沈魯

摘 要： 啟動(dòng)于20世紀(jì)70年代末的中國改革開放，也同時(shí)開啟了中國大陸與中國臺灣之間的電影藝術(shù)互動(dòng)交流的時(shí)代帷幕。40年來，海峽兩岸電影藝術(shù)各自走出了一條符合自己特點(diǎn)的發(fā)展道路。改革開放初期臺灣電影以一種“逆時(shí)差”的方式對剛剛擺脫政治羈絆的大陸電影產(chǎn)生了“藝術(shù)回歸人性與人情”的價(jià)值新啟蒙，而“臺灣新電影”也在一定程度上對大陸電影的新生代力量產(chǎn)生過一系列程度不一的審美沖擊。在2003年以來的大陸電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展大潮中，臺灣電影雖然體量很小，但其對于大陸中低成本電影的創(chuàng)作也構(gòu)成了持久而潛移默化的美學(xué)影響。

關(guān)鍵詞：改革開放40年；臺灣電影；大陸電影；美學(xué)影響

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

如果把中國電影史理解成一種“文化地理”現(xiàn)象，那么曾經(jīng)在“北京”誕生、從“上海”出發(fā)的中國電影在20世紀(jì)40年代末開始了在“香港”和“臺灣”地區(qū)的某種既承接“舊日時(shí)光”又創(chuàng)造出新的“開枝散葉”的歷史進(jìn)程。這個(gè)歷史進(jìn)程于香港電影而言是一次“再度出發(fā)”，而對于臺灣電影而言卻幾乎是“從零開始”。20世紀(jì)50年代幾乎是“從無到有”的臺灣電影從李行導(dǎo)演及國民黨官方其時(shí)力推的“健康寫實(shí)”電影路線起步，經(jīng)過社會政治波折，伴隨著60年代與70年代社會經(jīng)濟(jì)的快速成長，迎來了1962年臺灣電影“金馬獎(jiǎng)”的創(chuàng)立，步入了以“瓊瑤”和“武俠”為代表的“黃金時(shí)代”，在歷經(jīng)香港電影和好萊塢電影的“櫛風(fēng)沐雨”之后，在80年代遂萌生出了不起的“臺灣新電影”，從此臺灣電影體量雖小，卻揚(yáng)名國際，成為當(dāng)代中國電影在海峽另一邊的不可小覷的“亮麗風(fēng)景”。

同樣是在20世紀(jì)70年代末80年代初，飽受政治動(dòng)蕩沖擊的中國大陸解放思想，撥亂反正，開啟了改革開放的歷史潮流。大陸電影的藝術(shù)創(chuàng)作也相應(yīng)重回“人性與人情”的人文主義軌道，并開始追求“電影語言的現(xiàn)代化”，從而迎來大陸電影的“新浪潮”?；仨鴼v史，管中窺豹，改革開放40年以來，大陸與臺灣從隔閡到融合，從對抗到對話，從互看到交流，兩岸電影文化的傳播互動(dòng)頻密而深入，行穩(wěn)而致遠(yuǎn)。當(dāng)前大陸電影無論是繁榮創(chuàng)作，還是產(chǎn)業(yè)規(guī)模都遠(yuǎn)勝臺灣電影，但是若作公允之論，從兩岸電影持久而廣泛的關(guān)系史角度來看，改革開放40年來臺灣電影對大陸電影所施加的美學(xué)影響，也似乎一直呈現(xiàn)“草蛇灰線”之態(tài)勢，而有“伏脈千里”之潛質(zhì)，值得回味與探究。

一、臺灣電影美學(xué)的“逆時(shí)差影響”：1978-1989

中國大陸在改革開放之初，由于過往文藝政策對“政治第一”標(biāo)準(zhǔn)的盲目推崇，使得文藝創(chuàng)作在歷經(jīng)長期的壓抑與扭曲之后，逐步開始了人性與情感的復(fù)蘇。對于“人的文藝”的呼喚，使得包括電影藝術(shù)在內(nèi)的大陸文藝對于幾乎一切能夠激蕩起人們對于“愛與美”的心靈呼應(yīng)的作品都有著空前旺盛的審美需求。而長期的閉塞與匱乏，更使得這一時(shí)期的大陸文藝創(chuàng)作與文藝接受在題材和觀念上嚴(yán)重遲滯于同時(shí)期的當(dāng)代世界文藝前沿。因此，就臺灣電影對大陸電影的影響而言，在這樣一個(gè)特殊與特定的歷史時(shí)期，那些臺灣本土主流的大眾化的、在某種意義上已經(jīng)落伍的文藝作品與現(xiàn)象卻出乎意料地對大陸文藝構(gòu)成了一種“吹皺一池春水”的傳播效應(yīng)。這種效應(yīng)在電影領(lǐng)域可以稱之為是一種臺灣電影美學(xué)對大陸電影創(chuàng)作及其接受的“逆時(shí)差影響”，而這種影響居然貫穿了整個(gè)1980年代。

