[摘要] 1960年9月，傅抱石率領(lǐng)以江蘇省國(guó)畫院畫家為主的“江蘇國(guó)畫工作團(tuán)”（以下簡(jiǎn)稱“寫生團(tuán)”）進(jìn)行了為期三個(gè)月的“二萬(wàn)三千里旅行寫生”。他們?cè)邳S河三門峽水利工程建設(shè)工地的寫生活動(dòng)成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上重要的一筆。寫生團(tuán)緣何選擇三門峽作為本次探訪黃河和描寫黃河的據(jù)點(diǎn)，并以勞動(dòng)建設(shè)場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)所謂“人定勝天”的社會(huì)歷史語(yǔ)境？寫生團(tuán)畫家們又是如何在描繪山河新貌的同時(shí)，發(fā)掘出一種關(guān)于“黃河”母題視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的新維度，進(jìn)而傳遞華夏民族精神的？在處于改革和創(chuàng)新的中國(guó)畫壇，這樣一次史無(wú)前例的壯游寫生與展覽使得江蘇省畫家在全國(guó)美術(shù)界樹立了一種榜樣，在探索生活與藝術(shù)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新中，用新的體驗(yàn)去激發(fā)中國(guó)畫新的生命力。

[關(guān)鍵詞] 江蘇省國(guó)畫院 寫生 三門峽 黃河 視覺(jué)再現(xiàn)

水是生命之源，大江大河流域灌溉水源充足，土地肥沃，氣候溫和，適宜人類生存。人類四大文明古國(guó)皆是在大河流域建立的農(nóng)耕文明，古代居民很早便在大河流域生產(chǎn)生活，繁衍生息。作為世界四大文明之一的黃河文明，滋養(yǎng)哺育了流域內(nèi)的華夏民族，但在帶來(lái)福祉的同時(shí)，它也常常帶來(lái)難以抵抗的災(zāi)禍。近代西學(xué)東漸，中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)歷著急劇轉(zhuǎn)型，黃河在20世紀(jì)初開始被視為“母親河”。而后，帝國(guó)主義的鐵蹄踐踏華夏大地，民族危亡，黃河作為被守衛(wèi)的對(duì)象以及民族象征物的觀念得到廣泛傳播和接受。[1]新中國(guó)成立后，黃河又作為母親河，以華夏民族的象征物進(jìn)入新的藝術(shù)視覺(jué)再現(xiàn)體系?！包S河”圖像在20世紀(jì)美術(shù)史中被爭(zhēng)相表現(xiàn)，成為諸如吳作人、關(guān)山月、傅抱石、錢松嵒、謝瑞階等畫家筆下的對(duì)象。吳雪杉教授曾以關(guān)山月為個(gè)案研究，挖掘了他再現(xiàn)“黃河”圖像的發(fā)展脈絡(luò)。他認(rèn)為：黃河作為河流與其他固定象征物不同，它缺少一個(gè)較為明確的標(biāo)志性的視覺(jué)特征。[2]本文在前輩的啟發(fā)下，擬通過(guò)1960年江蘇省國(guó)畫院寫生團(tuán)在探訪黃河三門峽后的創(chuàng)作，考察“十七年”時(shí)期對(duì)“黃河”這一母題視覺(jué)再現(xiàn)的擴(kuò)展。

一、寫生團(tuán)的“黃河”經(jīng)驗(yàn)

江蘇省國(guó)畫院于1960年3月16日成立，在創(chuàng)立之初便貫徹“兩為”方向和“雙百”方針，在繼承中發(fā)揚(yáng)，在吸收中融會(huì)，力圖創(chuàng)作出與時(shí)代同步的中國(guó)畫作品。當(dāng)時(shí)的文藝工作既重視社會(huì)主義方向又重視民族特色，革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義結(jié)合的工作路線也延伸到了美術(shù)界，在此背景下，美術(shù)工作者開始積極尋找新的創(chuàng)作方法。王朝聞曾釋義，革命浪漫主義應(yīng)以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，只有深入研究現(xiàn)實(shí)，才能產(chǎn)生浪漫主義的藝術(shù)形象，藝術(shù)創(chuàng)作才不至于脫離現(xiàn)實(shí)。深入生活，扎根人民，去社會(huì)建設(shè)的場(chǎng)景中感受與表現(xiàn)成為新時(shí)代國(guó)畫家共同的藝術(shù)行為范式。江蘇省國(guó)畫院也正是沿著這樣的路線進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作的探索。成立后不久，在江蘇省委、省政府的大力支持下，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)組織以江蘇省國(guó)畫院畫家為主的“江蘇國(guó)畫寫生團(tuán)”，決定進(jìn)行三個(gè)月的旅行寫生活動(dòng)，讓畫家們“到大自然中去，到生活中去，到群眾中去，走一走，看一看，開開眼界，擴(kuò)擴(kuò)胸襟，長(zhǎng)長(zhǎng)見識(shí)”[3]。傅抱石任寫生團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，亞明為副團(tuán)長(zhǎng)，其他成員還有老畫家錢松嵒、余彤甫、丁士青、張晉，中年畫家魏紫熙、宋文治，青年畫家王緒陽(yáng)、眭關(guān)榮，以及南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生朱修立、邰啟佑和黃名芊，一行共13人。

