郝瀚

摘 要： 在東方美學(xué)視域下，泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》與中國(guó)導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》兩部作品具有諸多相似的影像實(shí)踐。兩者在電影語(yǔ)言上都采用東方式詩(shī)性修辭，即意象化視覺(jué)修辭、物我同一式聲音修辭與題畫詩(shī)式書(shū)寫物修辭；均遵循相近的東方式時(shí)空詩(shī)學(xué)，將過(guò)去/現(xiàn)在/未來(lái)/異度的多重時(shí)空以紀(jì)實(shí)形式進(jìn)行堆疊與模糊，借此彰顯出萬(wàn)物有靈與現(xiàn)代性反思等東方價(jià)值。兩者借此沖破后殖民主義屏障，試圖建構(gòu)真正意義上的東方電影。

關(guān)鍵詞：東方美學(xué)；阿彼察邦·韋拉斯哈古；畢贛；比較研究

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

泰國(guó)新浪潮電影代表阿彼察邦·韋拉斯哈古（下文簡(jiǎn)稱“阿彼察邦”）憑借《能召回前世的布米叔叔》（下文簡(jiǎn)稱《布》）獲得2010年戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，成為首位獲此殊榮的泰國(guó)導(dǎo)演。2015年，中國(guó)新生代導(dǎo)演畢贛的長(zhǎng)片處女作《路邊野餐》（下文簡(jiǎn)稱《路》）斬獲洛迦諾電影節(jié)最佳導(dǎo)演及金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演等獎(jiǎng)項(xiàng)。同為亞洲電影杰出代表，兩位族裔、經(jīng)歷、身份完全不同的電影作者卻表現(xiàn)出相似的東方美學(xué)氣質(zhì)，深刻體現(xiàn)在修辭術(shù)的運(yùn)用、時(shí)空范式的建構(gòu)與生態(tài)主義的價(jià)值取向上。本文將以《布》與《路》兩部影片為例，以求同存異的姿態(tài)，比較研究阿彼察邦、畢贛兩位電影作者相似的影像實(shí)踐，以及其所昭示的東方美學(xué)氣質(zhì)。

一、詩(shī)性修辭：視像、聲音與書(shū)寫物

現(xiàn)代電影中，電影作為一門語(yǔ)言已成為共識(shí)。電影語(yǔ)言兼具視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)雙重語(yǔ)言特質(zhì)，電影修辭在于如何技巧性地運(yùn)用視聽(tīng)手段去傳達(dá)意義/情感。電影語(yǔ)言的修辭格由視像修辭、聲音修辭、書(shū)寫物修辭三種基本修辭元構(gòu)成。（1）《布》與《路》在電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)層面存在大量相似之處：大量固定機(jī)位、長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭等趨向靜態(tài)的視覺(jué)處理。這些相似處理能在很多電影流派諸如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)電影新浪潮中找到痕跡。但兩部影片的異質(zhì)性更體現(xiàn)在東方式的詩(shī)性電影修辭上，對(duì)修辭表意特性的無(wú)限放大，表意性修辭能直抵事物的意義/狀態(tài)層面，超越作為常規(guī)敘事性修辭，并借以視聽(tīng)語(yǔ)言這一載體創(chuàng)造出朦朧多義的視覺(jué)意象。

電影三個(gè)基本修辭元中最重要的是視像修辭。所謂視像修辭，即電影畫面本身的呈現(xiàn)，畫面本身包含的信息可基本分為人像與物象兩大類。電影表演在影像構(gòu)成和表意中具有重要地位，但人的視像活動(dòng)并不在這里做探討。兩部影片中物象修辭都已超越文本敘事層面，承載更深刻的表意功用。表意修辭不難令人聯(lián)想到中國(guó)古典美學(xué)、乃至東方美學(xué)中的核心范疇之一——意象。意象論發(fā)源于中國(guó)古典美學(xué)理論，在東方各民族美學(xué)體系中均有體現(xiàn)。由此可見(jiàn)，物象的電影修辭不僅僅指向物本身，更是物的“精神性”甚至“神性”，即所謂“立象盡意”和“象外之意”。兩部影片中對(duì)視像修辭的運(yùn)用均帶有濃厚的“意象論”烙印，即所言之義大于所攝之物，畫面中反復(fù)出現(xiàn)的物象具有強(qiáng)烈的象征性、神秘性與暗示性，成為構(gòu)成影片視覺(jué)系統(tǒng)基礎(chǔ)的“意象群”。

