牛文潔 狄其安

舒伯特，奧地利作曲家，浪漫主義早期重要音樂家之一，德國近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人，被稱為“藝術(shù)歌曲之王”。他改革了藝術(shù)歌曲中聲樂獨唱加和弦伴奏的簡單形式，為鋼琴部分賦予了獨奏意義的價值，通過細(xì)膩豐富的音樂語匯，將音樂與詩歌結(jié)合在一起，使二者相得益彰，具有劃時代的影響力。他的藝術(shù)歌曲《冬之旅》是以繆勒的同名詩作為藍(lán)本創(chuàng)作的，本文以其中第二首作品《風(fēng)信旗》為例，從旋律寫作的特色以及鋼琴與聲樂交融這兩個方面分析舒伯特藝術(shù)歌曲的特色。

藝術(shù)歌曲是一種獨唱形式與鋼琴演奏相結(jié)合的音樂體裁。舒伯特逝世于1828年，藝術(shù)歌曲《冬之旅》是他在1827年創(chuàng)作的，當(dāng)時的舒伯特已近人生暮年，整部套曲講述的是一位失戀者在冬日旅行中的故事，充斥著流浪、消亡的色彩。其中第二首《風(fēng)信旗》以第一人稱的角度，描繪了主人公在旅途中遇到“風(fēng)信旗”這個信物后，昔日的快樂回憶與如今的苦悶情感同時涌上心頭的場景，歌曲短小精悍，節(jié)奏明快流暢。

一、旋律寫作的特色

（一）旋律寫作的線條感

《風(fēng)信旗》是一首帶有變奏性質(zhì)的二段式通體歌，節(jié)拍穩(wěn)定，從頭至尾都是6/8拍，旋律寫作多使用音階模進式的進行，時而上行，時而下行，富有線條感。奧地利音樂理論家愛德華·漢斯立克說：“我們見到一些弧形曲線，有時輕悠下降，有時陡然上升，時而遇合，時而分離，這些大大小小的弧線相互呼應(yīng)，好像不能融合，但又構(gòu)造均勻，處處遇到相對或相輔的形態(tài)，是各種細(xì)小的集合，又是一個整體?！盵1]漢斯立克在這段文字中所說的“曲線”就是指旋律中音符組成的線條。

譜例1

“譜例1”是《風(fēng)信旗》的引子，是鋼琴的獨奏，全曲開始處標(biāo)有“Ziemlich geschwind”記號，要求鋼琴進入時要像一陣疾風(fēng)一樣迅捷。引子部分的鋼琴在織體上是簡潔的八度音程，這似乎是一段單旋律，但是卻內(nèi)含了和聲的進行。左右手兩個聲部來回的音階模進式琶音十分流暢，一往無前，仿佛停不下來一般飄忽不定，描繪出了歌詞中“風(fēng)兒恣意擺弄它的方向”的景象。第3小節(jié)旋律下行模進，愈發(fā)低沉，第4、5小節(jié)的鋼琴顫音密集而綿長，好似一聲聲嘆息，表現(xiàn)出流浪者內(nèi)心的戰(zhàn)栗與掙扎。

（二）旋律中的調(diào)性變化

全曲僅僅51個小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)換卻十分頻繁，有時一個樂句一次轉(zhuǎn)調(diào)，甚至一個小節(jié)一次離調(diào)，其中包括了自然大調(diào)、和聲大調(diào)以及和聲小調(diào)，因此在旋律色彩明暗度上的變化明顯，這也體現(xiàn)了舒伯特在調(diào)性運用上的大膽與先鋒性。德國哲學(xué)家黑格爾說：“音樂既不是由個別孤立的音程，也不是由一系列純?nèi)怀橄蟮穆曇艋蚧ゲ幌嚓P(guān)的不同的聲音來形成的，而是各種聲音的一種具體的齊鳴，沖突與和解，這些聲音因此就勢必形成一種發(fā)展過程和一種互相轉(zhuǎn)變的過程。”[2]黑格爾在這段文字中所說的“沖突與和解”、“互相轉(zhuǎn)變”即為調(diào)性轉(zhuǎn)換。

譜例2

“譜例2”是《風(fēng)信旗》的一個片段，其中第1小節(jié)是鋼琴演奏，調(diào)性為a和聲小調(diào);第2小節(jié)至第3小節(jié)調(diào)性為C和聲大調(diào);第3小節(jié)的第4拍是C和聲大調(diào)與e和聲小調(diào)的共同和弦，第4小節(jié)調(diào)性轉(zhuǎn)到了e和聲小調(diào)上。通過以上的分析可以發(fā)現(xiàn)，在短短的五個小節(jié)的旋律中舒伯特也使用轉(zhuǎn)調(diào)的手法改變音樂的色彩，盡管轉(zhuǎn)換的幾個調(diào)性為近關(guān)系調(diào)，但是大調(diào)與小調(diào)明亮與暗淡的變化是存在的。