寫生團(tuán)于1960年9月15日出發(fā)，一路向北，后轉(zhuǎn)西再向南，經(jīng)六省，先后訪問(wèn)了鄭州、洛陽(yáng)、三門峽、西安、黃陵、延安、華山、成都、樂(lè)山、峨眉山、重慶、三峽、武漢、長(zhǎng)沙、韶山、廣州等地。其中，值得關(guān)注的是9月22日抵達(dá)、9月24日離開的黃河三門峽水利工程建設(shè)工地。隨團(tuán)的黃名芊在日記中記載，9月21日12時(shí)，寫生團(tuán)動(dòng)身前往三門峽，在經(jīng)歷十幾小時(shí)的火車路途后，于次日早晨7時(shí)抵達(dá)目的地。寫生團(tuán)并沒(méi)有因?yàn)槁吠緞陬D選擇休整，而是在工地負(fù)責(zé)人的帶領(lǐng)下參觀了三門峽水利工程的建設(shè)工地。黃河的雄偉壯闊以及三門峽水利工程的復(fù)雜浩大深深地震撼了到訪的畫家們，雖在此停留僅僅三日，卻涌現(xiàn)了大量關(guān)于“黃河三門峽”這一主題的創(chuàng)作，如傅抱石的《黃河清》、錢松嵒的《三門峽工地》（又稱《禹王廟》）、宋文治的《山川巨變》、丁士青的《黃河清》、余彤甫的《三門峽工地》等，以及大量速寫作品。

對(duì)黃河三門峽的關(guān)注，并非寫生團(tuán)畫家的獨(dú)創(chuàng)。早在20世紀(jì)50年代三門峽水利工程建設(shè)之初，美術(shù)界就涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)這一浩大工程的畫作。例如謝瑞階于1955年完成的《黃河三門峽地質(zhì)勘探工地》，吳作人創(chuàng)作的《黃河三門峽——中流砥柱》，1959年趙望云繪制的《黃河系列》，以及相當(dāng)數(shù)量的寫生作品。黎雄才、李樺、羅銘、靳尚誼、何海霞等也都曾創(chuàng)作過(guò)表現(xiàn)三門峽水利工程建設(shè)場(chǎng)景的作品。這種群體性創(chuàng)作的背后必然有著時(shí)代的推進(jìn)，這與黃河以及三門峽水利工程在當(dāng)時(shí)特殊歷史背景下所蘊(yùn)含的隱喻性意義息息相關(guān)。