在《路》一片中，畫面中展示了大量作為意象的物象：山洞、野人、火盆、黑白電視、磁帶、球形燈、風(fēng)車、苗族人、蘆笙、瀑布、火車、挖掘機(jī)、鐘表、繡花鞋、瓶子、風(fēng)扇、紅色桌子……形成龐大綿密的意象群。誠(chéng)然，意象群落承擔(dān)一定的敘事上的視覺(jué)線索。例如蘆笙/苗族人/繡花鞋/風(fēng)扇這一組意象與陳升逝去的母親相關(guān)。但更多意象都指涉時(shí)間的輪回體驗(yàn)與作用形式，尤其是反復(fù)出現(xiàn)、具備時(shí)間指征的圓形（風(fēng)車/球形燈/風(fēng)扇/紐扣/輪胎/鍋蓋/頭盔等等）與鐘表意象，旨在對(duì)本片主題——時(shí)間/記憶關(guān)系的探討。圓形意象指涉時(shí)間的輪回往復(fù)，鐘表意象則隱喻片中時(shí)間的不同形式，如倒退、快進(jìn)與超現(xiàn)實(shí)。片中凱里陳升的侄兒衛(wèi)衛(wèi)酷愛(ài)描繪鐘表，并畫在墻上、手腕上等處，而蕩麥中的成年衛(wèi)衛(wèi)的手腕上同樣畫上鐘表圖案；另一人物花和尚因?yàn)閮鹤铀篮笸袎?mèng)想要手表，便因此開(kāi)了一家修表店；再如在花和尚目睹陳升離去的大景深鏡頭中，汽車前擋風(fēng)玻璃上浮現(xiàn)鐘表的倒影；而影片最后一個(gè)鏡頭中，陳升在回凱里的火車上酣睡，窗外相向而行的火車外側(cè)仍有粉筆所畫的鐘表。這些鐘表或順時(shí)針運(yùn)動(dòng)或逆時(shí)針運(yùn)動(dòng)或停滯，成為影片時(shí)間實(shí)體化的重要意象，在時(shí)間化情境中穿梭于過(guò)去/現(xiàn)在/未來(lái)之間，完成對(duì)時(shí)間的自由書(shū)寫，表達(dá)導(dǎo)演獨(dú)特的生命體驗(yàn)與精神關(guān)懷。

其次，兩部影片有著相似的聲音修辭。聲音修辭包含對(duì)話、人聲與音響三大類，在此主要比較兩部影片在音響上的運(yùn)用。現(xiàn)代電影中借助高度發(fā)達(dá)的聲音技術(shù)，如收錄聲音設(shè)備、擬聲手段、甚至電子合成技術(shù)，可以將電影音響的修辭效果發(fā)揮到極致，用以渲染或直接表現(xiàn)恐怖、快樂(lè)、崇高、悲傷等諸多氛圍。但兩部影片在聲音修辭的選擇上卻一反常規(guī)運(yùn)作，基本采取同步錄音的方式，極度克制人工音響運(yùn)用，與其說(shuō)追求一種聽(tīng)覺(jué)真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”，不如說(shuō)兩部影片在聲音修辭上自覺(jué)踐行一種“物我合一”式的東方美學(xué)觀念，達(dá)到所謂“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）的境界。

