[摘要] 作為20世紀中國畫壇上最值得濃墨重彩的一筆，石魯對中國藝術史的價值，不啻凡·高、畢加索之于西方藝術史的地位。石魯的藝術價值，除了其作為長安畫派領軍人，對新中國畫的改革作出了有益的探索，更在于他作為一個藝術家追求獨立、自由，不同流合污的高尚人格，以及作為一個革命家忠于時代、熱愛人民、堅持真理至死不渝之崇高精神。這種精神體現在其藝術創(chuàng)作中即反抗封建社會的革命精神，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的生活態(tài)度，為時代立言的時代精神，以及“探索，再探索”的創(chuàng)新精神。

[關鍵詞] 革命精神 生活態(tài)度 時代精神 創(chuàng)新精神

“畫品如其人品”，好的藝術品之所以能打動人心，就在于其中所蘊含的作者豐富的生活經歷及人生態(tài)度。石魯，原名馮亞珩，出生于四川一戶家境殷實的封建家庭，自幼飽讀詩書，赴延安之后改名“石魯”，取自他崇拜的石濤、魯迅之姓。石濤，清初著名畫家，出生于帝王胄裔，幼年遭變出家為僧，作畫求新求變，在中國繪畫史上具有重要地位。魯迅，中國近代著名文學家、思想家、革命家，是新文化運動的參與者。兩人的共通之處，在于其反叛精神，在藝術上別開生面，獨創(chuàng)了影響后世之藝術語言。石魯對二人崇拜至極，除了理念上的認可推崇，更是對二人對待藝術的態(tài)度以及革命、創(chuàng)新精神極為贊同，這也奠定了石魯一生的人生追求和精神基調。

一、做革命的藝術家

1937年，18歲的石魯從二哥馮建吾就職的東方美專國畫系畢業(yè)后，回到仁壽縣文宮鎮(zhèn)縣立中心小學任教。任教期間，他對抗日宣傳工作產生了極大的熱情，并萌生了獻身革命斗爭的宏愿。同年，陜甘寧邊區(qū)政府在延安創(chuàng)辦了二十多所干部學校，他奔赴延安。石魯在整風運動時期完成的《思想自傳》中寫道：“我把延安想象為讀書是不像后方學校困難的，在課程上我是能夠辦到的，而且是不繳費的，并且學習后還要分配工作——救亡工作。這一切吸引了我?！盵1]他赴延安的目的一是想繼續(xù)學習，二是想做一名自由的革命藝術家，“自由革命，在思想上、工作上，在組織上個人獨立。我可以東來西往……做自由藝術人”[2]。革命精神是犧牲、奉獻的精神，是將民族大義置于個人理想之前的大無畏精神。石魯意識到：“我不能走個人主義的路。要丟掉過去想法，照文件老老實實重新做個真正革命者?！盵3]“按照他個人當時的說法：‘我的路子就是做革命的藝術家?！盵4]

在延安十年的革命生活中，石魯把這種革命精神深深刻在了他的骨子里。而且，在延安時期所受的思想教育也構成了他一生強烈的革命基調。尤其是1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）的發(fā)表，直接影響了石魯的藝術創(chuàng)作?！吨v話》最核心的問題就是明確了文藝為什么人以及如何為的問題。“為什么人”的問題，可以概括為“文藝為工農兵服務”的思想；而對于“如何為”，《講話》提出了“普及與提高”“深入生活”的方法。作為一個堅定的革命藝術家，石魯其后的創(chuàng)作生涯都在踐行《講話》所提倡的文藝精神。他在談畫時說：“我們的藝術創(chuàng)作的主要任務，是以維護新事物的成長壯大、歌頌人民的光明的前進的生活、表現新的共產主義的精神品質為根本的目的。藝術家對人民生活的愛愈深、愈熱情、愈富有理想、思想愈新，藝術愈美?！盵5]

