蔣豐一 朱博文

摘要：前衛(wèi)藝術(shù)對藝術(shù)體制的批判性是它區(qū)別于其他藝術(shù)形式的本質(zhì)，并催生出藝術(shù)發(fā)展新的可能性，但實(shí)際上前衛(wèi)藝術(shù)與藝術(shù)體制之間并不是簡單的否定與被否定的關(guān)系。為弄清兩者的辯證關(guān)系，揭示藝術(shù)發(fā)展的明確方向，本文采用文本分析和案例分析相結(jié)合的研究方法，分析前衛(wèi)藝術(shù)作品中色彩的創(chuàng)新運(yùn)用，研究其中體現(xiàn)出的前衛(wèi)藝術(shù)對藝術(shù)自律和藝術(shù)能否被定義的矛盾態(tài)度，得出先鋒藝術(shù)的前衛(wèi)性來自它對藝術(shù)體制的批判，藝術(shù)家在創(chuàng)作前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)所運(yùn)用的色彩也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)體制;前衛(wèi)藝術(shù);對立統(tǒng)一;色彩運(yùn)用

Abstract： The criticality of avant-garde art to the art system is that it is different from other art forms in its essence， and has spawned new possibilities for art development， but in fact， the relationship between avant-garde art and art system is not a simple negation and negation.. In order to clarify the dialectical relationship between the two and reveal the clear direction of art development， this article uses a combination of text analysis and case analysis to analyze the innovative use of colors in avant-garde art works， and study the avant-garde arts self-discipline and artistic self-discipline and artistic development. The contradictory attitude of whether art can be defined， it is concluded that the avant-garde of avant-garde art comes from its criticism of the art system， and the colors used byartists in creating avant-garde art also reflect this.

Keywords： art system; avant-garde art; unity of opposites; use of colors

19世紀(jì)后半葉，前衛(wèi)藝術(shù)誕生，它通過反既定的藝術(shù)生產(chǎn)性和分配性的體制與傳統(tǒng)藝術(shù)決裂，前衛(wèi)藝術(shù)認(rèn)為藝術(shù)體制給藝術(shù)套上了沉重的枷鎖，并使其散發(fā)出一股濃烈的銅臭味，因此在某種程度上贊同藝術(shù)應(yīng)該保持自身的獨(dú)立性，前衛(wèi)藝術(shù)作品的用色往往簡單大膽，區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的精細(xì)華麗。但前衛(wèi)藝術(shù)對藝術(shù)終結(jié)論以及藝術(shù)自律問題所表現(xiàn)的強(qiáng)烈矛盾性又使得自身在對待藝術(shù)體制的態(tài)度上導(dǎo)向了康德的“二律背反”，自身的缺陷和社會(huì)歷史大環(huán)境的制約又使其達(dá)不到超越體制的高度，因此這種既反對又囿于藝術(shù)體制的關(guān)系使得前衛(wèi)藝術(shù)在某種潛在層面上具有創(chuàng)造一種“新體制”的訴求。其色彩運(yùn)用也在時(shí)刻表露這一點(diǎn)。[1]

一、大廈傾倒后對藝術(shù)色彩再生的渴望

“反傳統(tǒng)”、“反體制”、“反古典”是前衛(wèi)藝術(shù)“前衛(wèi)”的標(biāo)志，批判性將藝術(shù)從宏大敘事轉(zhuǎn)變到漸趨于觀念化和哲學(xué)化，藝術(shù)與人們的日常生活和宗教生活漸行漸遠(yuǎn)，使得它在人們眼中變得日益淡薄，藝術(shù)創(chuàng)作不再是為進(jìn)行再現(xiàn)，而是從思辨上對藝術(shù)概念進(jìn)行理解。

