摘? 要：從整體上看，張悅?cè)坏男伦鳌独O》可以用巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論解讀。小說以男女主人公的對話為結(jié)構(gòu)，敘事在人物的“聲音”中推進(jìn)，符合巴赫金提出的“大型對話”概念。然而《繭》同時又是一部“非典型”的“復(fù)調(diào)小說”，主要表現(xiàn)在男女主人公的“聲音”并不對等，女性“聲音”在小說中處于領(lǐng)先地位。這正是作者的目的：在刻意強(qiáng)調(diào)的女性“聲音”背后，是張悅?cè)粚ε悦\(yùn)的獨(dú)特思考。這種在形式和內(nèi)容上的雙重努力，也顯示出曾經(jīng)作為“青春寫作”代言人的張悅?cè)幌颉爸髁鲗懽鳌鞭D(zhuǎn)型的努力。

關(guān)鍵詞：繭;“復(fù)調(diào)小說”;女性“聲音”;創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

作為“80后作家”代表人之一，張悅?cè)挥?016年一推出新作《繭》就受到文壇關(guān)注。一方面，有論者借助對張悅?cè)灰酝髌烽喿x的經(jīng)驗(yàn)，直接把目光聚焦在張悅?cè)坏膭?chuàng)作轉(zhuǎn)型上：“從這個意義上來看，張悅?cè)贿x擇‘繭作為新作的標(biāo)題似乎是頗有深意的，除與文本內(nèi)容的貼合外，它既表達(dá)了一種自我期許，也顯示出一定程度上的自信。而諸多不吝溢美之詞的評論也仿佛宣告著張悅?cè)幌颉啻簩懽鞯母鎰e已臻完成。”[1]83另一方面，小說中指向歷史的敘事也是研究者關(guān)注的重點(diǎn)[2]92，因?yàn)闅v史敘事在“青春寫作”中可以說是鳳毛麟角的存在，張悅?cè)坏拇朔瑖L試也就自然受到重視。然而，在這一過程中，《繭》在形式上的努力或多或少地受到了忽視。實(shí)際上，《繭》的對話結(jié)構(gòu)雖然算不上獨(dú)此一家，但也是當(dāng)代小說中較為新穎的存在。究其來源，小說中的對話結(jié)構(gòu)非常符合巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論，形式上的刻意創(chuàng)新無疑是張悅?cè)粍?chuàng)作轉(zhuǎn)型的一個重要標(biāo)志。

一、《繭》的“復(fù)調(diào)性”

“復(fù)調(diào)”最早是一個音樂術(shù)語，指的是某段音樂沒有主旋律和伴聲之分，而是兩段或兩段以上的各自獨(dú)立卻又相關(guān)的旋律，通過藝術(shù)加工與處理之后和諧地結(jié)合在一起，成為一個良好的整體。巴赫金在總結(jié)陀思妥耶夫斯基的小說特征時，巧妙地借用了這一跨學(xué)科概念，將這一音樂術(shù)語引入文學(xué)：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)?！盵3]29與此同時，巴赫金認(rèn)為：“復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持著各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體?！盵3]50由此可以得出巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)小說”理論的一個基本觀點(diǎn)：在復(fù)調(diào)小說中，聲音應(yīng)當(dāng)是互相獨(dú)立的，應(yīng)當(dāng)是“眾聲喧嘩”的，但這種聲音上的獨(dú)立并不代表小說的松散，而是使小說緊密結(jié)合成一種更高層次的統(tǒng)一體，即“復(fù)調(diào)”中聲音獨(dú)立的形式對于小說整體的完整度是有益的。