黃河作為民族精神的象征圖像，在20世紀(jì)30年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下得到廣泛傳播——無(wú)論是“渡黃河”，抑或是《黃河大合唱》中的隱喻力量，還是對(duì)新中國(guó)黃河水利建設(shè)題材的描繪。關(guān)于黃河圖像的表現(xiàn)從“渡黃河”“黃河頌”拓展到“黃河清”的新維度，從側(cè)重民族精神皈依的表達(dá)，擴(kuò)及到更廣泛的頌揚(yáng)與謳歌。三門峽作為黃河流進(jìn)華北平原之前的一段峽谷地帶，因其兩岸狹窄的距離、復(fù)雜的地質(zhì)結(jié)構(gòu)以及上游傾瀉而下的巨大水流，而成為整條河流中最為洶涌危險(xiǎn)的一段。古人將這里稱為“三門天險(xiǎn)”，所謂“三門”包括“人門”“神門”“鬼門”。除了左岸的“人門”勉強(qiáng)可以行船，中間和右岸的“只有神鬼才能通過(guò)”。歷史上，黃河中下游曾出現(xiàn)多次決口與改道，由此帶來(lái)的災(zāi)害波及海河流域、淮河流域和長(zhǎng)江中下游地帶，威脅了25萬(wàn)平方公里上8000余萬(wàn)人的生存。限于歷史的社會(huì)制度和科學(xué)物質(zhì)條件等，黃河的災(zāi)禍到了近代依然沒(méi)有得到有效控制，以至于在世世代代劫后余生的老百姓中流傳著這句悲憤泣血的話：“黃河清，圣人生。”三門峽水利工程不只綜合了防洪、灌溉、發(fā)電、航運(yùn)、澄清洪水等功能，同時(shí)在根治黃河水害和開發(fā)黃河水利兩方面產(chǎn)生了決定性的作用和力量。1957年4月13日這座“萬(wàn)里黃河第一壩”正式開工，1958年12月截流成功，1960年9月中旬實(shí)現(xiàn)“黃河清”的初步目標(biāo)。三門峽水利樞紐的修建，結(jié)束了為害千百年的“黃患”，而這一切都是在新中國(guó)成立后的短短十年內(nèi)實(shí)現(xiàn)的，這是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，人的巨大力量的體現(xiàn)。

二、寫生團(tuán)筆下的“三門峽”

“黃河”母題在寫生團(tuán)畫家的筆下既有著共性也有著個(gè)性的表達(dá)?！包S河清”成為畫家們反復(fù)斟酌和思考的主題，團(tuán)長(zhǎng)傅抱石在三門峽水利工程現(xiàn)場(chǎng)留下了大量速寫。據(jù)黃名芊回憶，傅抱石先是居高臨下，縱覽全景，而后深入工棚住宅區(qū)以及大壩、電站和黃河大橋，于幽游中有所悟。此外他還與魏紫熙一同訪問(wèn)了當(dāng)?shù)乩洗?，了解黃河變遷史。這些經(jīng)歷啟發(fā)了傅抱石開始創(chuàng)作《黃河清》。這幅作品并沒(méi)有在三門峽立即成畫，而是在此后被反復(fù)構(gòu)思與仔細(xì)咂摸，后于11月8日于重慶完成。傅抱石的這件作品和寫生團(tuán)其他畫家的作品一樣，皆以大場(chǎng)景來(lái)增加空間開闊感，在氣勢(shì)上形成一種崇高之感和信仰之美。

參照傅抱石相關(guān)速寫，則更易見《黃河清》從寫生中取材后的再經(jīng)營(yíng)。傅抱石熱愛(ài)黎雄才、容大塊的寫生山水。在《黃河清》中，山頭的大塊潑墨氣勢(shì)浩蕩，山頭聳立著的巨大高壓電線桿被置于畫面黃金分割位置，又連接著前景中的各個(gè)山頭，其間的留白處則為道路，拖車、汽車以及拖拉機(jī)都依次排列其中，工地上的勞動(dòng)建設(shè)場(chǎng)面繁忙而浩大。平靜的蓄水湖作為畫面的中心被兩岸的黃土山丘簇?fù)怼Ｔ陬}跋中，傅抱石點(diǎn)題感嘆：“一九六〇年九月廿一日抵三門峽，至則前三日黃河之水清矣。清明澄澈，一平如鏡，數(shù)千年未有之奇觀也。水閘工程尚未全竣，而億兆人民將承蒙福祉，豈可無(wú)圖頌之？”從題跋中，我們能明確了解到，從“黃河害”到“黃河清”這一偉大的歷史變遷，在“億兆人民承蒙福祉”之時(shí)，正是勞動(dòng)人民的汗水成就了這一奇觀。傅抱石在其《思想變了，筆墨就不能不變 —— 答友人的一封信》中寫道：

古人說(shuō)“圣人出，黃河清”，千年來(lái)從來(lái)不敢夢(mèng)想的奇跡，今天在黨中央和毛主席的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在勞動(dòng)人民的英雄氣概和沖天干勁之下實(shí)現(xiàn)了。為害幾千年的洶涌澎湃黃水怒號(hào)的黃河，變得一平如鏡，清澄碧綠，將永遠(yuǎn)為人民造福了。[4]