《布》中除極少對(duì)白外，來(lái)自于叢林中的蟲(chóng)鳴、鳥(niǎo)叫、風(fēng)聲等構(gòu)成環(huán)境音響的最主要來(lái)源。在此基礎(chǔ)上，阿彼察邦刻意放大環(huán)境音響效果，降低對(duì)白聲量，并將動(dòng)效響度控制在很小范圍。眾所周知，語(yǔ)言作為人類交流的主要工具，也是人類社會(huì)屬性的主要載體。阿彼察邦將對(duì)白都淹沒(méi)在刺耳的環(huán)境音效中，從而放大人的自然屬性或曰將人與環(huán)境融為一體。不同于商業(yè)故事片中“凈化”環(huán)境影響以突出對(duì)白的手段，兩種聲效在此處取得非常態(tài)的“平衡”，顯示出人與自然萬(wàn)物的平等關(guān)系。這種處理直到布米去世之后，阿珍回到城市旅店中戛然而止。旅店的環(huán)境音響來(lái)自電視機(jī)畫外音，單調(diào)、刺耳，吞噬掉幾乎貫穿全片的蟲(chóng)鳴、鳥(niǎo)叫、風(fēng)聲等環(huán)境音，城市/叢林/與現(xiàn)代性/前現(xiàn)代性兩組二元對(duì)立項(xiàng)以鮮明的音響對(duì)比得以表現(xiàn)。阿彼察邦對(duì)自然音效的迷戀迎合生態(tài)美學(xué)對(duì)自然美的推崇，真切的音效讓整部電影浸沒(méi)在神秘的亞熱帶叢林中，毫不掩飾地向觀眾展示原初的生命本體與自然的原始體貌。而《路》中的音響處采取相似的策略，影片以黑場(chǎng)形式開(kāi)篇，輔之以嘈雜的蟲(chóng)鳴、蟬鳴、狗吠、鳥(niǎo)叫等環(huán)境音響。而后出現(xiàn)的人物陳升與光蓮進(jìn)行對(duì)話，對(duì)白的音效始終沒(méi)有完全蓋過(guò)環(huán)境音響，兩種音效與《布》一樣取得平衡，而這種環(huán)境音處理貫穿了整個(gè)影片。

最后是書(shū)寫物的處理方式。較之視像修辭與聲音修辭，作為文字材料的書(shū)寫物只起輔助性質(zhì)。書(shū)寫物修辭一般以字幕形式出現(xiàn)，如交代影片時(shí)間、空間、地點(diǎn)、事件的說(shuō)明性字幕，或是交待故事起因、背景的指示性字幕。兩類書(shū)寫物更傾向于推動(dòng)影片敘事。而在以上兩部影片中，書(shū)寫物的運(yùn)用則接近中國(guó)畫中的“題畫詩(shī)”，追求“言外之意”。所謂題畫詩(shī)，“一般是畫家在作品完成之后而抒發(fā)畫中之意境所賦的詩(shī)，要求把所賦之詩(shī)直接寫在畫面上，詩(shī)與畫面融合，成為有機(jī)的統(tǒng)一體，構(gòu)成整體美”[1]105。由于詩(shī)自身負(fù)載的情感性、多義性、想象性等詩(shī)性，“在畫幅上題詩(shī)寫字，借書(shū)法以點(diǎn)醒畫中的筆法，借詩(shī)句以襯出畫中意境，而并不覺(jué)其破壞畫景（在西洋油畫上題句即破壞其寫實(shí)幻境），這又是中國(guó)畫可注意的特色”[2]151-152。題畫詩(shī)作為闡釋中國(guó)畫意境的文字材料而存在，近似兩部影片中書(shū)寫物修辭的作用。兩片所引用的書(shū)寫物本身就具備詩(shī)的韻律、美感與節(jié)奏。《路》開(kāi)篇引用《金剛經(jīng)》中的著名警句點(diǎn)題：“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得……”如畢贛自己所言：“我們能看到具象的鐘表，它是表面的文本；最深層次的文本就是《金剛經(jīng)》那三句話，很哲學(xué)的文本?！盵3]97從佛教教理看，世間萬(wàn)物永遠(yuǎn)處于因果演化中，現(xiàn)在轉(zhuǎn)瞬即逝，過(guò)去如夢(mèng)似幻，未來(lái)遙不可期，這也正是畢贛借助書(shū)寫物所言的“象外之意”?！恫肌分型瑯右脦в袧夂褡诮绦缘臅?shū)寫物：“面對(duì)叢林山丘與峽谷，我的前世如同一頭猛獸，或是什么東西在我面前涌現(xiàn)?！边@句書(shū)寫物可視為布米叔叔的獨(dú)白，也是對(duì)于整個(gè)影片充滿泛靈與神秘主義色彩意境的闡釋。

詩(shī)性的界定在某種層度上與“意境”的內(nèi)蘊(yùn)相通，即“詩(shī)性意味著一個(gè)超出了具體可感的物質(zhì)世界的‘空間，一個(gè)微妙、豐富的情感世界，乃至指向一個(gè)超凡脫俗的‘超驗(yàn)世界”。[4]2確實(shí)與意境的表述極為相似，而就三種修辭術(shù)的運(yùn)用來(lái)看，兩片也都在追求一種“化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為象征”[5]69的藝術(shù)感覺(jué)，這也正是宗白華先生對(duì)于意境的表述與考量。

