[摘要] 繪畫作為“時代的號角”，在各個時期均發(fā)揮了重要作用。一大批畫壇中的有識之士投身時代的浪潮，特別是以石魯、趙望云、何海霞、方濟眾、康師堯、李梓盛等畫家為代表的長安畫派美術(shù)團體。他們將政治與人民放在首位，倡導藝術(shù)大眾化的思想，用手中的畫筆表現(xiàn)黨和國家在革命歷史時期的政策和發(fā)展面貌，同時致力于中國畫的探索和繪畫理論構(gòu)建，提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張，在革命題材美術(shù)創(chuàng)作方面有著突出貢獻。

[關(guān)鍵詞] 長安畫派 革命美術(shù) 文藝方針 藝術(shù)主張 歷史貢獻

中國傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作以花鳥、山水、人物為主體，結(jié)合道法自然、天人合一的老莊哲學理念，作品更多反映的是文人情懷，旨在抒胸中之意氣，寄情于自然之間。在傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作中，也主要是以神佛仙道、文人雅士、仕女孩童為題材，極少有描繪普通人民及其生活狀態(tài)的畫作。

中國共產(chǎn)黨人以人民為中心，因而對美術(shù)創(chuàng)作的基本要求是反映普通人民的生活，描繪普通人民的形象，歌頌、弘揚、贊美人民價值。美術(shù)領(lǐng)域形成這種創(chuàng)作精神是由偉大領(lǐng)袖毛澤東主席提出的“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的真正動力”的歷史觀念和中國共產(chǎn)黨將人民作為社會主人的政治觀念所決定的?；谶@種觀念的影響，人民形象成為現(xiàn)代美術(shù)的描繪主體，而這也是革命美術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)美術(shù)的基本特征。

“表現(xiàn)人，表現(xiàn)人與人的關(guān)系，表現(xiàn)人的生活的矛盾和沖突，表現(xiàn)工農(nóng)兵的社會主義、共產(chǎn)主義的高貴品質(zhì)和風格，表現(xiàn)工農(nóng)兵與敵人戰(zhàn)斗和在祖國建設(shè)事業(yè)中所創(chuàng)造的可歌可泣的英雄事跡，這永遠是藝術(shù)家責無旁貸的重要任務(wù)?！盵1]革命題材繪畫創(chuàng)作遵循黨的方針政策，描繪當下意識形態(tài)，明確了美術(shù)創(chuàng)作當以人民為主體，從而使得人民形象在美術(shù)史的發(fā)展過程中獲取了前所未有的關(guān)注。人民的美學形象不僅有樸素的美感，而且有著強大的精神感染力。人們能在這類美術(shù)作品中感受到人民精神狀態(tài)和時代的巨變，中國革命題材美術(shù)作品的重要審美價值和審美標準由此形成。

一、落實黨的文藝創(chuàng)作思想，堅持藝術(shù)為人民服務(wù)

1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”），進一步明確了藝術(shù)的階級性問題，其中指出：“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環(huán)境、任務(wù)不協(xié)調(diào)，就使得我們的文藝工作者從外部從內(nèi)部碰到一連串的問題?！盵2]《講話》明確了文藝工作者的創(chuàng)作目的，解決了諸多根本性問題，譬如“文藝為什么人”的問題，文藝工作者的立場、感情問題，文藝的源與流、普及與提高的問題等，為廣大文藝工作者指明了創(chuàng)作方向。此后，《講話》精神成為延安和解放區(qū)文藝創(chuàng)作的指導思想。

在《講話》精神的鼓舞下，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會美術(shù)組成立了新洋片組，成員石魯、李梓盛等響應(yīng)政策號召，紛紛深入農(nóng)村、部隊熟悉生活，了解群眾對美術(shù)作品的欣賞習慣和審美取向。他們的藝術(shù)創(chuàng)作真切反映了群眾生活和火熱的戰(zhàn)斗場面，充滿了濃郁的邊區(qū)生活氣息和戰(zhàn)斗氣氛。新洋片是美術(shù)和音樂相結(jié)合的綜合性群眾文藝創(chuàng)作形式，石魯、李梓盛運用這種藝術(shù)形式，創(chuàng)作了新洋片作品《解放戰(zhàn)士》《兩頭空》《大戰(zhàn)興武營》《活閻王宋子元》《劉鎖兒》，其中《解放戰(zhàn)士》講述了一個貧苦子弟參軍前后的成長過程，全套新洋片共30余幅。總體算下來，陜甘寧邊區(qū)創(chuàng)作了25套新洋片，共計500多幅。宣傳隊帶著這些新洋片走遍了邊區(qū)19個縣，每場“拉洋片”表演可供200余人觀看，對宣傳黨的方針、政策及教育民眾起到了較大作用?！皩嵺`證明新洋片這種藝術(shù)形式對宣傳群眾有直接的作用，效果顯著。我們演的《兩頭空》，是表現(xiàn)大生產(chǎn)和改造二流子的，群眾非常愛看；又有一套較大的《劉鎖兒》，是反映當時邊區(qū)自衛(wèi)戰(zhàn)爭的，曾拿到前方部隊中演出，還給俘虜兵演過，都是很受歡迎的節(jié)目……新洋片已經(jīng)成了嶄新的而又相當普及的美術(shù)工作形式。這是‘延安文藝座談會所開辟的文藝工作廣闊道路的一條?！盵3]