對(duì)于寫生團(tuán)成員來(lái)說(shuō)，渾濁怒號(hào)的黃河是他們心中一貫的印象，而他們?cè)诠さ厣纤姷狞S河卻可用“清”字來(lái)概括，對(duì)此而產(chǎn)生的震撼之感，可以說(shuō)是寫生團(tuán)畫家們到訪此處所共有的感受。

“老畫師”錢松嵒生于江蘇無(wú)錫的一個(gè)“秀才之家”，良好的家學(xué)熏陶，令他習(xí)得了傳統(tǒng)詩(shī)書畫，古代文學(xué)和傳統(tǒng)中國(guó)畫功底深厚，在30歲時(shí)即成為國(guó)文、山水畫教授。他畫筆下的新社會(huì)，不僅有平疇萬(wàn)里的江南水鄉(xiāng)，亦有崇山峻嶺的廠礦工地。與傅抱石創(chuàng)作《黃河清》差不多同時(shí)段，錢松嵒完成了《三門峽工地》一作，這件作品也成為他費(fèi)盡心血的代表作之一。跳出公式化的表現(xiàn)且揭示本質(zhì)是錢老意欲達(dá)到的目標(biāo)。一座古廟，對(duì)面則是三門峽水利建設(shè)工地，錢松嵒抓住這“戲劇性”畫眼：大禹并沒(méi)有“制服”黃河，而今的黃河卻已然清澈。這幅寫實(shí)畫以禹王廟為畫面中心，上部分以寫實(shí)的手法經(jīng)營(yíng)出三門峽工地繁復(fù)熱鬧的景象，繁密的建筑群、高聳的塔吊、高壓電線桿等，開闊熱鬧的場(chǎng)面與對(duì)岸禹王廟的傲然獨(dú)立和寧?kù)o形成了鮮明對(duì)比，而畫中的山與水也都可見出畫家的傳統(tǒng)繪畫功力。《三門峽工地》描繪了古與今的變遷：千年以來(lái)的“黃患”，歷史上多少帝王意圖治理好黃河，卻始終未能如愿，而新中國(guó)政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)廣大人民群眾，在短短十年間基本控制了黃河，作品背后展示出畫家獨(dú)特的思考方式與表現(xiàn)形式。錢松嵒在留白處題跋：“禹王血食已千秋，日日廟前滾濁流。不料黃河今降服，笑他空對(duì)鬼門愁。六億人民是圣賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉(zhuǎn)乾坤手，腰斬黃河利萬(wàn)年。”傅抱石撰文評(píng)價(jià)，錢老并沒(méi)有為工地去畫工地，而是把紀(jì)念自古相傳為了治水“三過(guò)其門而不入”的禹王的寺廟，作為主要的情節(jié)來(lái)處理。[5]事實(shí)上，除此作品之外，錢松嵒先生繪制了多件三門峽主題的作品，如《三門峽工地汽車保養(yǎng)廠》（1960年）等。

寫生團(tuán)老畫家余彤甫也創(chuàng)作了與錢松嵒作品同名的《三門峽工地》，他的作品場(chǎng)面氣勢(shì)宏大，氛圍歡樂(lè)，畫面顯示出畫家的傳統(tǒng)筆墨功夫和造型能力。余彤甫作為書齋畫室中長(zhǎng)期工作的老先生參與寫生團(tuán)的外出學(xué)習(xí)，和其他先生一起，來(lái)回觀察，選定角度后進(jìn)行速寫。寫生團(tuán)內(nèi)老先生與青年人之間不存在高下之分，大家相互學(xué)習(xí)，各有優(yōu)長(zhǎng)，以“團(tuán)結(jié)——批評(píng)——團(tuán)結(jié)”為方針，既學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，也力爭(zhēng)發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，并找到方法解決問(wèn)題。這種共同探索，切磋式的集體討論與創(chuàng)作，對(duì)后來(lái)江蘇中國(guó)畫風(fēng)格的成熟及趨同有著重要的作用。1962年，余彤甫根據(jù)1960年他在三門峽建設(shè)工地繪制的寫生稿再次創(chuàng)作了一幅《三門峽工地》，這件作品相較于此前其他作品，在立意和造景上更加技高一籌。