《繭》在大體上符合巴赫金對于“復(fù)調(diào)小說”的定義。小說中李佳棲和程恭的“聲音”是相互獨(dú)立而且互不相融的，二人分別在自己的“聲音”中完成了對自身命運(yùn)的敘述。但從整體上看，《繭》的結(jié)構(gòu)并沒有因?yàn)閷υ挾兊盟缮ⅲ?、程二人越是對話，“聲音”中回響的命運(yùn)就越是統(tǒng)一。此外，把《繭》視為“復(fù)調(diào)小說”的另一個重要原因是小說符合巴赫金“大型對話”概念。錢中文①如此闡釋巴赫金的“大型對話”：“‘大型對話涉及小說結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)……一種情況是有意運(yùn)用不同的調(diào)子來結(jié)構(gòu)小說……另一種情況是復(fù)調(diào)表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的平行性?！盵3]12-13以此來觀照《繭》：一方面，小說中張悅?cè)幻黠@地運(yùn)用了“不同的調(diào)子”來處理對話結(jié)構(gòu)，在完成對李佳棲和程恭的閱讀之后，讀者由此產(chǎn)生的閱讀感受也是完全不同的;另一方面，李、程二人各自的“聲音”分別完成了對歷史的重構(gòu)，而這種重構(gòu)是平行開展的，這也就是所謂“結(jié)構(gòu)上的平行性”。由此觀之，《繭》的對話結(jié)構(gòu)的確對應(yīng)著巴赫金提出的“復(fù)調(diào)性”。

值得強(qiáng)調(diào)的是，雖然并沒有直接材料表明《繭》在形式上的創(chuàng)新來源于巴赫金的理論，但這種對話結(jié)構(gòu)確實(shí)產(chǎn)生了“復(fù)調(diào)小說”的效果。與之結(jié)構(gòu)類似的還有莫言的小說《檀香刑》?！短聪阈獭贩譃轼P頭、豬肚和豹尾三部，其中鳳頭部和豹尾部由第一人稱限制視角的眉娘、趙甲、小甲、錢丁、孫丙等五人的“聲音”構(gòu)成。豬肚部雖然是第三人稱視角，但也有著明顯的、按照人物劃分的敘事界限。從結(jié)構(gòu)上看，《檀香刑》同樣符合“大型對話”概念，但莫言曾經(jīng)明確表示《檀香刑》的構(gòu)思來源于民間藝術(shù)，尤其是說唱藝術(shù)：“民間說唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說的基礎(chǔ)……在對西方文學(xué)的借鑒壓倒了民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書?！盵4]換言之，盡管民間藝術(shù)與復(fù)調(diào)小說植根于不同的土壤，但效果可能相同。因此，即使張悅?cè)徊]有刻意按照巴赫金的理論創(chuàng)作，但《繭》能夠產(chǎn)生“復(fù)調(diào)性”也是合情合理的。

總地來說，對話結(jié)構(gòu)和“復(fù)調(diào)性”是作者在小說形式上的一次創(chuàng)新，也是張悅?cè)幌颉爸髁鲗懽鳌鞭D(zhuǎn)型努力的一個側(cè)面。“青春文學(xué)”曾經(jīng)受過太多“結(jié)構(gòu)單薄、敘事幼稚”的批評，因此為了擺脫“青春作家”的名號，在小說形式上下一番工夫也就成了張悅?cè)坏谋厝贿x擇。

二、《繭》的女性“聲音”

作為一部“復(fù)調(diào)小說”，《繭》中李佳棲與程恭的“聲音”是各自獨(dú)立、互不相融的，但是二者卻并不對等。讀者可以明顯地感覺到，作為女性主人公的李佳棲，在小說中“聲音”的分量是要重于男性主人公程恭的。從敘事內(nèi)容上看，對李佳棲的敘事中除了祖輩經(jīng)歷的“文革”，還有父輩經(jīng)歷的“下?！睙岢钡?，空間跨度也是從小城到北京甚至遠(yuǎn)及莫斯科。相比之下，程恭的敘事內(nèi)容就顯得單薄很多。敘事內(nèi)容的對比顯得李佳棲“見多識廣”，讀者對李佳棲的“聲音”也就自然而然地投入了更多注意。另外，李佳棲在情感上也是處于優(yōu)勢地位的。李、程二人的情感經(jīng)歷過波折，產(chǎn)生過競爭，但這種競爭最后將變成程恭對李佳棲“無可救藥的愛”[5]123。因此，在兩種“聲音”敘述的情感中，李佳棲的角色是支配者。這或許是命運(yùn)帶給李佳棲的不得已的苦衷，而這苦衷卻也恰恰符合女性主義中“自戀的女人”的提法。波伏瓦認(rèn)為：“環(huán)境更加促使女人而不是男人轉(zhuǎn)向自身，把愛給予自己?！盵6]李佳棲的確如此，命運(yùn)使她更多地關(guān)注自己，因此在愛情的層面上，她始終保持清醒，成為理性且占據(jù)優(yōu)勢的那一方。