二、鋼琴與聲樂交融

（一）鋼琴與聲樂同時創(chuàng)作

“人聲歌唱常常突出人物，描繪詩歌所包含的內(nèi)容和感情;鋼琴伴奏則起到提示場景，傳達詩歌意境的作用?！盵3]與其他歌曲寫作以聲樂為主、鋼琴伴奏為輔的手法不同，在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴的地位前所未有地提高，不再只是聲樂的簡單襯托，二者的寫作沒有主次之分，而是同時構(gòu)思，并駕齊驅(qū)，共同闡釋歌曲的內(nèi)涵，這種獨特的創(chuàng)作思路在《風(fēng)信旗》中也有所體現(xiàn)。

譜例3（a）

譜例3（b）

“譜例3”有（a）、（b）兩個例子，其中（a）是樂曲的引子，由鋼琴獨奏，（b）則是第二樂段中的一個片段，這里可以說明舒伯特在創(chuàng)作引子時已經(jīng)考慮到了這個旋律在后面要用，因此并沒有先寫鋼琴或先寫聲樂之分，而是將兩個聲部同時進行創(chuàng)作，體現(xiàn)了鋼琴與聲樂是不能分離的，它們?nèi)跒橐惑w，具有嚴(yán)密的邏輯性。此外，（b）譜例的片段運用了對比復(fù)調(diào)的寫作手法，運用鋼琴的顫音描繪冬日里的寒風(fēng)凜冽，以及風(fēng)信旗來回快速擺動的場景，減七和弦制造了彷徨、壓抑的效果，與聲樂唱詞中“風(fēng)兒在屋頂恣意擺弄著心”的意境相吻合。

（二）混合音色

如“譜例4”所示，聲樂進入后，鋼琴聲部使用八度襯托，與聲樂完全重合，同音卻不同質(zhì)感，起到了“混合音色”的效果，二者以不同的音高、不同的音色共同完成音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容與情感。

譜例4

鋼琴聲部采用這樣的八度進行并不是簡單地伴隨聲樂旋律，而是通過混合的音色在縱向上增加立體感，加強聲樂的顆粒性，使得音響效果更加純粹，放大了旋律本身的優(yōu)點，將旋律的起伏、張力表達了出來，同時對演唱者也有提示作用，有助于推動旋律的發(fā)展。

譜例5

“譜例5”是《風(fēng)信旗》第二樂段的開始，它和第一樂段聲樂進入的地方旋律幾乎完全相同，也依舊是鋼琴和聲樂混合音色，但此處與第一樂段不同的是，鋼琴聲部低了八度且力度變?nèi)?，之后的四個唱句之間強弱對比明顯，伴隨著大小調(diào)的交替，體現(xiàn)的是動蕩不安的、有些失控的情緒。

全曲最后一個唱句在“l(fā)aut”的基礎(chǔ)上持續(xù)做漸強，聲樂唱出“我為什么要痛苦？很快她就是個有錢的新娘”的歌詞，鋼琴在正拍上伴以強有力的柱式和弦，兩個聲部融合一體，交相輝映，將徹底夢碎的心理刻畫得淋漓盡致。

在這首《風(fēng)信旗》中，主人公看到了昔日愛人屋頂上被狂風(fēng)吹動的風(fēng)信旗，這一物象一方面明指為了金錢而奔向有錢人的負(fù)心女人，另一方面又暗指自己隨風(fēng)飄蕩的流浪宿命。旋律奔流不止，仿佛難以自抑的情緒，調(diào)性明暗變化，象征著心態(tài)的糾結(jié)與轉(zhuǎn)變。這首作品放在當(dāng)時的年代，是一種打破古典秩序的、理性的嘗試，是典型的浪漫主義自我中心的宣泄。英國哲學(xué)家、政治思想史家以賽亞·伯林說：“浪漫主義是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人對生活豐富的感知，但它也是病弱蒼白的，是熱病、是疾病、是墮落、是世紀(jì)病、是美麗的無情女子、是死亡之舞，其實就是死亡本身?！盵4]

舒伯特的一生是在奧地利反動封建勢力復(fù)辟的年代里度過的，因此在他的創(chuàng)作里反映的個人生活和命運問題，是具有社會意義的?！抖谩肪拖袷鞘娌氐囊徊孔詡?，他通過創(chuàng)作來反映當(dāng)時市民階層的生活，心中對于美好的向往以及希望落空后的悲傷。美妙旋律的背后也蘊含著深切的傷感之意，這種情感與他不幸的人生際遇是密不可分的，也正因為此，他的音樂才會深深觸動我們的內(nèi)心。

注釋：

[1]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2008年版，第23頁。

[2]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社，1980年版，第50頁。

[3]黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年版，第367頁。

[4]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2008年版，第23頁。

參考文獻：

[1]張洪島：《歐洲音樂史》，上海人民音樂出版社，1983年版。

[2]于潤洋：《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2016年版。

[37]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，廣西師范大學(xué)出版社，2014年版。

[4]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2008年版。

[5]沈旋、谷文嫻、陶辛：《西方音樂史簡編》，上海音樂出版社，2001年版，第203頁。

牛文潔 上海大學(xué)音樂學(xué)院研究生

狄其安 上海大學(xué)音樂學(xué)院教授