革命，構成了石魯畢生的精神基調。革命精神，又時刻指導著他的藝術創(chuàng)作?！盀槭裁慈恕薄叭绾螢椤背蔀槠湟簧鷦?chuàng)作所持續(xù)思考的問題。1947年，他離開延安調回西北文藝工作團工作，隨后遷居西安，任中國美術家協(xié)會西安分會副主席。20世紀60年代，他提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的主張，時至今日仍具有重要的方法論意義。關于石魯的藝術創(chuàng)作公式，可以概括為“生活→藝術創(chuàng)作←傳統(tǒng)”。生活、傳統(tǒng)便是他思考“如何為”的結果。

二、生活為我出新意，我為生活傳精神

“生活”，在石魯的藝術創(chuàng)作中占有重要的地位?！吧睢庇谑敹裕粌H是“供養(yǎng)藝術之原料，創(chuàng)作之源泉，思想之染料”[6]。他所謂的“生活”，是帶有覺知地體驗生活，是要做“生活”的主人翁，而不是簡單地對生活“拿來主義”。他認為：“為畫而生活則畫死，為生活而畫則畫活。當有生活而求畫，不當欲畫時而討生活?！盵7] 十年的延安革命生活，使他與陜北的山水、人民建立起了一種終身割舍不斷的血肉般的親情，為他之后的創(chuàng)作積累了大量的素材，也造就了他對待生活虔誠的態(tài)度。據戰(zhàn)友王汶石回憶，石魯在延安時期，無時無刻不在背著他自制的小馬扎，走哪兒畫哪兒。陜北的山山水水、溝溝壑壑、排排窯洞，以及窯洞前做飯的婆姨、做工的老漢、玩耍的娃娃都是他慣于表現的對象，當然也不乏用飽含深情的筆墨為紅軍、八路軍、戰(zhàn)士造像。在他的寫生稿中，保存了大量當時的人物素描，如《鄉(xiāng)村老壽星》（素描）、《妯娌紡線》（油墨紙本）、《行軍路上》（新洋片）、《群英會》（版畫）、《民主批評會》（版畫）等都是這一時期的作品。他以“一往情深”的態(tài)度描摹著延安的山山水水、解放軍與農民，因此在他的作品中充滿了強烈的情感，在他內心深處涌動的是他對黨和人民、對哺育他成長的陜甘寧革命根據地和新中國社會主義建設大潮的激情和強烈的創(chuàng)作沖動。

石魯的“伸向生活”，是為了通過觀察、體驗生活，從生活中提煉出“精神”。在其《學畫錄·生活章》中，圍繞生活之本質、生活和畫家，以及生活和藝術創(chuàng)作的關系，他提出了關于體驗生活、觀察生活、理解生活的方法論?！爸苯訁⒓由?，始能將生活移入內心，間接旁觀生活，無非以生活陳列于畫面?！薄帮柺成町斬澏鵁o厭，咀嚼生活當細而不煩，斯謂提醇煉精也。”“觀察生活，洞悉物理，既要冷觀靜觀，更要熱觀動觀。要直觀，亦要點觀。凡物之形質動靜神情姿態(tài)，若不能活顯于心中，則不足言畫?！薄爱嬅缮顬闋I養(yǎng)，生活借畫顯精神?！盵8] 在20世紀60年代，石魯更是寫下“生活為我出新意，我為生活傳精神”的肺腑之語。

《轉戰(zhàn)陜北》正是石魯對生活“提醇煉精”之結果。這幅作品雖是應中國美術家協(xié)會的任務而繪制，卻絕不是一幅簡單的定制畫。據和他共同承擔創(chuàng)作任務的同行馬改戶回憶，“起初他畫了很多草圖，征求我們的意見，我記得大多是一些情節(jié)具體的轉戰(zhàn)場面。人馬很多，有領袖人物，有戰(zhàn)士、警衛(wèi)員，有馬、擔架。不是爬山，就是趟河水”[9]。但是石魯最后都省略了，只選取了毛主席背手而立的側影，以及幾乎隱沒在畫面之中的警衛(wèi)員與馬匹。畫面主體人物形象雖然簡化了，但是前景赤紅色的斷崖似烈焰般昭示著革命的熱血與激情，遠處無盡的莽原溝壑，蜿蜒起伏，縱橫交錯，猶如千軍萬馬，跌宕奔騰，氣象恢宏。毛主席雖是背手而立，卻有一種氣定神閑、胸中自有丘壑之感。據程征回憶，毛主席似擎天一柱的形象來源于石魯在飛機上看到寶塔山巍然聳立，讓他聯(lián)想到毛主席之于中國革命定海神針般的存在，因此有了《轉戰(zhàn)陜北》中這一經典形象。