文中最能夠體現(xiàn)女性“聲音”高于“男性”聲音的，則是李、程二人的性經(jīng)歷。在小說中，作為女性的李佳棲的性行為被賦予了一系列意義，其中最主要的意義是尋找父親失落的歷史。程恭作為男性，其性經(jīng)歷則乏善可陳。要么是正常交往中的性行為，比如與女朋友小可做愛;要么干脆是欺負(fù)弱者，比如與智力有些低下的陳莎莎之間的隱秘關(guān)系，并且這段關(guān)系開始于程恭對陳莎莎的強(qiáng)暴。在性經(jīng)歷上，李佳棲多且神圣，與平凡且罪惡的程恭相比，可以說是“天壤之別”。借助性經(jīng)歷的對比，張悅?cè)皇古缘摹奥曇簟钡玫搅藦?qiáng)化。

值得一提的是，借助性來強(qiáng)調(diào)女性是大部分女性文學(xué)的常用主題。正如女作家張抗抗所言：“‘女性文學(xué)有一個重要的內(nèi)涵，就是不能忽略或無視女性的性心理;如果女性文學(xué)不敢正視或涉及這一點(diǎn)，就說明社會尚未具備‘女性文學(xué)產(chǎn)生的條件，女作家未認(rèn)識到女性性心理在美學(xué)和人文意義上的價值。假如女作家不能徹底拋棄封建倫理觀念殘留于意識中的‘性=丑說，我們便永遠(yuǎn)無法走出女人在高喊解放的同時又緊閉閨門、追求愛情卻否認(rèn)性愛的怪圈?！盵7]《繭》中大量關(guān)于李佳棲性經(jīng)歷的描寫，無疑是對女性文學(xué)這一脈的繼承。盡管李佳棲對待性的目的并不單純，但她在事實(shí)上準(zhǔn)確認(rèn)識并且成功運(yùn)用自己的身體，這一點(diǎn)可以說是非?！芭浴钡?。

《繭》對女性“聲音”的強(qiáng)化，除了性描寫這一在女性文學(xué)中普遍存在的方式之外，還有一種個人化的方式，即對女性反抗意識的書寫。反抗意識是新時期以來文學(xué)作品常常觸及的話題，但是女性文學(xué)中對反抗意識的強(qiáng)調(diào)卻并不多見。很多女性文本停留在對女性身體和性心理的迷戀，甚至滑向“身體寫作”的范疇;也有女性作家深刻反思女性命運(yùn)，卻往往與社會意識夾纏不清，也就是所謂的從“私人空間”轉(zhuǎn)換到“公共空間”[8]。值得欣慰的是，張悅?cè)粚ε悦\(yùn)的思考并沒有直接擴(kuò)大到整個社會層面，而是將其濃縮成一種具有女性特點(diǎn)的反抗意識——“消極反抗”。李佳棲自然是這種“消極反抗”的代言人。比如小說開頭，面對著對自己命運(yùn)造成無數(shù)影響的爺爺李冀生，李佳棲所做的是“現(xiàn)在我只想要他死，把他的死占為己有”[5]8。即使對爺爺有諸多不滿，她所做的也是靜待死亡對他的審判。最能體現(xiàn)反抗的“消極性”的是李佳棲的戀父情結(jié)。戀父是貫穿李佳棲生命的元素，甚至可以說是李佳棲成長的動力。無論是年少時獨(dú)自前往北京尋找父親，還是后來與許亞琛等人的性關(guān)系，戀父情結(jié)都在其中扮演了最為重要的角色。為了反抗家族和反抗世俗，李佳棲把作為叛徒形象出現(xiàn)的父親李牧原視作偶像，似乎接近父親就是接近反抗：“為了逃避，為了掩飾你面對現(xiàn)實(shí)生活的怯懦和無能。你找不到自己的存在價值，就躲進(jìn)你爸爸的時代?！盵5]385這種逃避實(shí)際上就是李佳棲的反抗，把逃避當(dāng)作反抗，本身就是蒼白無力的，更何況這種逃避本身也并不堅(jiān)固：“我對爸爸的感情不一樣，它非常敏感和脆弱，總是不斷受傷?！盵5]54以逃避的方式反抗，然而可逃避的地方本身也是脆弱的，因此這種反抗無疑是十分消極的。