寫生團(tuán)中的宋文治和張文俊曾于“二萬(wàn)三千里旅行寫生”之前的1959年前往三門峽，此后宋文治繪制了《三門峽工地》（遼寧省博物館藏）。1960年宋文治42歲，時(shí)值壯年的他作為寫生團(tuán)的一員再次來(lái)到三門峽水利建設(shè)工地，創(chuàng)作了《山川巨變》橫幅。這件作品在1960年《美術(shù)》雜志上發(fā)表，并參加了“山河新貌”展覽。這讓宋文治在全國(guó)美術(shù)界一舉成名。當(dāng)然這幅《山川巨變》脫穎而出獲得成功有著諸多方面的原因。宋文治在三門峽的觀察與創(chuàng)作沒(méi)有局限在“三門峽”或者“馴服黃河”這一層面，而是進(jìn)一步體現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨下的新審美，新山水畫中山水發(fā)生了巨變，山川之中熱火朝天的建設(shè)工地標(biāo)志著黃河視覺(jué)再現(xiàn)的新維度。然而，宋文治在“山河新貌”畫展中的表現(xiàn)得到的評(píng)價(jià)是兩面的，這促使他數(shù)次變更構(gòu)圖和畫面內(nèi)容。1960年，宋文治又創(chuàng)作了一件長(zhǎng)卷《山川巨變》，他用傳統(tǒng)淺絳筆墨，以再現(xiàn)的手法鋪陳出轟轟烈烈的全景式建設(shè)場(chǎng)面。在這場(chǎng)人與自然關(guān)系的場(chǎng)景變遷中，自然和人工的對(duì)比成為他此后回歸該題材創(chuàng)作的重要一步。中國(guó)美術(shù)館藏《山川巨變》，前景與中景皆用傳統(tǒng)筆墨來(lái)描繪梯田山脈，僅用簡(jiǎn)單的電線桿暗示時(shí)代的變遷，而遠(yuǎn)景中的建設(shè)場(chǎng)面青綠淺絳著色，略施點(diǎn)染，有意弱化了人工在這個(gè)環(huán)境中的存在。這件作品與長(zhǎng)卷版本對(duì)比，更能看出宋文治尋求回歸的意圖，以及在既表現(xiàn)新題材又兼顧傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的道路上的探索。

自學(xué)成才的丁士青是從傳統(tǒng)中國(guó)畫學(xué)習(xí)入手的，從他的作品中能見到與其他畫家不同的氣息。他的《黃河清》依然保持著一種傳統(tǒng)山水畫的氣息，傳統(tǒng)筆墨痕跡尤為明顯。10月9日，丁士青在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)陜西分會(huì)完成創(chuàng)作《黃河清》。丁士青在處理“黃河清”時(shí)，畫面中心的黃河水不著一筆，意喻“清”字。畫面中山體縱橫，勾皴點(diǎn)染并用，兩岸土石表現(xiàn)可見唐寅筆意，近景山脈體勢(shì)變化自然，而兩岸景象的并置——小小的禹王古廟正對(duì)著熱火朝天的建設(shè)工地，呈現(xiàn)新舊古今對(duì)比。這種新舊古今的對(duì)比在丁士青的作品中處理得非常微妙，戲劇性“沖突”不如錢松嵒在《三門峽工地》中設(shè)置的場(chǎng)景激烈，但亦能看到老畫家求變的努力。

三、關(guān)于“黃河”視覺(jué)再現(xiàn)的維度

綜上來(lái)看，參加“二萬(wàn)三千里旅行寫生”的畫家們關(guān)于黃河三門峽水利工程建設(shè)題材的創(chuàng)作，在畫面內(nèi)容上，大多由自然山脈、黃河、建設(shè)工地三個(gè)部分構(gòu)成。在位置的經(jīng)營(yíng)上，平靜的黃河基本置于畫面中間部分，被自然山脈和建設(shè)工地包圍。新與舊、古與今、自然與人工、渾與清，多重對(duì)比并置。寫生團(tuán)畫家們?cè)诹⒁馍嫌兄残缘捏w現(xiàn)，而具體對(duì)比表現(xiàn)中各有側(cè)重，或是三個(gè)部分的呈現(xiàn)較為平均。傅抱石的《黃河清》從寫生中進(jìn)行整合，以較為寫實(shí)的一面來(lái)表現(xiàn)主題。錢松嵒則是逆向思維，他的創(chuàng)作視角是從禹王廟這邊望向建設(shè)工地，遠(yuǎn)景中建設(shè)工地以寫意性描繪營(yíng)造出一種熱鬧忙碌的氣象，禹王廟則成了畫面的中心，以“舊”顯“新”。余彤甫和丁士青的創(chuàng)作中，能見出老先生們?cè)趯懮袑で笸黄频膰L試，整體氣息上仍比較傳統(tǒng)，但更多著力于畫面題材的調(diào)整。宋文治顯然對(duì)這一題材興趣十足，先后創(chuàng)作了七個(gè)版本的《山川巨變》。關(guān)于他這一系列作品不同版本的比較和對(duì)照成為中國(guó)美術(shù)研究中一個(gè)值得關(guān)注的話題，不同創(chuàng)作的背后正是宋文治對(duì)社會(huì)和藝術(shù)的思考與應(yīng)對(duì)。[6]