如圖1的“克萊因藍(lán)展覽”，空間內(nèi)觀賞者所見的只有克萊因藍(lán)與白兩色，顏色被單純作為色塊和純色雕塑來進(jìn)行展示，與其說觀者在欣賞藝術(shù)家對顏色的運(yùn)用，不如說是與藝術(shù)家一同陷入對這種顏色的思考之中。此時(shí)，藝術(shù)不再是一種表現(xiàn)，而進(jìn)入了哲學(xué)的層面。前衛(wèi)藝術(shù)日益背離體制內(nèi)的敘事方式和色彩邏輯。黑格爾認(rèn)為，當(dāng)藝術(shù)變成一種哲學(xué)層面的東西時(shí)，它也就走向了終結(jié)。而丹托發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義和波普模糊了藝術(shù)品與普通物品的界限，前衛(wèi)藝術(shù)日益背離體制內(nèi)的敘事方式，便對該觀點(diǎn)表示認(rèn)同。按照線性概念邏輯，在藝術(shù)終結(jié)之后，人們的創(chuàng)作就不能用“藝術(shù)”為之定義。[2]而丹托用“藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)”來定義這些作品，他認(rèn)為：“藝術(shù)的終結(jié)僅僅只是敘事的終結(jié)而不是敘事主題的終結(jié)。”[3]另外，丹托將藝術(shù)視為類似于科學(xué)和哲學(xué)，有著明確運(yùn)動(dòng)時(shí)間界限，當(dāng)對其進(jìn)行歷時(shí)性思考時(shí)，藝術(shù)就在該時(shí)期內(nèi)走向了終結(jié)，但這并不意味著藝術(shù)思考與藝術(shù)事業(yè)會(huì)停止，也可以說藝術(shù)是走向了開始。[4]這與約瑟夫·馬格里斯“藝術(shù)是永恒的”的觀點(diǎn)相契合。歷史性將表面上南轅北轍的兩個(gè)概念進(jìn)行黏合，印證著藝術(shù)終結(jié)之后仍為藝術(shù)。

藝術(shù)終結(jié)和藝術(shù)永恒地彌合使其散發(fā)出新生的曙光，這種新生在很大程度上受到藝術(shù)革命的影響。典型的藝術(shù)革命——“文藝復(fù)興”就對藝術(shù)發(fā)展具有明確的指向性，不僅改變了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還建立了相對先進(jìn)合適的藝術(shù)體系，其中威尼斯畫派的繪畫色彩絢爛、構(gòu)圖新穎，對日后西方近代繪畫影響較大。而之后的印象派，更是藝術(shù)發(fā)展中不容忽視的重要繪畫流派，在繪畫技巧上用點(diǎn)取代傳統(tǒng)繪畫簡單的線與面，而且更注重追求外光和色彩的表現(xiàn)，他們認(rèn)為一切色彩皆產(chǎn)生于光，試圖展現(xiàn)在光的照射下，色彩的微妙變化，甚至用“重色彩、輕造型”來概括該流派的核心理念。而在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)代來臨之前，大多數(shù)學(xué)院派藝術(shù)家的畫作色調(diào)是幽暗的。印象派畫家透鈉被稱之為色彩解放的先行者之一，而另一典型印象派畫家莫奈的繪畫中，也是以色塊為基礎(chǔ)，擅長將淺色色塊涂布到深色色塊上。正是由于這些畫家們將色彩規(guī)律運(yùn)用到繪畫里，“色彩學(xué)”在此背景下應(yīng)運(yùn)而生。前衛(wèi)藝術(shù)也不例外，其在求索的過程中，也誕生了種種極具創(chuàng)新性的色彩運(yùn)用方式。前衛(wèi)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯在接受電視采訪時(shí)指出：“藝術(shù)就是要推翻資本主義，并建立一個(gè)新的……?！盵5]在其作品《掃帚和沒有毛的掃帚》（1972）通過掃除行人丟棄的產(chǎn)品和垃圾，以讓“行進(jìn)方向”能看到前景。國際策展人侯瀚如評價(jià)到：“像博伊斯那樣，直面人性，指明人類前程為己任是史無前例的。”因此，“前衛(wèi)藝術(shù)”對“藝術(shù)”并不止于批判“傳統(tǒng)藝術(shù)”，它懷揣以“藝術(shù)再生性”建立“新藝術(shù)”的美好夙愿。不過無論是思想、理論還是作品，前衛(wèi)藝術(shù)各流派至今對藝術(shù)發(fā)展方向都沒有達(dá)成一致。1987年，黃永砯將《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫史》扔進(jìn)洗衣機(jī)攪碎，代表前衛(wèi)藝術(shù)告別歷史和傳統(tǒng)，但這一決絕姿態(tài)卻使藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)兩種可能性：其一是尋求一種比資本主義更先進(jìn)的藝術(shù)體制;其二是期望建立一種能超越體制之上的新藝術(shù)。