二、時(shí)空詩(shī)學(xué)：自由時(shí)空、因果論與輪回觀

兩部影片在時(shí)空構(gòu)型上均呈現(xiàn)極為豐富的狀態(tài)，如過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)、甚至“異度”（2）。在多重時(shí)空的建構(gòu)上兩片也采用相同的手段：以無(wú)限逼近“現(xiàn)實(shí)”的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭或超長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)鏡頭等紀(jì)實(shí)形式，將多重時(shí)空進(jìn)行并置、堆疊、交織，借此模糊彼此間的疆域，數(shù)種時(shí)空既相互分開(kāi)又相互連接，處于所謂“沖虛縹緲”的狀態(tài)，深刻體現(xiàn)東方式的生命哲學(xué)與時(shí)空意識(shí)。

在《路》中，主人公陳升的記憶、回憶、夢(mèng)境、行動(dòng)為文本的時(shí)空劃分提供依據(jù)，可粗略概括為現(xiàn)在/凱里、過(guò)去或曰過(guò)去與未來(lái)的模糊疆界/蕩麥、未來(lái)/鎮(zhèn)遠(yuǎn)。與之相比，《布》中同樣依據(jù)布米叔叔的記憶、回憶、夢(mèng)境、行動(dòng)進(jìn)行時(shí)空處理，存在當(dāng)下/現(xiàn)世、過(guò)去/前世、異度/鬼怪魂靈所存之處三個(gè)交疊的時(shí)空。無(wú)論《路》中所聚焦的陳升在三種時(shí)空中的生命體驗(yàn)，還是《布》中對(duì)于布米叔叔前世今生不同的身份/形態(tài)的刻畫，兩部影片都在極力鋪排一種獨(dú)特的東方式時(shí)空詩(shī)學(xué)。對(duì)于所謂“東方式的時(shí)空詩(shī)學(xué)”，方東美曾進(jìn)行精辟論述：“中國(guó)人時(shí)空形跡，雖頗似希臘人之有限，然其勢(shì)用乃酷類近代西洋人之無(wú)窮，顧蓋因中國(guó)人向不迷執(zhí)宇宙之實(shí)體，而視空間為一種沖虛縹緲之意境。” [6]105方東美對(duì)于東方式時(shí)空的概述可視為一種柏格森生命哲學(xué)視角下的時(shí)空范式，是對(duì)于西方式“物理時(shí)空”與“心理時(shí)空”對(duì)立困境的一種修正。誠(chéng)然，兩種時(shí)空觀念無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)，只是東方時(shí)空詩(shī)學(xué)更強(qiáng)調(diào)有機(jī)性、抽象性、神秘性與直覺(jué)性，并將時(shí)空內(nèi)化為自我經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。因此在兩部影片中，線性物理時(shí)空被徹底打破，時(shí)間成為輪回的圓圈，而過(guò)去/現(xiàn)在/未來(lái)/異度等多時(shí)空形式曖昧地并置、交織、堆疊、往復(fù)……

這種東方時(shí)空詩(shī)學(xué)淋漓盡致地體現(xiàn)在《路》中那個(gè)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的塔可夫斯基式“時(shí)間的綜合”長(zhǎng)鏡頭段落中。攝影機(jī)跟隨陳升進(jìn)入蕩麥這一“烏有之地”，也標(biāo)志著陳升進(jìn)入德勒茲所謂的“時(shí)間晶體”（3）之中。此超長(zhǎng)單鏡頭段落以陳升的夢(mèng)境效果呈現(xiàn)，看似進(jìn)入到陳升的過(guò)去時(shí)空中，實(shí)則將人物的過(guò)去/現(xiàn)在/未來(lái)三種時(shí)空經(jīng)驗(yàn)雜糅。長(zhǎng)鏡頭中陳升邂逅過(guò)去時(shí)空（現(xiàn)在時(shí)空中已經(jīng)去世）的妻子；又偶遇未來(lái)時(shí)空業(yè)已成年的侄子衛(wèi)衛(wèi)（現(xiàn)在時(shí)空尋找未果）。陳升的現(xiàn)在時(shí)空中既包含未來(lái)時(shí)空（偶遇成年的侄子衛(wèi)衛(wèi)），又囊括過(guò)去時(shí)空（邂逅年輕的妻子張夕）。吊詭之處在于，紀(jì)錄片式超長(zhǎng)鏡頭保證了時(shí)空完整連貫的、形式上的真實(shí)性或曰無(wú)限趨近寫實(shí)的沖動(dòng)，實(shí)則再度模糊了內(nèi)容真實(shí)性的邊界，以真實(shí)形式包裹超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，借此形成所謂的“時(shí)間晶體”。