同時代畫“轉戰(zhàn)陜北”這一題材的畫家非常多，其中不乏名家、大家，而石魯能從中脫穎而出，引發(fā)巨大反響，除王朝聞所謂“側面描寫”之表達奇巧之外，筆者以為更在其提煉生活之方法及畫面?zhèn)鬟_之精神。如果不是石魯10年虔誠的革命生活，使他把對毛主席、對陜北高原的了解與熱愛內化于心，又如何能“不幾天”就畫出一幅“表現毛主席‘胸中自有雄兵百萬”這一偉大主題的作品呢？而他“把山水當人畫”，通過人格化的想象所表現出的對人民領袖的愛戴之情、對中國革命勝利滿懷的信心，才是這幅畫得以經典流傳的原因。

三、描繪我們偉大的時代

“筆墨當隨時代”是石魯最為崇拜的清代著名畫家石濤之語，而石魯是其觀念的忠實踐行者。他在《描繪我們偉大的時代》一文開篇中寫道： “偉大的時代開始了……要稱得上這時代的藝術，就不應該與他貌合神離，就不可能不以他為靈魂與血肉！”[10]他所推崇的時代精神，“就是革命精神、革新精神，革命性、戰(zhàn)斗性必須成為藝術創(chuàng)作的主調”[11]。而他對這個時代所做出的貢獻，是影響了一個時代的藝術創(chuàng)作風貌，建立了表現黃土高原與黃土精神的藝術范式，從而帶來了新中國畫繪畫形態(tài)和境界的巨大變化。

或許石魯藝術創(chuàng)作的時代精神可以在他參加中國美術家協(xié)會西安分會研討會的一次發(fā)言中得到證實。1964年，為了組織陜西省慶祝新中國成立15周年美展，西安分會組織了一次研討會，參會人員包括當時被稱為長安畫派的六個代表人物，此外還有李琦、修軍、蔡亮等一批當時在陜西甚至全國有影響力的畫家。會議上，石魯就“怎樣認識時代生活和時代精神、怎樣在創(chuàng)作中體現社會主義時代精神”做了詳細闡述。除了指出時代精神就是革命、革新精神以外，還提出了觀察生活的方法，即“用無產階級革命的觀點看待問題”，“我們在生活中看人，就要從人的精神狀態(tài)去看，著眼點應該是人的意識、思想感情和精神面貌”[12]，并具體舉例如何表現工人、農民的精神面貌與革命熱情，以“顯示社會主義現實生活的無比豐富”，彰顯時代精神。

作為長安畫派的理論旗手，石魯在多個場合發(fā)表過類似的言論。因此，在長安畫派以及石魯的作品中，多見描繪社會主義生活的豐富場景。尤其是20世紀50年代，如火如荼的社會主義建設，成為畫家創(chuàng)作靈感的來源。長安畫派在對革命歷史題材、現實建設題材、紅色山水題材的主題性創(chuàng)作表現中，積累了豐富的創(chuàng)作經驗，將山水、人物融為一體，使山水、花鳥人格化，將原本不適合主題性創(chuàng)作的傳統(tǒng)山水經過全新結合后以“新山水人物圖式”運用到主題創(chuàng)作中，反映現實生活，實現服務于社會的藝術功用。以新主題、新造型、新筆墨等來展現新時代風采，是長安畫派主題性創(chuàng)作的藝術特色。