總而言之，張悅?cè)唤柚罴褩@個人物，通過女性文本中較常見的性愛描寫和較少見的反抗書寫，雙管齊下實(shí)現(xiàn)了對小說中女性“聲音”的放大，而在這放大的“聲音”背后，則是張悅?cè)粚ε悦\(yùn)的獨(dú)特思考。當(dāng)作品注入了更多思考的元素，尤其是這種思考是關(guān)于自身、關(guān)于一個經(jīng)久不衰的主題時，“青春作家”的名號自然也就離張悅?cè)辉絹碓竭h(yuǎn)。

三、向“主流寫作”轉(zhuǎn)型的得與失

從小說產(chǎn)生的效果來看，張悅?cè)粺o疑做出了擺脫“青春寫作”、轉(zhuǎn)向“主流寫作”的努力：《繭》由國內(nèi)地位最高的人民文學(xué)出版社出版，張悅?cè)灰惨虼塑Q身第十五屆“華語文學(xué)傳媒大獎”年度小說家之一。相比其他“80后作家”，張悅?cè)皇艿搅酥髁魑膶W(xué)界更多的肯定與歡迎：在韓寒和郭敬明依靠電影消費(fèi)粉絲時，張悅?cè)灰呀?jīng)拾起人大教鞭，走上了一名主流文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的道路。的確，這種努力是值得肯定的?！独O》無論是在形式上力求創(chuàng)新、實(shí)現(xiàn)“復(fù)調(diào)”，還是在內(nèi)容上指向歷史敘事、思考女性命運(yùn)，都是對“青春寫作”業(yè)已僵化的題材的突破：“對張悅?cè)欢?，這是對其寫作困境的一次有效突圍，顯示了她作為一個寫作者的自覺?！鄙踔量梢哉f，張悅?cè)淮砹苏麄€“80后作家”群體面對十字路口的轉(zhuǎn)型努力：“而作為80后寫作的代表之一，張悅?cè)辉趯懽魃系霓D(zhuǎn)向?qū)Ω鹿妼?0后寫作的固有印象具有重要意義。”[2]94

但不得不說，張悅?cè)坏霓D(zhuǎn)型還有諸多不夠完美的地方。一方面，在個人話語與歷史話語的交鋒中，二者始終沒能有一個明顯的界限。張悅?cè)辉噲D把人物命運(yùn)完全地楔入歷史潮流之中，反而造成了一種不真實(shí)感。比如李佳棲的父親李牧原，他短短的生命卻幾乎經(jīng)歷了上個世紀(jì)所有的重大事件，從上山下鄉(xiāng)、恢復(fù)高考再到政治風(fēng)波、經(jīng)商熱潮，這難免使人感覺人物的命運(yùn)是為了迎合歷史事件而可以捏造的。更遑論一些無關(guān)緊要的對歷史的議論，比如對20世紀(jì)80年代的看法：“那個時候的人心還沒有埋得太深，還是可以把它談出來的。”[5]76這些都使人覺得作者為了加強(qiáng)作品的厚重感而刻意為之。另一方面，“青春寫作”的影子在《繭》這部小說中還或多或少地存在著。比如小說中依然存在著明顯的成長小說的痕跡：“如果說向歷史縱深處的開掘是《繭》所取得的突破之一，那么對成長小說模式的套用則表現(xiàn)出其對早期寫作‘遺產(chǎn)的承襲。”[1]85此外，敘事節(jié)奏的拖沓和主人公的性格特質(zhì)也仍然有著“青春小說”的痕跡。但這種殘留也是在所難免的，對于一個轉(zhuǎn)型期的青年作家來說，這種轉(zhuǎn)型本身便是一件值得矚目的事情。正如張悅?cè)辉诤笥浿兴f：“文學(xué)的意義是使我們抵達(dá)更深的生命層次，獲得一種從未有過的體驗(yàn)?！盵5]424這種對文學(xué)的追求，無疑值得被肯定。

注釋：

①錢中文是國內(nèi)較早進(jìn)行“復(fù)調(diào)小說”理論研究的學(xué)者。1983年，錢中文在“中美雙邊比較文學(xué)討會”上宣讀的論文《“復(fù)調(diào)小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一》對于國內(nèi)“復(fù)調(diào)小說”理論研究產(chǎn)生了重要影響。

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作者簡介：許亞云，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系博士研究生。

編輯：高瑾