而《布》中的時(shí)空詩(shī)學(xué)可視為不同時(shí)空構(gòu)型的無(wú)界限并置與直接堆疊。其中布米叔叔所存在的、超現(xiàn)實(shí)的前世時(shí)空（鯰魚(yú)/水牛狀態(tài)的動(dòng)物布米）與現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)世時(shí)空（患有絕癥的人類布米）均以固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的方式被直接并置/堆疊，納入同一畫面中，徹底打破不同時(shí)空的區(qū)隔。在長(zhǎng)鏡頭形式下，影像雖沒(méi)有明顯的切割痕跡，卻在單鏡頭內(nèi)部展現(xiàn)出多條并行的、不相干或時(shí)而交錯(cuò)的時(shí)空線索。這種極端“真實(shí)”的表現(xiàn)手段將異度時(shí)空、前世時(shí)空與現(xiàn)世時(shí)空用長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)方式直接堆疊在連續(xù)畫面中而不進(jìn)行任何提示性處理，與《路》中的堆疊多重時(shí)空的42分鐘長(zhǎng)鏡頭如出一轍。《布》中最具代表性段落是影片開(kāi)始處的晚餐：布米叔叔、珍姨、小董圍坐在閣樓的木桌前晚餐，布米叔叔的亡妻阿惠以靈魂投影的形式逐漸顯現(xiàn)。短暫的驚訝后，阿惠與布米叔叔等人開(kāi)始同阿惠進(jìn)行類似于人與人之間的日常交談，隨后布米叔叔已經(jīng)變成“猴靈”的兒子波松以猿猴的形態(tài)出現(xiàn)，眾人又在短暫驚詫后自然地將其引到座位上，隨后波松與父親布米訣別。這一段落中，存在于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的人類與來(lái)自異度時(shí)空的阿惠魂靈、波松猴靈共處同一畫面中。超自然場(chǎng)面卻以克制平穩(wěn)的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭展示，借此將真實(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空和超現(xiàn)實(shí)的異度時(shí)空混同。

兩部影片的時(shí)空觀念都依據(jù)相似的影像邏輯：佛教中所謂的因果輪回觀念?！堵贰分虚_(kāi)篇即引用小乘佛教經(jīng)典《金剛經(jīng)》點(diǎn)題，自不必多說(shuō)。而泰國(guó)是東南亞著名的佛教國(guó)家，泰國(guó)境內(nèi)有佛寺四萬(wàn)余座，被譽(yù)為“黃袍佛國(guó)”。小乘佛教傳入泰國(guó)已有700多年的歷史，佛教是泰國(guó)國(guó)教，而佛教文化亦是泰國(guó)的主流文化，深刻影響泰國(guó)的社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)、倫理道德、日常生活與民眾文化等方方面面[7]122，而阿彼察邦作為土生土長(zhǎng)的泰國(guó)導(dǎo)演，其電影作品難以逃脫佛教的烙印。

“因果”來(lái)自小乘佛教中的思想基石“業(yè)力說(shuō)”。所謂“業(yè)力”，即控制一切自然界和道德界現(xiàn)象之因果律，凡事有因必有果、生生不息。[8]24《路》中將凱里/蕩麥兩重時(shí)空段落聯(lián)系的基礎(chǔ)正是這種玄妙的因果論，串聯(lián)多重時(shí)空的核心人物關(guān)系是陳升與衛(wèi)衛(wèi)。首先，凱里段落中處于現(xiàn)在時(shí)空的幼年衛(wèi)衛(wèi)被反鎖在屋中無(wú)人照看，此為因；而蕩麥段落中處于未來(lái)時(shí)空的成年衛(wèi)衛(wèi)的出場(chǎng)便受到其他“摩的”司機(jī)的打壓與排斥，他的摩托車難以發(fā)動(dòng)，而與自己相好的異性朋友洋洋則因此坐上別人的“摩的”，對(duì)他的態(tài)度若即若離?？偠灾?，蕩麥的衛(wèi)衛(wèi)亦陷入行動(dòng)困境，此為果。隨后凱里的現(xiàn)在時(shí)空中，陳升打開(kāi)屋門將被反鎖的衛(wèi)衛(wèi)接出，此為因；而陳升在蕩麥的未來(lái)時(shí)空中再次遇到成年衛(wèi)衛(wèi)，此時(shí)衛(wèi)衛(wèi)被人用鐵鏈鎖在路邊，又是陳升為他打開(kāi)枷鎖，此為果。最后隨著故事推進(jìn)，凱里的現(xiàn)在時(shí)空中，陳升將衛(wèi)衛(wèi)帶出屋門吃粉，吃飯時(shí)幼年衛(wèi)衛(wèi)稱陳升為“老陳”，而陳升示意他不要這樣沒(méi)大沒(méi)小，此為因；而蕩麥的未來(lái)時(shí)空中的成年衛(wèi)衛(wèi)為感謝陳升幫他打開(kāi)枷鎖，在路邊請(qǐng)陳升吃粉，陳升示意衛(wèi)衛(wèi)稱他為“老陳”，此為果。同一人物在不同時(shí)空的行動(dòng)邏輯在因果論的作用下形成互文。

