié)構(gòu)。動(dòng)漫《那年那兔那些事》第一季片尾曲使用了GALA樂隊(duì)的《追夢赤子心》，第二季片尾曲使用了南征北戰(zhàn)NZBZ樂隊(duì)的《驕傲的少年》，該樂隊(duì)還創(chuàng)作了紀(jì)念馬克思誕辰200周年的動(dòng)漫《領(lǐng)風(fēng)者》的同名片尾曲，這些都是“激感”美學(xué)策略的典型代表。顯然，王菲版的演繹方式與觀眾對(duì)“激感”美學(xué)的期待并不相符。

除此之外，這種不適應(yīng)感與近年來音樂類節(jié)目對(duì)聽眾的聽覺馴化也有一定關(guān)系。自《中國好聲音》（2012）、《我是歌手》（2013）以來，音樂類綜藝節(jié)目大受歡迎，盡管我們?cè)谶@些節(jié)目中可以聽見各種各樣的音樂類型，但總體來看“重要的不是歌曲本身的社會(huì)意義，重要的是歌聲的現(xiàn)場效果”[12]，因此煽情、有沖擊力成了刺激聽眾的主要方式。對(duì)于觀眾來說，加速比減速更容易聽懂，抒發(fā)比收斂更容易接受。王菲版在處理結(jié)尾句“心中的歌”時(shí)，采用了平調(diào)，而其他所有版本都沒有改動(dòng)原調(diào)的高揚(yáng)，這種結(jié)尾不“升華”的處理方式，與聽眾的聽覺預(yù)期也不相符。一個(gè)有趣的對(duì)比是，在綜藝《樂隊(duì)的夏天》（第一季）中，痛仰樂隊(duì)對(duì)王菲《我愿意》的改編（尾音加半音配小調(diào)和弦）也并沒有獲得現(xiàn)場觀眾的認(rèn)可，究其原因，恐怕也是因?yàn)檫@種不夠深情也沒有爆發(fā)力的改編不符合“聽覺中心主義”[14]的情感策略。在《樂夏》中，歌迷不再是流淚的主力，鏡頭從觀眾移到了樂隊(duì)身上，從現(xiàn)場觀眾哭變成了現(xiàn)場樂隊(duì)哭。音樂類綜藝節(jié)目在影響流行音樂表達(dá)方式的同時(shí)也影響了觀眾的情感接受，仿佛只有能“打動(dòng)”我們的音樂才是值得聽的音樂。

到這里，我們可以嘗試回答開頭提出的兩個(gè)問題了。準(zhǔn)確地說，王菲版引發(fā)爭議，造成很多聽眾的不適應(yīng)，并不是“歌唱祖國”存在一種不變的標(biāo)準(zhǔn)，而是這一唱法將“情緒”帶回主旋律，與當(dāng)下的“激感”美學(xué)不符。電影《我和我的祖國》的成功再次證明了“主旋律商業(yè)電影”的可行性，但王菲版主題曲的爭議意味著“主旋律流行音樂”尚有很多路要走，在處理“主旋律”和“流行音樂”的關(guān)系時(shí)，如何解決技術(shù)編碼和文化編碼之間的沖突，還有待繼續(xù)探索。

[本文為2020年中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“流量經(jīng)濟(jì)時(shí)代的聽覺文化轉(zhuǎn)向研究”（63202053）的階段性成果。]

注釋

[1]張慧瑜（北青藝評(píng)微信公眾號(hào)）.“我”與祖國的深情私語[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/EWsZCjTn2xCCxRrLUdNdpA，2019-10-5.

[2]劉復(fù)生（文藝批評(píng)微信公眾號(hào)）.《我和我的祖國》為什么讓王菲來唱？[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/ewC-3hx2fdrc7s_bXPWpNw，2019-10-9.

[3]東湖聲音（東湖音樂微信公眾號(hào)）.我聽王菲版“我和我的祖國”[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/RzHnp-dKZbTamMr-lmXaIw，2019-10-7.

[4]一般認(rèn)為，“國家話語”是伴隨國家修辭學(xué)形成的概念。從國家政治層面看，執(zhí)政黨在國內(nèi)外事務(wù)中制定的政策、傳達(dá)的理念都屬于國家話語的范圍;從文化層面看，國家話語又表現(xiàn)為內(nèi)涵較模糊的“中國話語”，如“中國不高興”“中國制造”等，其核心訴求是塑造民族凝聚力。本文嘗試以“國家話語”和“個(gè)人話語”的相對(duì)結(jié)構(gòu)，來區(qū)分自上而下的國家意識(shí)形態(tài)感召和自下而上的個(gè)體表達(dá)。

[5]王菲版單曲由寬魚國際發(fā)行（2019-9-25），截至2021年3月9日，該單曲在豆瓣網(wǎng)（www.douban.com）上的評(píng)分為7分，共11570人打分，五星、四星評(píng)價(jià)占65.5%，一星、二星評(píng)價(jià)占11%。但網(wǎng)站評(píng)分與我在生活中實(shí)際收到的反饋似乎有所不同，于是在寫作這篇文章的過程中，我在自己的朋友圈做了一個(gè)小調(diào)查，詢問大家聽這首歌的直觀感受?？偣彩盏?2條反饋意見，其中不喜歡（包括唱法不合適等）的30人;從不喜歡到喜歡的2人，喜歡的7人，介于二者之間的3人;沒有明確情感傾向的10人。也就是說，朋友圈調(diào)查結(jié)果是不喜歡的占了多數(shù)，且大都提到了矯揉造作、無力、不舒服、靡靡之音、氣場不合這樣的感受。

[6]郭劍敏.聲音政治：八十年代流行樂壇的鄧麗君、崔健及費(fèi)翔[J].文藝爭鳴，2015（10）：121-126.

[7]周蔭昌.怎樣看待港臺(tái)“流行歌曲”[A].《人民音樂》編輯部.怎樣鑒別黃色歌曲[C].北京：人民音樂出版社，1982：9-27.

[8]丁善德.分清輕音樂與靡靡之音[A].《人民音樂》編輯部.怎樣鑒別黃色歌曲[C].北京：人民音樂出版社，1982：35.

[9]陶東風(fēng).20世紀(jì)七八十年代之交流行歌曲的傳播語境與接受效應(yīng)——以鄧麗君為個(gè)案的考察[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2019（3）：78-84.

[10]清華大學(xué)一聽眾.不成功的嘗試[N].北京音樂報(bào)，1980-2-25.

[11]趙勇，祝欣.鄧麗君、流行音樂與20世紀(jì)80年代的批判話語——當(dāng)代中國大眾文化價(jià)值觀生成語境分析之一[J].文學(xué)與文化，2014（1）：8-19.

[12]周志強(qiáng).唯美主義的耳朵——“中國好聲音”、“我是歌手”與聲音的政治[J].文藝研究，2013（6）：5-14.

[13]陳琰嬌.當(dāng)代中國電影“主旋律”美學(xué)發(fā)展史[J].電影藝術(shù)，2018（2）：80-87.

[14]周志強(qiáng).聲音與“聽覺中心主義”——三種聲音景觀的文化政治[J].文藝研究，2017（11）：91-102.

作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院

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（責(zé)任編輯周雨塵）