當(dāng)時(shí)光來到20世紀(jì)80年代初，臺灣島嶼上自60年代以來曾經(jīng)一度長盛不衰的“瓊瑤電影”卻也已經(jīng)到了幾乎是門可羅雀的地步?？墒窃旎耍碍偓庪娪啊眳s意外地在中國大陸連同“瓊瑤小說”一道成為大陸改革開放之初的80年代最熱門的文藝焦點(diǎn)，影響既廣且巨。在諸如《窗外》《幾度夕陽紅》《庭院深深》《彩云飛》《心有千千結(jié)》《海鷗飛處》《在水一方》《我是一片云》《雁兒在林梢》等紅極一時(shí)的臺灣60年代至70年代的瓊瑤電影故事里，“‘愛情成為唯一的藝術(shù)母題，電影內(nèi)容有意回避政治話題，紓解了社會焦慮，在人性與人情方面深深打動(dòng)人心”[1]49?！碍偓庪娪啊币蕴摕o縹緲的愛情傳奇，淡化了20世紀(jì)60年代的痛苦與躁動(dòng)，抒發(fā)了70年代的溫情與風(fēng)華，張揚(yáng)著80年代的富裕與浪漫?！碍偓庪娪啊痹?jīng)給臺灣及其海外華人觀眾所營造的愛情王國，同樣引起了80年代的中國大陸觀眾極大興趣。在“瓊瑤電影”的帶動(dòng)下，臺灣電影導(dǎo)演李行的《小城故事》、白景瑞導(dǎo)演的《白屋之戀》等影片也都在這樣的“逆時(shí)差”空間里以細(xì)膩的人情書寫與人性刻畫而對大陸電影同樣構(gòu)成了“潤物細(xì)無聲”的影響。于是，“瓊瑤的故事”“林青霞的演繹”“鄧麗君的歌聲”都一時(shí)間成為了“化學(xué)催化劑”，加速著大陸電影擺脫意識形態(tài)的干癟說教，加速回歸到正常敘事與正常抒情的軌道上來。

還是在80年代，臺灣電影中曾經(jīng)的那些“古裝武俠片”也憑借著海峽那邊對中華文化的另一種書寫而漂洋過海加入到大陸電影對“娛樂片”的重新認(rèn)識與理解的歷史回眸中。這些“古裝武俠片”往往在創(chuàng)作理念上都有著鮮明的傳統(tǒng)倫理道德觀的印記，以武俠江湖的戲劇夢幻來反映大眾的生活意愿與倫常觀念。諸如胡金銓導(dǎo)演的《龍門客?！贰秱b女》等上乘之作甚至構(gòu)成了對這一時(shí)期大陸電影在如何積極實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文藝資源的現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)換方面的某種強(qiáng)烈的“審美震撼”。整個(gè)1980年代，中國大陸改革初啟，國門初開，這些曾作為“內(nèi)參片”和“錄像帶”而存在的瓊瑤電影、古裝武俠片突然出現(xiàn)在大陸群眾眼中。這些電影破除了舊的僵化的電影觀念，豐富了電影市場，滿足了人民群眾對娛樂生活的渴望與巨大需求，也無意中從港臺電影美學(xué)的“逆時(shí)差”影響過程中接續(xù)了曾經(jīng)一度在中國大陸被中斷的“老上海電影”敘事傳統(tǒng)，這無疑是改革開放新時(shí)期大陸電影在美學(xué)層面的一次新啟蒙。

從改革開放之初到80年代末，相對于臺灣60至70年代電影的“逆時(shí)差”影響而言，80年代“臺灣新電影”這一時(shí)期的同步影響反而顯得溫和很多?！芭_灣新電影”與“大陸第五代”電影幾乎是同時(shí)展開了對電影語言的革新，對鄉(xiāng)土與人性的反思。這究竟是某種歷史的偶然，還是這里面有著彼此的美學(xué)互動(dòng)影響，值得進(jìn)一步深入思考。