二、前衛(wèi)藝術(shù)中“超越體制”的色彩運(yùn)用

建立能超越體制的新藝術(shù)要求前衛(wèi)藝術(shù)要能把對體制的批判延伸到各個(gè)社會(huì)角落，它不僅需要宣言，更需要執(zhí)行與改變效果。這需要滿足四個(gè)基本條件：首先，完全性的藝術(shù)自律，藝術(shù)能真正免于社會(huì)規(guī)則的戕害;其次，徹底的批判性，前衛(wèi)藝術(shù)社會(huì)功能的達(dá)成;再次，藝術(shù)的取消主義，藝術(shù)擺脫概念的束縛;最后，藝術(shù)不囿于體制并實(shí)現(xiàn)真正的超越。藝術(shù)并非盡善盡美，它不似科學(xué)能直接闡釋真理，也不似技術(shù)能帶動(dòng)生產(chǎn)力進(jìn)步。種種缺陷證明藝術(shù)無法逃離社會(huì)實(shí)踐更無法擺脫體制的糾纏。

（一）前衛(wèi)藝術(shù)作品色彩中對社會(huì)的表現(xiàn)

前衛(wèi)的本質(zhì)是批判，比格爾將它視為一種自我批判。他指出藝術(shù)應(yīng)同現(xiàn)實(shí)保持距離，謀求一定程度的藝術(shù)自律。高名潞指出：“比格爾并非反對美術(shù)館實(shí)體，而是對由階級或者商業(yè)組織所建立和控制的藝術(shù)所依附的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)提出異議。[6]工業(yè)革命使得資本開始注入藝術(shù)領(lǐng)域，機(jī)器大工業(yè)引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作方式發(fā)生改變，使得文化藝術(shù)品類似于工業(yè)品一般被無限復(fù)制，導(dǎo)致其大眾化和媚俗化?！八囆g(shù)市場”在此場域被無限放大，藝術(shù)開始以追求收益為導(dǎo)向，精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)的隔閡被逐漸拉大。格林伯格在《先鋒與媚俗》中指出：“媚俗文化是文化工業(yè)生產(chǎn)出來的迎合大眾審美趣味的文化?！盵7]

比利時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)大師詹姆斯·恩索爾在他的作品《睿智的法官》中用臉譜型人物表現(xiàn)了上層社會(huì)人情冷漠的現(xiàn)狀（見圖2）。畫面中坐在桌前的那一排紅衣法官臉上或是掛著和藹的笑容，或是露出仿佛面對什么巨大難題的苦惱，但無論他們周圍那些面容憔悴的窮人們?nèi)绾闻q駁，他們始終沒有任何動(dòng)搖。畫家在描繪那些上位者的臉時(shí)用了粉白的色彩，給他們添上了雖有所不同但都僵硬冰冷的表情，而窮人們膚色較深，表現(xiàn)出了他們的辛勞。畫中的桌子上放著紅色的匕首，孤零零的眼球和人的四肢，展現(xiàn)了恩索爾真正想要諷刺的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。法官們背后那衣著整齊的黑衣人的神色各異，但是他們也沒有考慮被審判者的任何話語。畫面上色彩給人以強(qiáng)烈沖擊，紅與黑形成了鮮明的色彩搭配，顯示出了內(nèi)在的嘲諷意味，這幅畫正是恩索爾對當(dāng)時(shí)比利時(shí)社會(huì)的一種表現(xiàn)。[8]

（二）對唯美主義立場提出異議的前衛(wèi)藝術(shù)作品

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律使得一部分藝術(shù)家把這個(gè)概念絕對化，并認(rèn)為藝術(shù)只有龜縮在象牙塔中才能顯現(xiàn)出光暈，然而，這個(gè)觀念卻遭到以超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和表現(xiàn)主義等“激進(jìn)現(xiàn)代主義”的挑戰(zhàn)。他們認(rèn)為單純強(qiáng)調(diào)美學(xué)和形式會(huì)使藝術(shù)頹廢化，對唯美主義立場提出異議。盡管這些現(xiàn)代藝術(shù)流派擺脫了傳統(tǒng)的審美觀念和寫實(shí)傳統(tǒng)，繪畫色彩也不再僅僅是模仿和再現(xiàn)自然，繪畫色彩既有優(yōu)美和高雅，也有苦澀和辛辣，甚至有的則生猛狂躁，令人不安。[9]