從寫生團(tuán)畫家的相關(guān)創(chuàng)作可管窺：第一，對(duì)三門峽水利工程建設(shè)工地的訪問(wèn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了關(guān)于“黃河”視覺(jué)再現(xiàn)的新維度，畫家們皆借用三門峽水利工程的建設(shè)來(lái)表達(dá)“黃河清”的現(xiàn)狀；第二，表達(dá)方式上，除了寫實(shí)描繪，還用新舊對(duì)比來(lái)襯托新中國(guó)政權(quán)組織領(lǐng)導(dǎo)下人民所創(chuàng)造的成果。吳雪杉教授在《重寫“黃河”》一文中敏銳地指出：“黃河”圖像意義需要借助黃河之外的視覺(jué)元素來(lái)闡發(fā)。這些視覺(jué)元素是可替換的，每一次替換就構(gòu)成了一次意義的重新書寫[7]。黃河被歷代文藝作品所記載，關(guān)于“黃河”的視覺(jué)再現(xiàn)是由具體的歷史語(yǔ)境和社會(huì)環(huán)境所賦予的新的意涵。

20世紀(jì)初，在愛(ài)國(guó)主義熱情的催發(fā)下，“黃河”成為中華文化的象征符號(hào)。中國(guó)革命史上曾幾次險(xiǎn)渡黃河，其中，1937年八路軍東渡黃河抵抗日本的侵略，黃河?xùn)|岸因其地理位置成為交戰(zhàn)對(duì)峙的重要據(jù)點(diǎn)，保衛(wèi)黃河意味著保衛(wèi)中原，更進(jìn)一步而言就是保衛(wèi)全國(guó)抗戰(zhàn)的勝利。[8] 這意味著“黃河”從“憂患”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣?guó)防線”，帶有了民族精神的內(nèi)涵。由此黃河被視為國(guó)防線而必須加以守護(hù)的觀念開始形成[9]?！岸伞钡哪康氖恰笆匦l(wèi)”，而“渡”的方向是去前線“抗?fàn)帯?，于是“黃河”圖像又被賦予了從“守衛(wèi)”到“抗?fàn)帯钡囊夂?939年《黃河大合唱》的創(chuàng)作直接配合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境傳遞著“人民的力量”“民族的精神”“艱苦的抗?fàn)帯比齻€(gè)方面的主題思想。這組聲樂(lè)套曲從歌詞到旋律皆具感染力，獲得了包括毛澤東、郭沫若等人在內(nèi)的贊譽(yù)。在反復(fù)的傳誦中，《黃河大合唱》營(yíng)造的氛圍與情感成為畫家視覺(jué)表現(xiàn)的對(duì)象，這是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期文藝作品對(duì)黃河形象的再現(xiàn)與塑造，以革命宣傳為主導(dǎo)。