二、臺灣電影美學(xué)影響的三個(gè)重要維度——“人倫情感”“成長主題”與“新寫實(shí)”： 1990-2002

（一）人倫情感

1987年臺灣解除“戒嚴(yán)”，兩岸民間交往進(jìn)入到一個(gè)歷史新時(shí)期。當(dāng)代臺灣文藝以“流行歌曲”和“影視劇”為主，更加頻密地越過海峽，在大陸贏得巨大反響。進(jìn)入90年代，來自臺灣的電影《媽媽再愛我一次》、電視劇《星星知我心》《追妻三人行》等，還有承接“瓊瑤電影”余緒在大陸實(shí)地實(shí)景拍攝的大量“瓊瑤電視劇”等，都在中國大陸掀起了一波接一波的大眾娛樂熱潮，令中國大陸充分感知到了來自臺灣影視的人倫情感熱度。兩岸文化同根同脈，既有深刻的“尋根”基因，又各自展現(xiàn)出來自不同政治經(jīng)濟(jì)生態(tài)的“文化風(fēng)景”，既有“共賞”的基礎(chǔ)，又不乏“互看”的妙趣。應(yīng)該說，以彰顯細(xì)膩“人倫情感”見長的臺灣影視劇為相對比較偏重于歷史文化“宏大敘事”的大陸影視創(chuàng)作提供了更加多元的視野和講好倫理情節(jié)劇的大眾化策略。因此，自80年代末90年代初以來，由于臺灣影視劇持久沖擊著大陸影視觀眾的接受心理，大陸影視創(chuàng)作也相應(yīng)出現(xiàn)了諸如第一部長篇家庭倫理電視劇《渴望》以及電影《九香》《過年》《那山那人那狗》《我的父親母親》《我的兄弟姐妹》《和你在一起》《暖春》等家庭倫理情節(jié)劇佳作，將中國傳統(tǒng)文藝的核心敘事資源在當(dāng)代中國影視劇創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)一步深耕細(xì)作。

1990年代以降，擁有臺灣成長背景的導(dǎo)演李安憑借影片《推手》《喜宴》《飲食男女》等所謂“中國父親三部曲”在國際影壇獲得至高榮譽(yù)，也令中國大陸的新生代導(dǎo)演萌生超越大陸“第五代”銀幕文化書寫模式的創(chuàng)作沖動(dòng)。李安電影里“中國父親”的歷史文化象征意味在電影美學(xué)上對大陸“第六代”導(dǎo)演路學(xué)長和張楊等都構(gòu)成了不同程度的影響，而大陸電影對“父親”的處理卻又與李安電影在價(jià)值觀念上有所不同。在路學(xué)長導(dǎo)演的電影《長大成人》《卡拉是條狗》里，“父親”都被褪下威嚴(yán)的外表而代之以“軟弱”甚至“無助無能”的形象，隨著“父一代”與“子一代”之間矛盾的加深，最終以“兒子”將“父親”的話語權(quán)完全搶奪為結(jié)局來宣布“他們”對推翻“父權(quán)”這面象征著傳統(tǒng)宗法秩序的厚重圍墻的決心。而張楊電影里的“父親”形象則與李安、路學(xué)長又大異其趣，他更多的是選擇“子一代”對“父一代”的理解與回歸。電影《洗澡》里的“劉父”和李安《飲食男女》里的“朱老爸”都是傳統(tǒng)文化的化身，但面對父/子、傳統(tǒng)/現(xiàn)代之間的矛盾，最終還是選擇“子承父志”，潛意識里則是對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

2000年李安導(dǎo)演聯(lián)合大陸與港臺電影精英共同打造的影片《臥虎藏龍》，從某種角度來說讓大陸電影人更加清楚地看到他善于將傳統(tǒng)題材經(jīng)過某種巧妙的“文化包裝”與“美學(xué)修辭”之后，使其具有國際品格，從而進(jìn)入西方觀眾的視野。這無疑給華語電影進(jìn)入全球主流電影市場，與西方電影展開平等的交流與對話再次提供了重要啟示。這份啟示甚至在后來中國大陸導(dǎo)演張藝謀的《英雄》《金陵十三釵》《長城》等影片中都可見到不同程度的影響痕跡。