這一時期，長安畫派從革命歷史、新中國建設實踐和人民現實生活中尋找素材、凝練主題、探索表現手法，創(chuàng)作了《南泥灣途中》（石魯）、《東方欲曉》（石魯）、《轉戰(zhàn)陜北》（石魯）、《東渡》（石魯）、《桑山行》（趙望云）、《大煉鋼鐵》（趙望云）、《黃河寫生》（趙望云）、《秦嶺林區(qū)》（趙望云）、《學習文化改造荒山》（趙望云）、《黃河峪口》（何海霞）、《修筑寶成鐵路》（何海霞）、《山河無阻》（何海霞）等一大批主題性作品。如石魯在同趙望云赴黃河寫生的過程中也創(chuàng)作了諸如《黃河激蕩》《黃河急流》《黃河岸邊》《江上行舟》等作品，我們可以感受他在創(chuàng)作時那顆慷慨激昂的內心。從畫面中我們仿佛可以聽到車水馬龍聲、打夯的號子、開山劈石的轟鳴。我們學習到的是排除萬難、樂于奉獻、勇于犧牲的精神。

石魯自稱為“先天不足第一胎”的第一幅中國畫主題創(chuàng)作《古長城外》也是這一時期的作品。作品取材于蘭新鐵路穿越古長城的新景觀：古老的雪原、穿長城而過的鐵路、首見火車激動的藏族人民，以及受火車汽笛聲驚嚇四散的羊群，這一切動感交織在一起。盡管石魯本人對《古長城外》并不滿意，認為筆墨上仍有欠缺，但并不妨礙這件作品在立意、構思、典型人物塑造和表現時代精神上的獨具匠心。王朝聞以為：“它是石魯藝術成長過程中用中國畫描寫現代題材的里程碑?！盵13]

在改造中國畫的過程中，石魯將寫生融入對時代的描繪中，把面對生活的藝術理念貫穿于寫生過程中，把革命生活中積累的對黨、對社會主義建設、對人民的熱情投入到寫生中，并將時代背景下人民的生活圖景和精神狀態(tài)在作品中呈現出來，更是在普及基礎上對中國畫的審美層次進行了提高。寫生成了他吸收西方寫實技法，又融合傳統(tǒng)中國畫寫意精神及審美傳統(tǒng)的完美實踐。石魯在對時代精神的反復揣摩和表現中，對傳統(tǒng)中國畫在筆墨形式、構圖立意、表現技巧上做出了示范，并為藝術創(chuàng)作如何從傳統(tǒng)和生活中吸收營養(yǎng)以展現時代風貌做出了有益的探索，促使新中國畫顯示出新的境界，并在“朝著社會主義革命內容與民族氣派傳統(tǒng)特色的有機融合”的目標上，向前邁進了一大步。

四、探索，再探索

1963年，王朝聞為《石魯畫集》作序，題為“探索，再探索”。他認為就“怎樣繼承祖國文化藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)這一點而言”，石魯是反反復復地進行著探索和嘗試，其道路是值得肯定的。17年后，他再次為石魯的新畫集作序，題為“再再探索”，這一標題有兩層含義，一為石魯本人對藝術仍在不斷探索，二為自己及讀者對石魯作品的解讀也在不斷探索過程中。石魯臨終前，將自己的藝術創(chuàng)作概括為“探索，不斷探索”。1987年，“石魯藝術回顧展”在中國香港舉辦，王朝聞在開幕式致辭中如此評價：“石魯作為一個劃時代意義的畫家，絕不止于對藝術自身的探索，而探索人生的意義是石魯藝術的靈魂?！彼忠浴疤剿髟偃睘轭}為本次畫展作序，對石魯以及長安畫派的藝術探索態(tài)度進行了論述。他認為，石魯的一生是探索的一生，“倘若石魯今天還活著，他也不會放棄他的探索態(tài)度”。這種探索再探索的態(tài)度，作為一種對藝術精益求精的追求和理想，不斷賦予“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”以新的精神內涵，對當代中國畫壇產生了重要的作用。