《泉》這個(gè)“作品”整體只呈現(xiàn)原本材質(zhì)的白色，單一、簡潔，作品本身也并非出自杜尚之手，杜尚將藝術(shù)品的觀念賦予給了它，消解了原本的實(shí)用意義，是對唯美主義立場徹底地反叛。前衛(wèi)藝術(shù)作品體現(xiàn)了社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變，人們開始更多地以“人”為本位來認(rèn)識(shí)、考量這個(gè)世界。

反體制是前衛(wèi)藝術(shù)的“固有胎記”，但這并不代表它獲得與藝術(shù)體制的實(shí)有脫離。廣義而言，藝術(shù)體制可以分成“專業(yè)或職業(yè)內(nèi)的藝術(shù)體制”（核心）以及“大眾生活的藝術(shù)體制”（外圍）。藝術(shù)是體制，不是個(gè)體作品。按此邏輯，前衛(wèi)藝術(shù)也不出其右。格林伯格認(rèn)為：現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)是憑借一種學(xué)科的特定范式對該學(xué)科進(jìn)行批評而非顛覆，并在此基礎(chǔ)上確立自己的地位。[10]正因“體制”母體的存在，才決定前衛(wèi)藝術(shù)對其的批判態(tài)度。杜尚的《泉》被公認(rèn)為是一件對體制進(jìn)行批判的達(dá)達(dá)標(biāo)桿，但迪基卻認(rèn)為《泉》具有潔白、閃光的表面，具有令人愉悅的橢圓形等，這些都是可以被人欣賞的。[11]迪基這一觀點(diǎn)表明杜尚的《泉》僅是反對“專業(yè)內(nèi)的藝術(shù)體制”，而承認(rèn)自身是立足于“大眾生活圈藝術(shù)體制”之內(nèi)。同時(shí)他還認(rèn)為雖然杜尚與銷售員的動(dòng)作相似，但杜尚的目的是通過展覽實(shí)現(xiàn)它的藝術(shù)理論價(jià)值，而售貨員則是通過展示進(jìn)而獲取利潤，這就決定售貨店中的小便器游離于藝術(shù)世界的習(xí)俗之外。從另一方面說，杜尚把自己的小便壺送進(jìn)博物館的那一刻就標(biāo)志著它是體制內(nèi)的產(chǎn)物。正如阿瑟·丹托所說：“博物管是展示各種活著的藝術(shù)類型場所，而不是一個(gè)堆滿了死去的藝術(shù)的垃圾場?！北雀駹栒J(rèn)為體制是前衛(wèi)藝術(shù)的根源，同時(shí)還作為其作品的表現(xiàn)內(nèi)容，通過這樣一種表現(xiàn)方式來達(dá)到反體制藝術(shù)效果，于是先鋒性也就此產(chǎn)生。[12]? 正是“前衛(wèi)藝術(shù)”對“藝術(shù)體制”“藕斷絲連”的復(fù)雜關(guān)系使得它無法脫離藝術(shù)體制而單獨(dú)存在。

（三）可以被定義的藝術(shù)

關(guān)于藝術(shù)取消主義的命題，20世紀(jì)興起的分析學(xué)派就已進(jìn)行詳細(xì)討論，其中韋茲在維根斯坦分析游戲概念的基礎(chǔ)上提出藝術(shù)概念具有一種“開放性結(jié)構(gòu)”，并通過分析“亞概念”進(jìn)一步論證藝術(shù)的非定義性。而麥克唐娜以藝術(shù)批判為角度，提出藝術(shù)不存在普遍適用的標(biāo)準(zhǔn)，此極端化的觀點(diǎn)使藝術(shù)籠罩著神秘主義的色彩。筆者認(rèn)為，藝術(shù)反體制意欲謀求著更好的發(fā)展道路，那么超越體制的藝術(shù)就理應(yīng)有著更為完善的觀念與形式。不過，取消主義對藝術(shù)是勞動(dòng)產(chǎn)品這一基本事實(shí)的忽視，使其必然陷入片面性。當(dāng)分析學(xué)派發(fā)現(xiàn)取消主義并非是藝術(shù)發(fā)展的最優(yōu)解后并從內(nèi)部進(jìn)行倒戈，于是開始以折中態(tài)度來看待此問題，尤其是迪基所提“習(xí)俗”論美學(xué)觀點(diǎn)更是認(rèn)為藝術(shù)品的地位是在藝術(shù)世界的框架內(nèi)被授予的，對藝術(shù)本質(zhì)可以被實(shí)際把握表現(xiàn)出肯定態(tài)度。根據(jù)后期分析美學(xué)，不僅冥思苦修性質(zhì)的藝術(shù)品可以被定義之外，就連像黃永砯這種一時(shí)即興之舉也被包括在定義框架之內(nèi)。藝術(shù)取消主義探索的失敗昭示著前衛(wèi)藝術(shù)并不能從分析美學(xué)那獲得能把藝術(shù)推向超越體制的思想根基。