（二）成長主題

“成長主題”一直都是20世紀(jì)80年代以來的“臺灣新電影”最重要的創(chuàng)作母題?！芭_灣新電影”一般不太強(qiáng)調(diào)完整的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)模式。電影銀幕不再只是對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)想象與假定，而是在一種類似散文體的敘述方式中結(jié)構(gòu)劇情，銀幕關(guān)注的焦點(diǎn)始終是平凡人物的平凡生活及情感經(jīng)歷。侯孝賢導(dǎo)演的作品往往追求整體上的平實(shí)無華、自然淳樸的審美境界。他早期執(zhí)導(dǎo)的《在那河畔青草青》已顯露出情節(jié)淡化、特別強(qiáng)調(diào)生活實(shí)感的藝術(shù)特點(diǎn)。而在他的另一部重要作品《風(fēng)柜來的人》中，這種風(fēng)格顯得更加成熟，影片以冷靜而自然的鏡頭語言敘述出青少年成長期的心態(tài)史，把一段痛苦的成長歷程以“個(gè)人記憶”的方式呈現(xiàn)在銀幕上。侯孝賢作為“新電影”運(yùn)動(dòng)中的杰出導(dǎo)演，其作品在貌似平實(shí)的記錄生活實(shí)感的表象之下透射出一種冷靜而理性的目光，對現(xiàn)實(shí)苦難和憂患的揭示都是在這種目光的逼視下完成的。

而別有意味的是，時(shí)間到了1990年代，中國大陸一批“70后”電影人在這一時(shí)期卻萌動(dòng)了自覺接受已經(jīng)落潮的“臺灣新電影”當(dāng)中對于“成長主題”美學(xué)熏陶的創(chuàng)作沖動(dòng)。大陸電影導(dǎo)演賈樟柯不止一次認(rèn)為，在他學(xué)習(xí)電影的過程中，“臺灣新電影”導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌等人都對他產(chǎn)生過很大的啟發(fā)，使他感受到電影的力量相當(dāng)一部分是來自于“個(gè)人化”的生命成長經(jīng)驗(yàn)所獲得的“個(gè)人化”的表達(dá)。“電影開演后，我一下跌進(jìn)了楊德昌細(xì)心安排的世俗生活中。這是一部關(guān)于家庭、關(guān)于中年人、關(guān)于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產(chǎn)階級擴(kuò)展開去，展示了一個(gè)‘幸福的華人標(biāo)準(zhǔn)家庭背后的真相。我無法將這部電影的故事一一道出，因?yàn)檎坑捌瑥浡摹腋Ｕ嫦嘧屓司o張而心碎。結(jié)尾小孩一句‘我才七歲，但我覺得我老了更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實(shí)地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯(lián)系，因?yàn)闂畹虏娴某搅俗约?。他可貴的生命經(jīng)驗(yàn)終于沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了50歲的真情。而我自己也在巴黎這個(gè)落雨的下午看到了 2000 年最精彩的電影。”[2]78于是，我們不難看到賈樟柯早期代表作品《小武》《站臺》《任逍遙》等影片與侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》《風(fēng)柜來的人》以及楊德昌導(dǎo)演的《一一》等作品在電影美學(xué)內(nèi)在層面的心靈呼應(yīng)。在這里，我們看到大陸電影幾乎是第一次以粗樸而“個(gè)人化”的風(fēng)格，呈現(xiàn)出對“青春”和“成長”的感悟與理解。透過作品，中國大陸一代人的青春成長歲月，如同一條飄蕩的小船，總有一種不安的焦灼，越是不安越是反叛，越是不安越是孤傲，但很快這一切都將過去，曾經(jīng)的反叛變成了皈依，曾經(jīng)的孤傲變成了世故，于是成長，于是退步，于是青春漸成了一道永不褪色的畫面，永遠(yuǎn)鑲嵌在生命的斑駁航程中。

甚至我們還可以大膽推論，這份對“青春成長”的表達(dá)沖動(dòng)為21世紀(jì)10年代以來出現(xiàn)的一波以趙薇等人的《致我們終將逝去的青春》為代表的大陸“青春電影”風(fēng)潮也埋下了深刻的伏筆。曾經(jīng)的“臺灣新電影”對青春成長的絮叨與自省，仿佛在“70后”一代大陸青年的內(nèi)心留下了一個(gè)難以抹去的“不思量，自難忘”的文藝情節(jié)。于是，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，就會涌現(xiàn)在他們的銀幕故事里，幫助完成一代人真正屬于他們個(gè)人的“青春期”。

（三）新寫實(shí)