而《布》一片的敘事結(jié)構(gòu)則演繹了“輪回”觀念。整部影片構(gòu)建了關(guān)于“前世——今生——來(lái)世”的多重時(shí)空。在佛教輪回思想的基礎(chǔ)上，人與動(dòng)物通過(guò)死亡/重生的輪回相互轉(zhuǎn)生，以各種各樣的生命形態(tài)交織出現(xiàn)。據(jù)阿彼察邦自述，《布》的創(chuàng)作靈感源于他偶然間看到的一本叫做《一個(gè)回憶前世的人》的書(shū)，該書(shū)講述一名得道高僧描繪自己轉(zhuǎn)世過(guò)程中所遇之事[9]，“盡管泰國(guó)文化通常與佛教相連，泰國(guó)人卻也同時(shí)從根源深處信奉著魂靈的存在。泰國(guó)北部民間的信仰認(rèn)為人的靈魂不是固定的，而是處在不斷的變動(dòng)當(dāng)中，擁有不同的存在形態(tài)，甚至?xí)r而會(huì)脫離人的身體，而萬(wàn)事萬(wàn)物之中也居住著靈魂，事物和人一樣充滿著靈性”[10]87-92?！恫肌分袊@布米叔叔的前世今生建構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)，極力打破“人”作為唯一的存在形態(tài)。妖魔鬼怪、野獸神靈作為電影角色和人類形象共存于電影當(dāng)中：前世的布米好像是田間掙脫繩索尋求自由的水牛，又似乎是為面貌丑陋的古代公主排憂解難的水神鯰魚(yú)；而今生的布米叔叔深受腎衰竭折磨，阿彼察邦亦通過(guò)布米之口將因果論調(diào)點(diǎn)出：因?yàn)樵?jīng)“殺了太多的共產(chǎn)黨”和“農(nóng)場(chǎng)里的害蟲(chóng)”而招致當(dāng)下的疾病。所以布米雖罹患絕癥卻靜候死亡也正是其接受因果論的結(jié)果。

三、東方價(jià)值：萬(wàn)物有靈與現(xiàn)代性反思

《布》的開(kāi)頭段落便以極度克制的形式展示一頭水牛掙脫韁繩的全過(guò)程。鏡頭以靜態(tài)客觀的全景交待牛與環(huán)境的關(guān)系，隨后畫面切至近景，對(duì)牛頭部的細(xì)節(jié)、表情進(jìn)行詳細(xì)描繪。此近景完成了全知視角與?！爸饔^視角”的切換，下一鏡頭切至農(nóng)民一家在田邊休息的全景，此畫面成為牛的“視點(diǎn)”。牛雖為動(dòng)物，卻擁有電影中人類才擁有的主觀視點(diǎn)。阿彼察邦賦予牛觀看的權(quán)力，等同于承認(rèn)牛與人類的平等性。再如珍姨走進(jìn)房間不小心踩到幾只飛蛾，小董隨即將蟲(chóng)子尸體小心撿起并放在盤中端出，這表明阿彼察邦所信仰的東方宗教的泛靈關(guān)懷。另外，東方各民族由于普遍受到古代原始“萬(wàn)物有靈觀”的影響，認(rèn)為自然界一切事物均具有生命特征，并以移情的視角看待世間萬(wàn)物，將整個(gè)自然視為一個(gè)萬(wàn)物有機(jī)統(tǒng)一的生命體。所謂“萬(wàn)物有靈”，曾是許多原始先民、原始宗教的共同信仰，其基本內(nèi)涵即是從人的情感、意志出發(fā)去理解自然物，并賦予自然物以人的個(gè)性、感情與思維。[11]1而在西方理性思維根深蒂固的情況下，尤其是啟蒙時(shí)代人文本主義的浪潮的驅(qū)使下，人被推崇到至高無(wú)上的地位，成為世間萬(wàn)物之主宰。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代科學(xué)更根據(jù)動(dòng)物的特征將其分門別類，通過(guò)科學(xué)觀察規(guī)定其各種屬性，試圖將其本質(zhì)固定，以此將人類/動(dòng)物進(jìn)行二元對(duì)立，一次確立人類對(duì)動(dòng)物的支配權(quán)。