1949年中華人民共和國(guó)成立，新的歷史語(yǔ)境和社會(huì)環(huán)境重構(gòu)了對(duì)黃河的理解維度，豐富了黃河的象征意義。從“守衛(wèi)”到“抗?fàn)帯敝?，社?huì)主義建設(shè)全面興起，黃河治理的問(wèn)題也成為這一時(shí)期中央政府著手準(zhǔn)備的重要工作。關(guān)于人力改造自然，毛澤東在陸定一《教育必須與生產(chǎn)勞動(dòng)相結(jié)合》一文加寫的話中，肯定了“荀子的人定勝天”，并把它提升到“人民性”的高度。所謂“人定勝天”，人定，猶言人謀。謀人力可以戰(zhàn)勝自然，人們可以掌握自己的命運(yùn)。[10]這對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)與人民群眾無(wú)疑是一種巨大的鼓勵(lì)。20世紀(jì)50年代，美術(shù)界開始出現(xiàn)大量關(guān)于黃河三門峽的創(chuàng)作。1960年，江蘇省國(guó)畫院寫生團(tuán)亦在三門峽創(chuàng)作了社會(huì)主義建設(shè)題材的作品，在表現(xiàn)新山水的過(guò)程中，畫家們對(duì)黃河的視覺(jué)再現(xiàn)并沒(méi)有停留在其本體。黃河雖處于畫面中心，卻在表現(xiàn)上有著較弱的存在感，反之以建設(shè)工地場(chǎng)景來(lái)凸顯“新”的意涵，意喻時(shí)代的進(jìn)步，鼓勵(lì)人民通過(guò)努力把握自己的命運(yùn)。在寫生與創(chuàng)作的關(guān)系上，寫生團(tuán)成員們?cè)邳S河三門峽的經(jīng)歷促使他們開始對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行深刻的思考。

“二萬(wàn)三千里旅行寫生”之后，即1961年，傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》和錢松嵒《壯游萬(wàn)里話丹青》先后發(fā)表，文章均對(duì)黃河三門峽有所落筆。

傅抱石在文章中寫道：

去年九月二十一日，我們到了“三門峽”，就在三、四天之前，黃河的水經(jīng)過(guò)蓄洪變“清”了?！覀冋l(shuí)不想把“黃河清”畫下來(lái)呢？哪知道就是這個(gè)“清”字把我們難倒了。

大家很清楚，找古人的筆墨是不會(huì)有辦法的。一不小心，還容易畫成“長(zhǎng)江”或是“太湖”呢！……今天應(yīng)該怎樣畫黃土高原，又怎樣畫“陜北江南”的延安？和“黃河清”一樣，我們至今沒(méi)有較好的解決，還是今后要深入生活，付出足夠的勞動(dòng)才能逐漸解決的課題。[ 1 1 ]

傅抱石在強(qiáng)調(diào)新筆墨之余，還以“黃河清”表現(xiàn)為例討論了藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。錢松嵒亦有相關(guān)敘述：

形勢(shì)發(fā)展飛快，繪畫上碰到的都是些新題材，可能碰到新困難。我們到達(dá)三門峽，黃河剛清了第三日，欣逢千古奇跡，興奮異常?！笆ト顺?，黃河清”，勞動(dòng)人民就是圣人。通過(guò)“黃河清”來(lái)歌頌勞動(dòng)、歌頌社會(huì)主義、歌頌黨，這是山水畫的好題目（當(dāng)然不只限于山水畫）?！S河究竟是黃河，不是平淡無(wú)奇，而是平淡得大奇特奇，奇在平淡。從平淡中體現(xiàn)奇之所在，這是困難所在，也是畫家們進(jìn)攻的間隙。[ 1 2 ]

傅抱石與錢松嵒均提及畫家們?cè)隗w驗(yàn)了三門峽水利工程修建后的黃河現(xiàn)狀后，面對(duì)新課題，即新題材的表達(dá)上的思考。在解決這一課題的方法上，他們強(qiáng)調(diào)畫家們要深入生活。體驗(yàn)新的生活能夠讓畫家們把握時(shí)代脈搏，開拓胸襟眼界，正確地繼承傳統(tǒng)，繼而創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。此外，“變”字貫穿著他們的論述，時(shí)代、生活、感情皆有所變，而繪畫的本體性表達(dá)——傳統(tǒng)筆墨亦應(yīng)是發(fā)展的，正如石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。在“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作原則之下，畫家們開拓出一種現(xiàn)實(shí)與理想相結(jié)合的新境界，“始終貫徹一個(gè)想象，充分發(fā)揮藝術(shù)思維與效用”[13]。錢松嵒《三門峽工地》的創(chuàng)作過(guò)程也正是這一思想實(shí)踐的明證，正如他在《硯邊點(diǎn)滴》中寫道：“美景在前，不但是眼看手追，還須有動(dòng)于衷，見景生情，還要有詩(shī)人的設(shè)想，拓寬或另拓一個(gè)詩(shī)的天地……所以我認(rèn)為不但是深入生活，還要打開生活，跳出圈子，海闊天空地把現(xiàn)象上有限的生活，化作精神意態(tài)的無(wú)窮生活?！盵14]