“臺灣新電影”代表人物如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的藝術(shù)光環(huán)，對于20世紀(jì)90年代中后期陸續(xù)浮出歷史地表的大陸第六代或是更年輕的新生代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)成了一種極大的吊詭，使得他們的電影創(chuàng)作也在一定程度上日益成為一種擁戴著藝術(shù)皇冠的確實(shí)無人問津或者難以問津的荒涼，這不能不令我想到“臺灣新電影”作為曾經(jīng)的“另一種電影”的寂寞與堅(jiān)持。兩者之間有著某種內(nèi)在的相似性。

不獨(dú)賈樟柯，還有王小帥、路學(xué)長、婁燁、管虎等等，都曾經(jīng)在追求“社會寫實(shí)”的電影創(chuàng)作里，享受著荒涼冷寂與凝視反省的雙重快感。他們在一定程度上是“臺灣新電影”在美學(xué)形態(tài)上的大陸化傳播，力求在電影作品營造的真實(shí)場景中還原出生活的本真面目，從而實(shí)現(xiàn)對社會現(xiàn)實(shí)的干預(yù)和批判，具有鮮明的新寫實(shí)美學(xué)風(fēng)格。在世紀(jì)之交，一批正值青春歲月的中國大陸電影導(dǎo)演很是活躍，透過他們的作品，逼真洗練的“城市影像”令人過目難忘。久在城市中生活的人就越能感覺到城市的冷漠。在當(dāng)時(shí)年輕一代導(dǎo)演群中似乎有一個(gè)有意思的創(chuàng)作現(xiàn)象：他們鏡頭前的城市無論是施潤玖的《美麗新世界》 ，還是婁燁的《蘇州河》、管虎的《頭發(fā)亂了》等等，大都是一副冷漠的城市面孔。這些年輕導(dǎo)演是熟悉城市生活的，他們執(zhí)著于城市影像美學(xué)的構(gòu)建，而“冷漠”則是他們“城市美學(xué)”中的一個(gè)核心詞匯。王小帥也不例外。城市少年阿健與農(nóng)村少年阿桂因?yàn)橐惠v單車而碰撞在了一起，價(jià)值觀和生活理想的碰撞，使我們窺視到這兩個(gè)少年人對城市的情感體驗(yàn)。雖然他們的生活環(huán)境不一樣，但是成人世界對他們存在的視而不見，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的無法溝通構(gòu)成了他們共同的成長背景：青春是如此孤獨(dú)而殘酷的記憶，這記憶被時(shí)間鐫刻進(jìn)城市的冷漠行程中，這行程打亂了兩個(gè)少年的生活夢想，夢想對于阿健是騎上單車時(shí)的滑翔感，而夢想對于阿桂是渴望有一天也能擁有阿健的滑翔感。兩個(gè)少年人都在城市的街市人流中尋覓著滑翔著的生命感覺，這是青春的感覺，可是環(huán)境在阻遏著他們，他們陷落在城市制造的茫然與混亂中。筆者時(shí)常被片中兩個(gè)少年人騎車的身影深深打動(dòng)，無論是自由愜意的身姿，還是緊張落魄的身影，他們是這個(gè)繁華與破敗并存的城市里一點(diǎn)鮮活的亮色，好似一種對于追尋的隱喻。這波對“臺灣新電影”寫實(shí)風(fēng)采的意外承接，使得中國大陸電影在20世紀(jì)末一定程度上很有限地完成了一種藝術(shù)變革，打破了某種美學(xué)成規(guī)，大陸電影的新生代開始命定似地必須在探索個(gè)體內(nèi)心波瀾、靈魂深處悸動(dòng)、生命內(nèi)在真諦的道路上進(jìn)行一場“高貴而寂寞”的跋涉。