前面說到，石魯藝術創(chuàng)作的公式——“生活→藝術創(chuàng)作←傳統(tǒng)”。他的探索精神首先反映在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上。創(chuàng)新不是拋開傳統(tǒng)，而是對傳統(tǒng)大量研習后跳脫開來，創(chuàng)造自己的面目。他自幼家境優(yōu)渥，家中藏書10萬余冊，飽讀詩書，后從事藝術創(chuàng)作。從20世紀50年代開始，他鉆研了大量的古代畫論，遍臨宋、元、明、清畫跡，他認為書法是繪畫的基礎，因此真、行、草、隸、篆各類書體均有涉獵，熔顏體、瘦金書、魏碑于一爐，幾進幾出，取古人之法為我所用。通過研習傳統(tǒng)山水、花鳥畫論，他體悟到“畫山水即畫人”，并從中國文學的“比興”傳統(tǒng)感悟到花鳥畫的人格化精神，最終指出中國畫作為一種民族形式，有其自身的科學性，這種科學性就是“形而上”，其“所指的‘形而上，即精神，是精神文化”[14]。他用中國傳統(tǒng)牡丹畫“紅花黑葉”舉例說明，為什么用黑葉而不用綠葉，綠葉是形似，而黑葉黑油油象征著花的肥壯、興旺狀態(tài)，這便是中華民族的精神文化。

20世紀50年代，石魯赴印度、埃及寫生歸來后，對印度雖為殖民地但完整地保留了自己的民族文化很是贊賞，這也深化了他回歸民族傳統(tǒng)的信心。如果說《古長城外》是他對“洋為中用”的探索，那么其后最為著名的《轉戰(zhàn)陜北》《東渡》《東方欲曉》就是他回歸傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)精神而做的有益探索。以《轉戰(zhàn)陜北》為分期，如果在此之前他的創(chuàng)作為重“形”的寫實階段，那么到了20世紀60年代創(chuàng)作的以上幾幅重大題材作品便是以形寫神，注重“比興”的抒情寫意階段。及至20世紀70年代以后，石魯精神上飽受折磨，然而創(chuàng)作上卻得到了大解脫，達到了隨心所欲不逾矩的境界，也即其所謂的“以神造形，畫貴全神”的“道”的階段。

石魯對傳統(tǒng)的探索又帶來筆墨創(chuàng)新。在長安畫派成立初期，石魯最被人詬病的便是其筆墨不符合傳統(tǒng)，甚至被批為“野怪亂黑”。1963年，他在筆記本上寫下12句韻文反駁：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神。”后來，這韻文被認為是他的筆墨宣言?！耙皝y怪黑”正是他的“石魯腔”，正因其打破了中國傳統(tǒng)筆墨舊有的程式而顯出新意來。他的新不是奪人眼球，嘩眾取寵，而是根據時代之變化、畫面之需要而刻意求新求變。他“總是依據對象不同，意境不同，感受不同，而用筆用墨用色不同，手法靈活多變”[15]。為了表現黃土高原特有的風貌，他獨創(chuàng)了“拖泥帶水皴”，大膽地采用水破墨、色破墨，甚至直接以色入皴，色墨混皴，由無法而有序，生成新法，多以濃重的純黑側鋒造型，其作用是布局畫面，如畫上的書法題字等，多來自木刻經驗，有金石氣。

20世紀70年代后，石魯的精神時而清醒，時而癲狂，反映在藝術創(chuàng)作上即進入了“魔幻現實主義”的創(chuàng)作狀態(tài)。他筆下的華山，以“天問”之姿，象征他在經歷非同尋常的困難生活后，精神上仍不屈服的傲骨。他筆下之梅，是“橫掛一枝天地大，不是霉花是梅花”的豪壯之氣；畫蘭，是“枯蘭猶勁笑刀粗”之睥睨一切；畫荷，是“肥春荷色笑紅妝”之豪情。他的花鳥畫一改文人畫“逸筆草草”之閑淡，而是傾注了濃烈的情感，是其人格的真實寫照。在癲狂時，他用畫筆在印度、埃及寫生的人物畫稿上重新加工，甚至結合金石筆法自創(chuàng)了許多神秘的符號，使其巫術般深深地刻在畫面之上，給人一種奇譎詭誕之感?！逗＿叺膱D瑪德》原是一位埃及女畫家的寫生像，石魯將其放置于波濤洶涌的海邊礁石上，在原畫面上加染了層層濃烈的顏料，輔以自創(chuàng)的難懂的文字與符號，用“丑”極力襯出人物形象的典雅之美。一幅描繪印度舊德里的《古城堡》，被重新改造成“宇宙導彈發(fā)射場”。還有白描人物畫《美典神》，被紅色印泥通染，周邊借鑒金石之法作殘缺處理，畫成之后更是用剪刀將畫攔腰剪斷，然后題字：“要和美打交道，不要和丑結婚。”

