林舟

讀到本期何小竹的小說，我想到?？履瞧难葜v《另類空間》。重讀這篇文獻(xiàn)，覺得?？码m然沒談到小說，但是他關(guān)于異托邦的描述，對(duì)我們關(guān)注小說敘事的空間同樣具有啟示性。譬如他在談異托邦的第三個(gè)特征時(shí)說：“異托邦有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場地并置為一個(gè)真實(shí)的地方。”這權(quán)力可以說也是小說的權(quán)力，只是這“真實(shí)”不是物理的而是文本的。他還解釋說：“正是這樣，在長方形的舞臺(tái)上，劇場將一系列互不相干的地點(diǎn)連接起來。正是這樣，電影院是一個(gè)非常奇怪的長方形場所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面，但以矛盾場所的形式出現(xiàn)……”我們可以接著說，正是這樣，每一個(gè)小說敘事都會(huì)營造一個(gè)將一系列并不相干的場所連接、并置和矛盾的空間。僅就這一點(diǎn)而言，好像博爾赫斯所說的更明白：小說的敘述就是想辦法將漂浮在海面上的不同的島嶼連接起來。當(dāng)然，小說敘事的異托邦并不只是停留于這一點(diǎn)。

一

曹寇筆下小鎮(zhèn)青年的故事似乎源源不斷，簡直是一個(gè)“專營店”。小鎮(zhèn)青年生活是社會(huì)的洪流沖刷出的一片灘涂，他成為這片灘涂上的拾貝者、淘寶人、獵奇者；那些無聊無味的日常，那些陰暗狗血的反常，對(duì)他的小說敘事來說，都是不可多得的吉光片羽。前不久，一個(gè)讀傳播學(xué)的博士生說，他想做小鎮(zhèn)青年文化方面的研究，我立刻向他推薦了曹寇的小說。我對(duì)他說，你做上一年田野考察、民族志什么的，可能也沒法弄到像曹寇小說里那些生動(dòng)的材料；盡管它們是虛構(gòu)的，可是并非無中生有，而是都有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。當(dāng)然，這樣說并不意味著曹寇的小說就是忠實(shí)地再現(xiàn)小鎮(zhèn)青年的生活，相反，在某種意義上是他創(chuàng)造了這樣的小鎮(zhèn)青年生活，構(gòu)筑了一個(gè)充滿了異常、偏離和邊緣的空間。

讀曹寇的小說，無法不注意到敘述者的口吻?？谖鞘且粋€(gè)聽起來似乎很明確，想起來卻異常模糊的詞兒，很難界定，大概包含說話的方式、聲音、腔調(diào)、語氣、語速……所有這些的綜合體便是口吻了。與故事的變化多端、豐富復(fù)雜相比，曹寇小說敘述者的口吻表現(xiàn)出大體可辨識(shí)的特性，有些許溫和卻不乏破壞力，虛無迷惘調(diào)子里時(shí)有清晰的痛點(diǎn)閃現(xiàn)，急切而又從容。在很多時(shí)候，如此包含著內(nèi)部競爭的聲音，將我的注意力引向了小說的敘述行為，關(guān)注由小說家的自我投射而形成的敘述者。

曹寇通常用第一人稱來展開敘述，且是角色繁多的小人物：小公務(wù)員，小警察，無業(yè)游民或自由職業(yè)者，小混混，小學(xué)老師，小作家，小城管……一般而言，在這般角色與講述者重疊的情形中，第一人稱能夠刺激寫作者（作為歷史主體的作者）迅速地營造假定性情境，借助他的敘述者（作為語言主體的功能）進(jìn)入角色的體驗(yàn)和想象，展開文字的表演和游戲。我想象，曹寇或許很享受這種表演和游戲，像個(gè)導(dǎo)演坐在劇場里，帶著幾分不安、焦慮、興奮，混跡于普通的觀眾之中，看他筆下的敘述者興致勃勃，洋洋灑灑，眉飛色舞，喋喋不休地講述。

《老司機(jī)》和《飯局忠魂》里，曹寇的口吻一如既往，但是敘述者從他喜歡用的第一人稱，變成了第三人稱，如此拉開了與敘述對(duì)象的距離之后，也增加了騰挪的自由。再就是視角的流轉(zhuǎn)變得更加從容而自由，空間的調(diào)度不再限于某個(gè)人物的眼光展開，尤其是在由一般性的環(huán)境的展現(xiàn)，過渡到某個(gè)人物的故事的時(shí)候，讓你的眼光從一片混雜的世界慢慢轉(zhuǎn)向向你走來的那個(gè)人。