三、臺灣電影的人文關(guān)懷與文藝氣質(zhì)的持續(xù)影響：2003-2018

中國大陸新一輪電影產(chǎn)業(yè)化改革自2003年啟動(dòng)以來至今，電影產(chǎn)業(yè)一路高歌猛進(jìn)，成為全球第二大電影消費(fèi)市場。“中國經(jīng)濟(jì)的崛起，‘大中華電影圈的形成與大陸電影的中心化和國際化，成為三個(gè)互為表里、相互聯(lián)系的整體，并將導(dǎo)致兩岸電影截然不同的命運(yùn)。”[3]356但是，我們也應(yīng)該同時(shí)看到，在大陸電影產(chǎn)業(yè)異常迅猛的發(fā)展態(tài)勢中，臺灣電影盡管體量很小，卻也一直是花開不敗；臺灣電影雖無大紅大紫，卻也一直有著常說常新的魅力。于是，與大陸電影的資本狂歡相映成趣的是臺灣電影不時(shí)提醒著大陸更為年輕的電影人，“小成本電影”路在何方？對于“小成本電影”來說，沒有奇觀，有的只是故事。在電影已經(jīng)高度商品化的今天，小成本電影在故事方面無法追求刺激、炫目、聳動(dòng)，它有的只是一種對真實(shí)的尊重，對人的關(guān)注。而這些在很多臺灣電影中顯然做到了，例如《不能沒有你》《相愛相親》等。這些臺灣電影的創(chuàng)作態(tài)度，客觀而不煽情，但價(jià)值與意義的天平又分明在世俗與超越間搖擺，最終給人一種堅(jiān)持的力量。一部小成本電影，能夠在客觀的敘述中保持自己的立場，并把希望傳遞給觀影者，這已經(jīng)足夠說明這部電影的誠意與用功了。同時(shí)，在這些影片中還隱約能夠感受到臺灣本地新電影傳統(tǒng)中的憂郁與過分細(xì)膩敏感的文藝氣質(zhì)正在以一種新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)面孔飄忽不定。無論如何，臺灣小成本電影的這種還原影像應(yīng)有的單純，追慕影像身后凝視的魅力，已經(jīng)構(gòu)成了對大陸電影人，尤其是年輕的電影作者潛移默化的美學(xué)影響。例如2015年拍出了《心迷宮》、2018年完成了《暴裂無聲》的青年導(dǎo)演忻鈺坤，還有2018年引起巨大關(guān)注的《我不是藥神》導(dǎo)演文牧野，透過他們的電影作品我們能夠看到當(dāng)下大陸電影中難得一見的執(zhí)拗、樸拙與探索熱情。

此外，伴隨著新世紀(jì)臺灣“后新電影美學(xué)”的出現(xiàn)，以“文藝小清新”為美學(xué)標(biāo)簽的臺灣電影，其電影美學(xué)氣質(zhì)依舊風(fēng)靡大陸，諸如《海角七號》《那些年，我們一起追的女孩》《臺北一頁》《聽說》《男朋友·女朋友》《等一個(gè)人咖啡》等等。在這些大多數(shù)都是中低成本的很常規(guī)的臺灣電影作品中，總是有意無意地表達(dá)出一種被稱為“小確幸”的美學(xué)觀、人生觀和價(jià)值觀。這份來自海峽對岸的充滿自由氣息與樸素格調(diào)的文藝溫度也正改變著大陸文藝青年們，大陸“小清新們”散發(fā)出濃濃的臺灣文化氣息，正在走出一條屬于自己的生活態(tài)度與方向，這也正是臺灣文化軟實(shí)力的真實(shí)顯現(xiàn)。同時(shí)，這種“小確幸”在“安于現(xiàn)狀”和“知足常樂”方面與大陸青年中正盛行的“佛系”生活觀在“低欲望”這個(gè)層面上是幾乎可以溝通對話的。臺灣“小確幸”與大陸“佛系青年”都愛說“歲月靜好”。它們是生活中小小的幸運(yùn)與快樂，是流淌在生活的每個(gè)瞬間且稍縱即逝的美好，是內(nèi)心的寬容與滿足，是對人生的感恩和珍惜。這些都必將對大陸電影的文藝氣質(zhì)的養(yǎng)成和細(xì)膩的個(gè)人化表達(dá)，再次產(chǎn)生應(yīng)有的影響。

結(jié) 語

從歷史的角度看，臺灣電影與大陸電影在很長一段時(shí)間里分屬于不同的社會文化生態(tài)環(huán)境。由于這個(gè)島嶼獨(dú)特的制度屏障和價(jià)值藩籬，臺灣電影意外地成為了另一種歷史文化乃至政治象征，這象征的背后是漂泊、是出走、是離鄉(xiāng)背井、是關(guān)懷、是記憶、是偏安，也是承擔(dān)，是邊緣處的書寫，亦是大中華的聲音。中國大陸改革開放40載，兩岸關(guān)系載浮載沉，但歷史大勢卻是不斷融合，家國情懷，溢于言表。兩岸電影，光影流轉(zhuǎn)，也成為這個(gè)歷史大勢中一隅不可替代的民族歷史文化景觀，風(fēng)情款款，風(fēng)采卓著，個(gè)中滋味，歷經(jīng)40年時(shí)光淘洗，更顯欲說還休。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）