（四）前衛(wèi)藝術(shù)作品色彩與社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系

藝術(shù)宣示獨(dú)立，卻并未沖破社會(huì)的邊界。在18世紀(jì)末和 19世紀(jì)初，主張自律的藝術(shù)仍然選取和批判社會(huì)有關(guān)的敘事作為主要的題材。例如約瑟夫·博伊斯在《荒原狼Ⅲ》（1984） 中的表演，表演的主角有兩個(gè)，一個(gè)是正在慢慢地變成一只動(dòng)物，回歸生命初始狀態(tài)的人，藝術(shù)家認(rèn)為這是一種自由的表征;另一個(gè)是一只荒原狼，隨著音樂會(huì)的行進(jìn)，它開始說話，并最終演變成人。此作中狼作為一種能指，濃縮體現(xiàn)著不受社會(huì)規(guī)則束縛的生命本質(zhì)，暗指藝術(shù)應(yīng)不受資本、商業(yè)機(jī)制的擺布，走上獨(dú)立自由發(fā)展之路;語言是社會(huì)的產(chǎn)物，狼最終進(jìn)化成掌握社會(huì)符號(hào)的人則喻示藝術(shù)自律并非離開社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這正如先驗(yàn)理念的第二個(gè)沖突：“正題為單純的部分構(gòu)成世界中每個(gè)符合的實(shí)體，只存在兩種形式，即單純的東西本身或由它與其他單純的東西所結(jié)合而成的復(fù)合的東西;反題則為在世界中絕不存在由單純的部分構(gòu)成的復(fù)合之物，并且在世界中也沒有單純的東西實(shí)存著?！薄岸鴱?fù)合只是事物的一種外部狀態(tài)，它們從本質(zhì)上來說仍然是單純的存在;處于相互外在狀態(tài)中的龐雜內(nèi)容包含于所有占據(jù)一個(gè)空間的實(shí)在物中，那也就表示作為實(shí)在的復(fù)合物是由實(shí)體所復(fù)合起來的，這樣一來單純物就會(huì)是一個(gè)實(shí)體性的復(fù)合物，從而自相矛盾。”同時(shí)，“激浪派”代表性藝術(shù)家白南準(zhǔn)其代表作《電視修理工》（1992）無論文本還是形式都體現(xiàn)著深刻的社會(huì)性，再次印證藝術(shù)自律并不是其最終歸宿。[13]

恩索爾所創(chuàng)作的《吃牡蠣的女人》（見圖4），就是在嘗試對當(dāng)時(shí)社會(huì)進(jìn)行突破。畫作完整體現(xiàn)了恩索爾在描摹靜物方面的水平，畫面前景以冷色為主，光線從左到右，將冷暖色調(diào)巧妙結(jié)合，拉大了畫面的景深。紅色的酒液、橘黃的檸檬，背景則以赭石與土黃為主，讓整個(gè)畫面顯得溫馨明媚。但是他的這幅畫依舊擺脫不了時(shí)代背景的限制，19世紀(jì)的比利時(shí)是不允許公共作品中如此鮮明地描繪女性的食欲的，恩索爾的這幅畫最終被安特衛(wèi)普美術(shù)學(xué)院拒絕展覽，紀(jì)實(shí)性的色彩卻不被當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)承認(rèn)。

阿多諾認(rèn)為藝術(shù)與社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系是否定性的對立關(guān)系，只有當(dāng)藝術(shù)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定導(dǎo)致其改變時(shí)才能顯示藝術(shù)的社會(huì)功能。[14]前衛(wèi)藝術(shù)雖然也具備強(qiáng)烈批評性與革命性，但它對藝術(shù)體制的批判卻并沒有立足于社會(huì)體制整體高度，前衛(wèi)藝術(shù)對資本主義的憤懣僅局限于文化空間內(nèi)部之中。社會(huì)功能缺失導(dǎo)致其未來發(fā)展方向的模糊性與不確定性。