除了對傳統(tǒng)、筆墨的探索與創(chuàng)新，石魯的探索精神還突出反映在對中國畫構圖、審美、情感的表達方式上。在《學畫錄·造型章》，他提出造型應從“意、理、法、趣”四方面進行思考。在討論中國畫的傳承與創(chuàng)新問題時，他提出了中國畫的美學標準無外乎求真、求善、求美。而對情感的表達，他認為：“情之所至，金石為開；情之所鐘，可以驚天地而動鬼神。交心是藝術聯(lián)系生活的一條管子?！盵16]以石魯為理論旗手的長安畫派，集融匯、探索、創(chuàng)新于一體，他們正是在繪畫傳統(tǒng)、現實生活和時代精神之間可貴的探索、再探索、再再探索、探索再三的基礎上，革新中國畫，不斷創(chuàng)作出符合時代精神的繪畫。

結語

綜觀石魯畫論，可以得出其創(chuàng)作模式為“形—神、意—道”。石魯所謂“道”，與莊子所追求的道，在藝術上應是一致的。徐復觀在《中國藝術精神》一書中指出，“在莊子看來，‘道最貼近中國的藝術精神，莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同……最高的藝術以最高的人格為對象”[17]。石魯從小浸淫傳統(tǒng)文化，在他的精神氣質里，既有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的民族大義，又有坐而論道，“獨與天地精神往來”的自由胸襟，而儒家立德、立功、建言之說，使他不甘于做一個封建大家庭的紈绔子弟，立意要有一番作為，最終他建立了獨具價值的個性化藝術語言與美學思想體系，實現了時代精神、民族氣派和個人風格的統(tǒng)一，對中國畫的繼承和發(fā)展產生了重要影響。

縱觀石魯的藝術創(chuàng)作生涯，如果傳統(tǒng)文化是其創(chuàng)作之養(yǎng)料，革命精神是其創(chuàng)作之基調，那么，描繪時代精神則是其創(chuàng)作之宗旨，“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”便是其創(chuàng)作方法，追求“真善美”即是其美學標準。石魯的藝術價值，除了其作為長安畫派領軍人，對新中國畫的改革做出了有益的探索，更在于其作為一個藝術家追求獨立、自由，不同流合污的高尚人格，以及作為一個革命家忠于時代、熱愛人民、堅持真理至死不渝之崇高精神。畫為心聲，畫家要有強烈的時代精神，要與人民同呼吸、共命運，方能融入這個偉大的時代，描繪出時代所需要之精品。

（王欣/西北大學文學院、西安中國畫院）

注釋

[1]石魯.思想自傳[M]//廣東美術館，編.石魯手稿：文章天下事.石家莊：河北教育出版社， 2007：369.

[2]同注[1]，380頁。

[3]同注[2]。

[4]劉曦林.石魯的人生旅程與藝術風神[N].中國文化報， 2014-08-31（004）.

[5]石魯.石魯談畫[J].美術， 1998，（1）：3-5.

[6]石魯.學畫錄·生活章[M]//石魯藝術文集，西安：陜西人民美術出版社， 2003：148.

[7]同注[6]，148頁。

[8]同注[6]，149頁。

[9]馬改戶.憶石魯創(chuàng)作《轉戰(zhàn)陜北》的情況[J].藝術品鑒， 2019，（12）.

[10]石魯.描繪我們偉大的時代[M]//石魯藝術文集.西安：陜西人民美術出版社， 2003：38-40.

[11]石魯.時代精神與藝術創(chuàng)作方法[M]//石魯藝術文集.西安：陜西人民美術出版社， 2003：170-186.

[12]同注[11]。

[13]王朝聞.創(chuàng)造性的思考[N].人民日報， 1955-05-01（3）.

[14]石魯.論中國畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新[M]//石魯藝術文集.西安：陜西人民美術出版社， 2003：286.

[15]郎紹君.夭折的巨匠：石魯[M]//程征，主編.長安中國畫壇論集.西安：陜西人民美術出版社， 1997.

[16]同注[11]。

[17]徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館， 2001：62.