“泛靈論”廣泛存在于中國(guó)少數(shù)民族信仰之中。作為中國(guó)重要的少數(shù)民族，苗族在此基礎(chǔ)上建立了自然宗教信仰?！半S著社會(huì)歷史發(fā)展，很多民族放棄萬(wàn)物有靈信仰，但苗族卻基本延續(xù)至今，成為當(dāng)代苗族宗教信仰乃至中國(guó)民族宗教信仰的一大特色。[11]2《路》中的敘事空間凱里正處在貴州黔東南苗族侗族自治州，這也是中國(guó)最大的苗族聚居地之一，而導(dǎo)演畢贛亦是苗人。因此片中展示大量有關(guān)苗族的民族符號(hào)，如蘆笙、民族服飾等?！堵贰分兴l(fā)的神秘主義氣息無(wú)不與之相關(guān)：如陳升在臺(tái)球廳喂食的烏龜、魚(yú)店老板抓住扭動(dòng)的黑魚(yú)、只存在于對(duì)白中的野人、黑狗在曠野奔跑的空鏡頭、突然闖入畫面的水牛……無(wú)不體現(xiàn)著苗族萬(wàn)物有靈的思維。因?yàn)楫嬅嬷械膭?dòng)物很難作為某種符號(hào)用以闡釋主題、表達(dá)情感或者推進(jìn)敘事，這些動(dòng)物隨時(shí)隨地闖進(jìn)畫面之中，與片中的人物、環(huán)境融為一體，游蕩在凱里-蕩麥-鎮(zhèn)遠(yuǎn)的民族空間中。而《布》中所演繹的人/動(dòng)物之間的直接轉(zhuǎn)化（波松變身猴靈） 、人/動(dòng)物間的轉(zhuǎn)生（布米叔叔轉(zhuǎn)生鯰魚(yú)、水牛），都在努力跳出人/動(dòng)物的二元分立的固有邏輯?！恫肌分械娜?動(dòng)物生命形態(tài)模糊交織，構(gòu)建出人/動(dòng)物不再區(qū)隔、不再?gòu)?qiáng)調(diào)差異的獨(dú)特時(shí)空。由此可見(jiàn)，兩部影片中的“東方氣質(zhì)”并非建構(gòu)在迎合西方世界之上的“東方想象”，兩者都試圖擺脫“后殖民”的慣有語(yǔ)境束縛，以生態(tài)美學(xué)的角度，也是東方美學(xué)的哲學(xué)思維基礎(chǔ)——“萬(wàn)物有靈”的視域關(guān)照人類的生存空間/生命價(jià)值。