人即便卑微若螻蟻，也還努力尋找著精神的寄托，《老司機(jī)》里的小蘇便是一幫司機(jī)的精神寄托，盡管較多地局限于身體的想象。因此，她的意外之死不啻司機(jī)們精神生活的死亡。尤其是對(duì)李瑞強(qiáng)來說，他與小蘇之間極其有限的交流激發(fā)的隱秘的內(nèi)心感受，那是照進(jìn)黑暗的一線陽光，小蘇之死勢必將他重新置于那個(gè)難以窺見的世界。而小蘇的死于醉酒，又透露著生活中的李瑞強(qiáng)們無法感知的另一面，關(guān)聯(lián)著另一種人生。在某個(gè)時(shí)刻，它或許會(huì)出現(xiàn)在曹寇另外的小說中，只是在這里，它如遠(yuǎn)山云影，虛幻而無可把捉。

《飯局忠魂》這題目在讀完全篇后再回頭來看，那種曹寇式的調(diào)侃意味釋放出來。曹寇的本事在于將飯桌上的那些破事，那些很難說清楚的雞零狗碎，說得清楚明了而又妙趣橫生。在酒酣耳熱之際，劉彤和她已死去的丈夫徐哥成為話題。到最后看起來就要不了了之，但最后酒店服務(wù)員小紅對(duì)大廚說，老徐對(duì)她說過“他老婆跟他朋友通奸”，而姓徐的在飯店門口被車撞死“跟我，可能有關(guān)?！币幌伦佑謱⑶懊娴墓适峦频叫碌膶用妫l與劉彤通奸，成了一個(gè)懸念，這時(shí)你或許要再回到故事中去，腦補(bǔ)沒有讀到的故事。小說的敘事空間在貌似閉合之際卻突然打開，與另一個(gè)故事相連，一如《老司機(jī)》。

二

何小竹的七個(gè)（超）短篇，在敘事上的炫技令人眼花繚亂，或許它們并非那么“小說”，但是那又何妨。它們深得輕盈之美，優(yōu)雅地講述平凡生活中的神奇，個(gè)個(gè)都不拘一格，不落俗套。那些匪夷所思、異想天開的故事，加上幽默的因子，讀來令人忍俊不禁，但并非刻意地取悅大眾，而是發(fā)自內(nèi)心的情趣和細(xì)致入微的觀察以及超拔的想象造就了這樣的質(zhì)地。

這組小說都以空間為主角——機(jī)場、飛機(jī)、火車站、寺廟、酒店、博物館、坦克。這些通常人們?cè)偈煜げ贿^的空間，因?yàn)楦鞣N常規(guī)的使用以及各種常規(guī)的形制，通常不會(huì)特別令人在意，除非有什么驚人的事情發(fā)生。何小竹筆下的這些空間依然沒有爆炸性的事件發(fā)生，但是卻各有其獨(dú)異性，它們都在某個(gè)方面超出了常規(guī)，越出了人們的想象所能抵達(dá)的邊界。讀到《機(jī)場》，你肯定無法相信，這個(gè)世界上竟有這樣的一個(gè)機(jī)場：建在高高的山頂上，一周當(dāng)中肯定有一架飛機(jī)飛來，但不知道它哪一天來和哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)來。另一篇《飛機(jī)》里的飛機(jī)，與眾不同之處是它像子彈頭商務(wù)車，一邊一個(gè)座位，形成狹窄的通道。

空間不只意味著圍合抑或敞開的場所，空間的獨(dú)特性來源于人的行為的獨(dú)特性，就像劇場召喚了演劇，但終究是演劇界定了劇場，如果這里搞一場營銷展，它則變成了廣告的空間。何小竹筆下的這些空間，其獨(dú)異之處正是通過對(duì)人的行為關(guān)注和描述而顯現(xiàn)。最典型的是《火車站》，它實(shí)際上只寫了一種偏離正軌的出站方式，讓一個(gè)正經(jīng)的“我”也走上了“邪道”，所有關(guān)于那個(gè)火車站的想象和界定，都可以在這種出站方式中映射出來。在這些空間的故事里，不乏轉(zhuǎn)折和意外，有時(shí)候成為故事的部分，有時(shí)候包含在故事里面。但更主要的是，那些偏離常軌的行為都有很合常規(guī)的邏輯支持。坦克從來與軍事相關(guān)，如二戰(zhàn)蘇俄與德國之間的坦克大戰(zhàn)，但在《坦克》里，坦克被納入到投資和收藏的邏輯、密會(huì)和野外露營的邏輯，荒誕的景象由此形成。