實(shí)際上，前衛(wèi)藝術(shù)不但沒有成功讓藝術(shù)的商業(yè)行為消失，反而還將自己送進(jìn)藝術(shù)被定義的實(shí)際場域。其實(shí)關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)功能問題比格爾早已給出了直接性的答案，即：“文學(xué)批評是社會(huì)實(shí)踐的重要組成部分，但這并不是說批評要直接參與社會(huì)政治的具體實(shí)踐。但批評必須有責(zé)任心和社會(huì)興趣，不過，這個(gè)興趣并不意味著要在具體的文學(xué)批評中來闡述自身的某種社會(huì)和政治觀點(diǎn)?！盵15]這標(biāo)志前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)功能還處于一種虛幻狀態(tài)。

三、前衛(wèi)藝術(shù)作品色彩中反映的對建立“新藝術(shù)體制”的潛在訴求

比格爾界定“歷史上的先鋒派”時(shí)指出：“在他們最為極端的宣言中，主要攻擊的靶子是在資產(chǎn)階級社會(huì)中逐漸形成的藝術(shù)體制。”[16]從中可以看出，前衛(wèi)藝術(shù)批判的是存在于資產(chǎn)階級時(shí)代和社會(huì)范圍內(nèi)的藝術(shù)體制，而非“藝術(shù)體制”概念本身。前衛(wèi)藝術(shù)也就獲得與“文藝復(fù)興”具備相同特征的可能性，即以“體制”來取代“體制”。先鋒派以“反體制”為主旨，但這種“反體制”并不等于“非體制”，同時(shí)在之前論述中也表明先鋒派也并沒有勾勒出非體制的藝術(shù)的輪廓，所以這種批判性也為建立新的藝術(shù)體制留下一道窄門。與其他藝術(shù)相比，前衛(wèi)藝術(shù)無疑是最為激進(jìn)的，他們不再聚焦于如何革新藝術(shù)語言的形式，而是著重抨擊藝術(shù)品的生產(chǎn)和傳播機(jī)制，批判藝術(shù)自身。為此，他們采用“破壞一切”、“下意識(shí)寫作”等方式進(jìn)行創(chuàng)作，大膽地使用簡易、鮮明的色彩，企圖以藝術(shù)的名義組織一種新的生活實(shí)踐，[17]至此，前衛(wèi)藝術(shù)批判的徹底性自然而然地把它推向了要求建立新的藝術(shù)體制的方向上。[18]

《布里洛盒子》簡潔明快的現(xiàn)代化工業(yè)色彩風(fēng)格，通過更新作品的內(nèi)容與形式彰顯自身與舊藝術(shù)體制作品的區(qū)別，但這并不代表作品涵義具有隨機(jī)性。沃霍爾為這些作品附上自身精心設(shè)計(jì)并符合某一項(xiàng)規(guī)則的觀念意義，將藝術(shù)生命涌入隨機(jī)材料中。就如前衛(wèi)藝術(shù)自己所言：“我們并不是要自由到變成囚犯！”[19]從中隱現(xiàn)著前衛(wèi)藝術(shù)所要追尋的是一種不同于當(dāng)前舊體制的新藝術(shù)體制。

結(jié)語

前衛(wèi)藝術(shù)作品中突破性的色彩運(yùn)用，體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)家對傳統(tǒng)的不屑一顧，引起了對藝術(shù)未來發(fā)展方向的探討與爭論。無論是“藝術(shù)自律”還是“藝術(shù)終結(jié)論”抑或是“藝術(shù)取消主義”都沒能做到自圓其說，它對傳統(tǒng)的批判也僅僅只停留在了形而上學(xué)的領(lǐng)域，其創(chuàng)作過程沒能經(jīng)歷“苦修”所引起的先天缺陷把前衛(wèi)藝術(shù)的那種犬儒主義暴露無遺，因此，“超越體制的新藝術(shù)”則成為了當(dāng)前藝術(shù)始終邁不過去的一道坎。通過欣賞前衛(wèi)藝術(shù)作品所使用的色彩，我們能看到前衛(wèi)藝術(shù)家胸中涌動(dòng)的對于創(chuàng)作和建立新的藝術(shù)體制的激情，探索新時(shí)代藝術(shù)的萌芽和發(fā)展。

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作者簡介：

蔣豐一（1989.02），女，漢，河南南陽人，博士研究生，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)理論與文化產(chǎn)業(yè);

朱博文（1989.10），男，漢，湖南長沙人，講師，博士，湖南文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)理論與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。