最后，兩部影片以相似目光對(duì)工業(yè)文明/現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行冷靜觀照。無(wú)論是《布》中的亞熱帶森林空間還是《路》中同處亞熱帶的貴州小城凱里/鎮(zhèn)遠(yuǎn)，都顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的缺席與失落狀態(tài)。《布》中最重要的敘事空間便是叢林，布米叔叔在病入膏肓之際返歸叢林中，平靜等待死亡/轉(zhuǎn)生的降臨，這無(wú)疑將枝葉茂密、生機(jī)勃勃的叢林指涉為人類的精神歸宿。被現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)異化的人類，只有在叢林中才能重新確認(rèn)主體位置并獲得重生。而《布》中令人錯(cuò)愕的場(chǎng)景，即逝去已久的阿惠的靈魂與布米等人圍坐交談，并非想象中的東方奇觀，而是基于泰族普遍的“魂信仰”，“泰國(guó)人認(rèn)為他們的祖先雖已故去，但靈魂還在。他們變成了家鬼，與子孫們生活在一起，保佑家人”。[12]202影片結(jié)尾處，城市空間的視聽(tīng)呈現(xiàn)與叢林空間形成了全方位對(duì)比，在前現(xiàn)代性的空間中顯示對(duì)工業(yè)文明/現(xiàn)代社會(huì)的批判立場(chǎng)與反思。而《路》中的小鎮(zhèn)凱里則充斥著大量破敗的現(xiàn)代性景觀：雜草叢生的游樂(lè)園、待拆的房子里破舊的風(fēng)扇、診所里落后的煤爐、布滿灰塵的凌亂電線、斑駁的水泥墻壁、落伍的舞廳、簡(jiǎn)陋的臺(tái)球廳、待修的摩托車以及緩慢的綠皮火車等等……這些所謂現(xiàn)代文明符號(hào)很難承載真正意義上的現(xiàn)代性，也絕非前現(xiàn)代性質(zhì)的符號(hào)，而是呈現(xiàn)出一種曖昧的懷舊圖景，以及現(xiàn)代性向前現(xiàn)代性滑落或曰前現(xiàn)代性向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的懸置狀態(tài)。這種空間呈現(xiàn)解構(gòu)長(zhǎng)久以來(lái)東方電影慣用的兩類話語(yǔ)表征：對(duì)于現(xiàn)代性的自我想象/盲目追求或?qū)τ谇艾F(xiàn)代性的魅化呈現(xiàn)。因?yàn)閮刹侩娪爸兴@示的現(xiàn)代性景觀，是大多數(shù)中國(guó)即亞洲小城鎮(zhèn)處于城市化與農(nóng)業(yè)化夾縫中的真實(shí)縮影。

綜上，兩部影片都試圖重構(gòu)西方乃至全球語(yǔ)境下對(duì)于東南亞以及中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的文化、社會(huì)、歷史的想象，嘗試擺脫出“第三世界國(guó)家電影”的標(biāo)簽：符號(hào)化、奇觀化與寓言化運(yùn)作策略和后殖民語(yǔ)境下的文化/身份焦慮。其中所標(biāo)榜的文化上的東方轉(zhuǎn)向、原始主義與現(xiàn)代性反思無(wú)疑與東方美學(xué)/東方哲學(xué)暗和，這也正是兩部影片的題中之義。

結(jié) 語(yǔ)

阿彼察邦與畢贛將其詩(shī)性的東方電影修辭、時(shí)空詩(shī)學(xué)貫徹于影像實(shí)踐，自覺(jué)將東方美學(xué)投射在銀幕之上，并整合自身的獨(dú)特的民族文化資源，努力進(jìn)入西方的主流文化視野，對(duì)西方想象中的東方他者進(jìn)行祛魅，其對(duì)于現(xiàn)代性反思亦彰顯出區(qū)別于西方思維的東方價(jià)值。在愈演愈烈的全球化浪潮下，建構(gòu)起東方電影的文化自信，更需要從古老的東方美學(xué)與哲學(xué)中發(fā)掘合適的文化資源，這不但是中國(guó)電影亟待解決的問(wèn)題，更是亞洲諸多民族國(guó)家電影發(fā)展所面臨的關(guān)鍵所在。

注釋：

（1）本文對(duì)于電影修辭格的基本定義、形態(tài)分類與功能劃分參見(jiàn)李顯杰《電影修辭學(xué)：鏡像與話語(yǔ)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版。

（2）所謂“異度時(shí)空”，是現(xiàn)實(shí)人群和現(xiàn)實(shí)生存場(chǎng)景之外的地方，是人的正常觸感所無(wú)法覺(jué)知的化外地帶，這里引用此概念，用以表述《布》中猴靈波松、鬼魂阿惠所存在的時(shí)空。參見(jiàn)王艷芳《異度時(shí)空下的身份書(shū)寫》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版。

（3）“時(shí)間晶體”：時(shí)間晶體是現(xiàn)在和過(guò)去的循環(huán)體， 晶體的每一個(gè)面是不斷反射回憶感知的活動(dòng)鏡子，時(shí)間晶體不斷自身旋轉(zhuǎn)并隨時(shí)隨地進(jìn)行這種分體活動(dòng)，表現(xiàn)為“純視聽(tīng)情境”，成為純粹綿延時(shí)間的直接呈現(xiàn)。參見(jiàn)德勒茲《時(shí)間-影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）