何詩怡

摘要：中國舞劇在經(jīng)歷了建國后、70年代末80年代初、建國40周年三次發(fā)展高潮后，通過“外來藝術(shù)”的不斷引進(jìn)和吳曉邦、戴愛蓮等舞蹈先驅(qū)的不懈探索，最終形成了相對完整的獨立的民族藝術(shù)形式。本文以中國民族舞劇為研究對象，從音樂美學(xué)的角度出發(fā)，分別從可聽性、可跳性、可看性三個方面闡述中國民族舞劇音樂的美學(xué)運用，并從現(xiàn)有的藝術(shù)實踐創(chuàng)作的實例分析中得出研究結(jié)論。

關(guān)鍵詞：中國舞劇;音樂美學(xué);民族藝術(shù)

舞劇音樂是舞劇的重要組成部分，它在展現(xiàn)民族特色、塑造人物形象、推進(jìn)戲劇情節(jié)中發(fā)揮著重要作用。隨著中國民族舞劇的發(fā)展，舞劇音樂也得到進(jìn)一步的創(chuàng)新和提升，它在舞劇中所擔(dān)任的角色和所發(fā)揮的作用也越來越多樣化。正如蘇聯(lián)著名舞劇編導(dǎo)和舞蹈理論家扎哈諾夫所認(rèn)為：“音樂包含了并決定著舞蹈的結(jié)構(gòu)、特征和氣質(zhì)?！蔽鑴∫魳吩谖鑴≈械倪\用就像是戲劇里的臺詞一樣，在某種程度上引導(dǎo)著整部舞劇的走向，在聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)相結(jié)合的過程中發(fā)揮出極致的作用。在中國舞劇藝術(shù)發(fā)展的各個歷史時期中，中國的舞劇音樂通過運用音樂在舞蹈創(chuàng)作中的各個美學(xué)特性優(yōu)化提升了其創(chuàng)作的美學(xué)價值，完成了對舞劇作品的靈魂塑造，從而在每一個歷史舞臺上大放異彩，將中國民族舞劇推向新的高潮。

一、可聽性：展現(xiàn)獨特的民族色彩

可聽性是音樂所具備的最基本的特性，舞劇音樂則是在符合舞劇或各個舞段的主題的基礎(chǔ)上，選擇最合適的樂器、素材、配樂手法等來實現(xiàn)舞蹈與音樂的和諧統(tǒng)一，從而展現(xiàn)舞劇的整體風(fēng)格。中國的音樂源遠(yuǎn)流長，在民族風(fēng)俗、民族信仰、地方特色等多種因素的共同作用下逐漸形成了極具民族特色的音樂藝術(shù)。其在中國民族舞劇中的運用，在把握了旋律優(yōu)美、發(fā)展嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格鮮明的可聽性美學(xué)要求下，展現(xiàn)了中國舞劇的獨特的民族色彩。

在我國建國初期舞劇創(chuàng)作的首輪高潮中的一些小型舞劇作品中，如《小刀會》、《寶蓮燈》、《東郭先生》等，都采用了大型民族管弦樂隊演奏。舞劇《小刀會》具有開拓民族舞劇的新局面的重要意義，它以中國古典戲曲音樂和江南民間曲調(diào)為基礎(chǔ)，將廣東樂曲《賽龍奪錦》的引子作為主題旋律，又以昆曲曲牌《耍孩兒》為素材并且與主題旋律相結(jié)合，通過變奏的方式展開創(chuàng)作成了其中《弓舞》的音樂。再加上大膽嘗試選用民族樂隊伴奏，使舞劇既富有中國古典戲曲的韻味，又展現(xiàn)了江南民間風(fēng)格，成為一部民族色彩濃厚的初期代表作品。

到60年代中期，一些中國民族芭蕾舞劇在交響樂隊中紛紛加入民族樂器，如琵琶、中阮、柳琴、嗩吶等，并采用民族化的和聲語言和配樂手法。以民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》為代表，其作曲家吳祖強、杜鳴心曾深受前蘇聯(lián)的浪漫樂派和俄羅斯民族樂派的熏陶，從廣闊的國際視野出發(fā)，將中國民族音樂融入其中，在中西結(jié)合的新型模式下體現(xiàn)豐富鮮明的民族特色。舞劇《紅色娘子軍》運用了20多種民族樂器，并大膽嘗試用中西音樂結(jié)合的新的創(chuàng)作手法演繹民間音調(diào)，如第一場第六段的“清華獨舞”將中國傳統(tǒng)民族樂器琵琶和西洋樂器小提琴的齊奏。革命歌曲《紅色娘子軍連連歌》運用竹笛和蘆笙這樣的民族民間樂器，以展現(xiàn)海南黎族風(fēng)格。

除此之外，民族舞劇《絲路花雨》運用唐代古典音樂，進(jìn)入古代絲綢之路的歷史畫卷中，展現(xiàn)中國古代大唐盛世的東方民族民間特色;民族舞劇《月牙五更》采用東北民歌將極具代表性的東北特色曲調(diào)二人轉(zhuǎn)融入到其中，凸顯強烈的東北地域性色彩……因此，中國民族舞劇音樂在可聽性的美學(xué)運用中把中國民族舞劇的獨特的民族色彩展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、可跳性：塑造鮮明的人物形象