這些空間描摹和行為敘事，在另一種意義上成為何小竹語言操演的空間。這些篇什的語言給人的第一印象是精準(zhǔn)，就像小提琴演奏者需要完成旋律的流動(dòng)而又得保證每一個(gè)音符的音準(zhǔn)，每一個(gè)音符的演奏都是弓與弦的接觸，而觸點(diǎn)又必須是唯一的。除了精準(zhǔn)，簡潔而多義、不動(dòng)聲色的幽默感，善用隱喻和轉(zhuǎn)義等使這些篇幅短小的東西讓你愿意反復(fù)咂摸。在這里，何小竹的小說或許體現(xiàn)了某種現(xiàn)代主義的固置——語言藝術(shù)的自足和自律。另一方面，這些故事越讀越讓人覺得它們指向著故事之外的什么，尤其是人的精神世界中某些隱而不顯的所在。譬如權(quán)力、恐慌、對(duì)自由的向往、溝通的困難等，或許未必是作者的本來意圖，而只是你讀出來的結(jié)果，此時(shí)此刻，充滿偶然，完全取決于你專注的程度（或許也還有無聊的程度），還有必要知識(shí)儲(chǔ)備或思想資源的儲(chǔ)備，以及你看問題的方式。

三

如果說何小竹的七個(gè)超短篇，把小說寫得不像小說，那么于建新的《曹操的頭痛》也有意在淆亂文體的邊界，如此造成的小說敘事空間就像?？旅枋龅哪菢樱骸胺e累一切的念頭，組成一種一般檔案的念頭，在一個(gè)場所，包含所有時(shí)間、所有時(shí)代、所有形式、所有愛好的愿望，組成一個(gè)所有時(shí)間的場所，這個(gè)場所本身即在時(shí)間之外，是時(shí)間所無法嚙蝕的，在一個(gè)不動(dòng)的地方，如此組成對(duì)于時(shí)間的一種連續(xù)不斷的、無定限的積累的計(jì)劃。”在于建新的這篇小說里，一切的念頭便是圍繞著“曹操的頭痛”而來。

在這部小說里，某些時(shí)候，你可以看到一個(gè)考據(jù)癖鉆進(jìn)故紙堆里孜孜矻矻，然后引經(jīng)據(jù)典說些你聞所未聞的事情；在另一些時(shí)候，你則看見一個(gè)頭頭是道繪聲繪色講故事的人；還有些時(shí)候，講述者變成了自我分析者，對(duì)自己的講述進(jìn)行反思，譬如：

我顛顛倒倒地?cái)⑹鲋懿俚念^痛，是因?yàn)槲业乃季S，被從小的“中心思想”式的語文課定性了。我常常把小說讀成故事，把故事讀成寓言，把寓言讀成哲學(xué)，把哲學(xué)讀成語錄，把語錄讀成座右銘。所以，我仍然要挖一挖曹操頭痛的“中心思想”。

這時(shí)候他跳出了故事。有時(shí)候他還會(huì)跳出歷史，落腳于現(xiàn)實(shí)，譬如：

我們這個(gè)時(shí)代的眾生，面臨精神的壓力、思想的迷惘、道德的混亂、人與人的敵意、肉體的無所適從，還得加上環(huán)境污染對(duì)人無時(shí)不在、無所不在的摧殘。臨床統(tǒng)計(jì)表明，每天有10%-20%的患者是以頭痛為主訴去就診的。

不管是哪些時(shí)候，整個(gè)小說洋溢著講述的快樂，大大緩解了“醫(yī)學(xué)博物館”的性質(zhì)。

《曹操的頭痛》跨越古代和現(xiàn)代，跨越小說和筆記，也跨越了不同的讀者圈。醫(yī)者仁心，通常只會(huì)發(fā)生在醫(yī)院和患者的空間，于建新作為醫(yī)者的身份在小說里的表現(xiàn)，當(dāng)然受到限制，止于專業(yè)知識(shí)的運(yùn)用，譬如頭痛的各種情況，假笑的肌肉牽動(dòng)，還有《許民的難》中的子宮內(nèi)膜異位癥帶來經(jīng)期咯血……這些知識(shí)服務(wù)于小說敘事或者說講故事的需要，也成就了于建新的作家身份，醫(yī)者的那顆救死扶傷的仁心，在作家的身份里轉(zhuǎn)化為悲天憫人的良心。

在《許民的難》里面，我們能夠感受到作家強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。許民的難就是醫(yī)者仁心的難，在與患者的互動(dòng)之間，在與生存面對(duì)的所有時(shí)刻。就像小說中寫到的，許民感到困難不在于診治，而在于與患者家屬的溝通；實(shí)際上，許許多多的問題，都在于似乎永遠(yuǎn)無法消除的溝通的障礙、交流的無奈。這從另一個(gè)維度表明了小說敘事作為一種異托邦的意義和價(jià)值。

責(zé)任編輯 菡 萏