寫生讓畫家們走出書齋，充分的接近和感受生活，通過(guò)目之所及來(lái)觸發(fā)思想，進(jìn)而發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)中國(guó)畫?！岸f(wàn)三千里旅行寫生”工作團(tuán)以寫生帶動(dòng)中國(guó)畫推陳出新，走向了一個(gè)歷史的高潮，而“黃河清”作為他們?cè)诼眯袑懮局休^早遭際的新課題，促使畫家們開始思考和求變，力圖在傳承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，描繪社會(huì)主義建設(shè)，參與構(gòu)建國(guó)家新形象。

結(jié)語(yǔ)

三門峽水利樞紐的建設(shè)實(shí)現(xiàn)了黃河流域老百姓千年的夙愿。這一歷史性的改變得益于中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)以及人民的辛勤勞動(dòng)。新時(shí)期的文藝工作者在探索與創(chuàng)新中國(guó)畫的語(yǔ)境下，對(duì)“黃河”母題的理解維度從“黃河頌”進(jìn)一步擴(kuò)展到“黃河清”，從被守衛(wèi)的對(duì)象，升華為民族的“圖騰”與革命抗?fàn)幍南笳?，再擴(kuò)展到社會(huì)進(jìn)步的象征維度。傅抱石率領(lǐng)寫生團(tuán)開啟了現(xiàn)代美術(shù)史上有著深遠(yuǎn)影響的“二萬(wàn)三千里旅行寫生”。這次活動(dòng)對(duì)每個(gè)畫家的藝術(shù)發(fā)展都產(chǎn)生了巨大影響，每位畫家基本都有相關(guān)的作品直接影響到他們?cè)谛轮袊?guó)美術(shù)史上的地位。以三門峽水利建設(shè)工地作為附加元素的“黃河”圖像，成為20世紀(jì)五六十年代關(guān)于“黃河”視覺(jué)圖像的一種新的呈現(xiàn)。寫生團(tuán)畫家筆下“黃河”母題的視覺(jué)維度促發(fā)他們?cè)凇八囆g(shù)與生活”的命題中不斷探索、突破傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他們?cè)凇笆吣辍备脑熘袊?guó)畫的大背景下進(jìn)行了一次意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)實(shí)踐，在面對(duì)“藝術(shù)與政治”“新與舊”“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“中與西”等討論的環(huán)境中積極嘗試，對(duì)此后中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的啟示意義。

（陶怡霖/北京畫院理論研究部）

注釋

[1]吳雪杉.壺口瀑布：關(guān)山月與黃河的視覺(jué)再現(xiàn)[J].美術(shù)學(xué)報(bào)， 2020，（05）：60.

[2]同注[1]，53頁(yè)。

[3]亞明.序[M]//黃名芊.筆墨江山——傅抱石率團(tuán)二萬(wàn)三千里寫生實(shí)錄.北京：人民美術(shù)出版社， 2009.

[4]傅抱石.思想變了筆墨就不能不變——答友人的一封信[N].人民日?qǐng)?bào)， 1961-02-06.

[5]傅抱石.江山如此多嬌——談?wù)劷K國(guó)畫工作團(tuán)旅行寫生的山水畫[M]//傅抱石，著.葉宗鎬，編.傅抱石美術(shù)文集.上海古籍出版社， 2003：498.

[6]“百年宋文治——紀(jì)念宋文治先生誕辰100周年特展”2018年12月20日在江蘇省美術(shù)館開幕，文章材料參見陳履生在展覽研討會(huì)上發(fā)表的《山川巨變 功邁大禹——宋文治〈山川巨變〉研究》演講。

[7]吳雪杉.重寫“黃河”[J].美術(shù)研究， 2020，（05）：85.

[8]郭從周，保衛(wèi)黃河西安附圖[J].半月文摘（漢口）， 1938（03）：74.

[9]李惠子.民族·革命·記憶——20世紀(jì)“渡黃河”的圖像策略與內(nèi)涵表征[J].美術(shù)， 2020，（07）：84-90.

[10]董志新.毛澤東品《韓非子》及其他[M].沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司， 2015：94.

[11]同注[4]。

[12]參見錢松嵒.增補(bǔ)硯邊點(diǎn)滴[M].上海書畫出版社， 1990：39.

[13]錢松嵒.畫社會(huì)主義的豐收田[J].美術(shù)， 1964，（03）：9.

[14]同注[12]。