舞蹈音樂創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)以舞者的舞蹈律動為依托，尤其在舞段眾多、舞種豐富的舞劇表演中，舞劇音樂更要具有可跳性。音樂的可跳性的美學(xué)特點在于節(jié)奏規(guī)整、律動清晰、情感豐富三個方面，從而更貼切地凸顯人物感情和性格特征，最終和舞蹈共同完成塑造藝術(shù)形象的任務(wù)。

民族舞劇《紅高粱》塑造了“我爺爺”、“我奶奶”、羅漢大叔等個體人物以及眾鄉(xiāng)親的群像。全劇以山東民歌《沂蒙山小調(diào)》作為主題旋律，用笛子作為演奏樂器跟隨九兒的情感變化;而男人的粗獷豪邁則是用“勞動號子”來進(jìn)行配樂。早在1974年民族芭蕾舞劇《沂蒙頌》曾將《沂蒙山小調(diào)》作為“英嫂”的主題音樂的基礎(chǔ)，為強調(diào)英嫂性格中剛強有力的一面，還選用了中國北方農(nóng)村氣息濃烈的板胡作為主要演奏樂器。舞劇《紅高粱》用典型的山東秧歌的旋律、凄涼的嗩吶和二胡聲，讓我們真切地感受著“我爺爺”、“我奶奶”與鄉(xiāng)親們的愛恨情仇;舞劇的最后，通過豆官稚嫩的童聲將這些鮮明的角色形象都深刻于觀眾心中。

中國民族芭蕾舞劇《白毛女》以清晰的律動、規(guī)整的節(jié)奏、豐富的情感刻畫各個角色的性格，塑造出生動可感的人物形象。歡快天真又不失淳樸的喜兒，也有堅強反抗的一面，歌劇《北風(fēng)吹》和《要報仇》的曲調(diào)隨著她兩面不同的性格的轉(zhuǎn)換而進(jìn)行交替變化。受壓迫的底層階級代表楊白勞的音樂則是深沉而有力的，在壓抑的情緒中飽含著強烈的反抗精神。黃世仁作為一個反面角色，在“逼債”的舞段中通過音色暗啞的大三弦樂器表現(xiàn)出他陰險、狡詐、惡毒的性格。

民族舞劇《魚美人》可以說是舞劇創(chuàng)作的首輪高潮的開篇之作，四個主要角色都分別采用不同的音樂主題。外表美麗內(nèi)心善良的魚美人的音樂主題是優(yōu)美、恬靜的;而外表丑惡內(nèi)心兇殘的山妖的音樂主題則是陰險、暴戾的;獵人的音樂主題果敢明快，節(jié)奏鮮明;人參的音樂主題活潑詼諧，塑造了一群淳樸可愛、熱心厚道的老人形象。

三、可看性：推進(jìn)豐富的戲劇情節(jié)

可看性作為舞蹈音樂的一項特殊的美學(xué)特性，應(yīng)該在觀眾欣賞舞蹈表演的同時，通過音樂的渲染來增強舞蹈的觀賞性。在舞劇中，音樂在一定程度上還擔(dān)負(fù)著交代和發(fā)展劇情的任務(wù)，更需要與舞蹈珠聯(lián)璧合，使整個舞劇的表演效果達(dá)到最佳值。

中國民族舞劇《白鹿原》運用關(guān)中平原的戲曲音樂和民間音樂，選用具有地方特色的音樂語言作為整個舞劇音樂主題的動機，展開田小娥與黑娃、白孝文兩條情感脈絡(luò)的主線。民族舞劇《絲海簫音》的舞劇音樂極富戲劇性，在表現(xiàn)劇情中矛盾沖突時將音調(diào)與舞蹈動作、戲劇情節(jié)融合，推進(jìn)舞劇情節(jié)的發(fā)展。如第二場中描寫暴風(fēng)巨浪驟然掀起的音樂，小號作為動機，小提琴與管樂相結(jié)合奏出了海嘯般的感覺，打擊樂的節(jié)奏帶出步步逼緊的情節(jié)氛圍，一串串急促有力的奏樂中渲染出極度緊張的濃烈氣氛，最后阿海在極限強音中墜入大海。

因此，成功的可看性使得音樂在舞劇中的地位更加舉足輕重，讓豐富的戲劇情節(jié)得以完美的推進(jìn)和展現(xiàn)。

四、結(jié)語

正如扎哈諾夫所說：“作曲家寫作舞劇音樂，而舞劇編導(dǎo)則為音樂所激動，并在音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出舞蹈作品——舞劇?！敝袊奈鑴∫魳吠ㄟ^運用音樂在舞蹈創(chuàng)作中可聽性、可跳性、可看性的美學(xué)特性優(yōu)化提升了其創(chuàng)作的美學(xué)價值，完成了對舞劇作品的靈魂塑造，使中國民族舞劇得以獨放異彩、源遠(yuǎn)流長。

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