《講話》發(fā)表之后，延安地區(qū)木刻版畫的創(chuàng)作在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上產(chǎn)生了巨大變化。農(nóng)村生活、抗戰(zhàn)救亡等題材成為延安地區(qū)木刻版畫的表現(xiàn)主題。石魯?shù)哪究贪娈嬜髌吠ㄟ^傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)民族特色和精神內(nèi)涵，其目的是向農(nóng)民和戰(zhàn)士宣傳黨的方針、政策，激發(fā)人民的斗志。他的木刻版畫作品有兩個特征：一是形式語言符合受眾群體的日常審美習慣。在中國農(nóng)村地區(qū)，比較普及的視覺藝術(shù)形式是民間年畫和剪紙。人民群眾的欣賞習慣也是在這樣的民間美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境當中潛移默化形成的，同類的藝術(shù)語言能夠更好地使人民群眾產(chǎn)生共鳴。因此，木刻版畫的藝術(shù)語言必須是農(nóng)民和戰(zhàn)士容易接受且通俗易懂的。二是藝術(shù)內(nèi)容來自人民群眾熟悉的、關(guān)心的事物，即革命與戰(zhàn)爭、日常生活等，這樣才具有吸引力。正是這樣的時代要求，決定了石魯在選擇藝術(shù)形式時更多地借鑒了民間美術(shù)、傳統(tǒng)線描以及民間剪紙藝術(shù)，并將西方和蘇聯(lián)的木刻技法融入木刻版畫的創(chuàng)作之中，形成了延安地區(qū)獨具特色的木刻表現(xiàn)形式。這一時期石魯創(chuàng)作的木刻版畫作品全面描繪了陜甘寧邊區(qū)人民在抗日戰(zhàn)爭、民主建設(shè)、大生產(chǎn)運動、土地改革、解放戰(zhàn)爭中的真實活動，主要作品有《改造西洋景》《群英會》《民主評議會》《胡匪劫后》《妯娌倆》《說理》《打倒封建》等。

關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作對民主建設(shè)的體現(xiàn)，比較典型的例子有石魯以黨在延安地區(qū)推行民主選舉制度為主題創(chuàng)作的木刻版畫《只有你不夠格（選民登記）》。這件作品描繪的是群眾在勞作間隙參與選民登記，一個小孩子因為沒有達到選民的年齡要求，正哭鬧著要填寫登記表。石魯創(chuàng)作時從基層選民的角度出發(fā)，以基層群眾參與選舉的現(xiàn)狀來體現(xiàn)政治選舉制度的改革與發(fā)展。畫面中各個年齡段的人物面對民主選舉時的熱烈態(tài)度為作品增添了風趣幽默的色彩，生動反映了民主建設(shè)工作已深入到廣大人民群眾當中。

關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的大生產(chǎn)運動，石魯亦有代表性作品。他的木刻版畫《群英會》即取材于延安大生產(chǎn)運動期間陜甘寧邊區(qū)第一屆英雄大會對勞動英雄的表彰，描繪了偉大領(lǐng)袖毛澤東和延安大生產(chǎn)運動中涌現(xiàn)出來的勞動模范吳滿有交談時的情景。這件作品與延安大生產(chǎn)時期鼓勵人民依靠生產(chǎn)來解決經(jīng)濟危機有著直接的聯(lián)系，起到了贊揚勞動英雄、鼓勵生產(chǎn)自足的宣傳作用。

1946年12月24日，新華社宣布延安北邊的綏德縣賀家川村通過政府征購的方式首次成功實行了土地改革。1947年，石魯在參加綏德縣義合鎮(zhèn)土改動作隊時看到了一些過激行為。面對這種情形，他認為如果不加以制止，一定會損害土地改革成果和土地改革運動在政治上的合法性。他的木刻版畫作品《說理》便表達了在土地改革運動中應(yīng)保持理性思維的主張。在《說理》中，居于畫面中心地位的老農(nóng)身穿打著補丁的破舊棉衣，正數(shù)著指頭列舉無可辯駁的事實以向地主進行說理斗爭。頭戴氈帽、身穿長袍馬褂、蓄著八字胡須的地主則耷拉著腦袋，一副理屈詞窮的樣子。石魯采取近景構(gòu)圖、簡化背景的藝術(shù)手法，突出了主體人物形象，造型準確而又富于個性化。

從上述內(nèi)容可以看出，新洋片和木刻版畫明確地反映了當時的社會現(xiàn)實并極具政治意義。其傳播的數(shù)量和速度帶有明顯的優(yōu)勢，能有效地把黨的方針、政策和作者的創(chuàng)作情感等信息傳遞給廣大群眾。正是基于這一緣故，新洋片和木刻版畫在當時延安地區(qū)各類藝術(shù)形式中極為盛行。

二、專注民間苦難生活，投身抗日救亡事業(yè)

20世紀初，中國社會開啟了巨大變革，社會各個領(lǐng)域均隨著時代的演變而變更。隨后五四運動的爆發(fā)，進步人民開始猛烈抨擊封建時期的舊文化。在提倡“科學與民主”的同時，“普羅文藝”思潮在廣大文藝工作者心中生根，他們開始走出象牙塔，走向社會和十字街頭。面對新的社會需求和審美趨向，傳統(tǒng)美術(shù)開啟了變革之路。為了順應(yīng)時代需求，在實踐中試驗新的美術(shù)創(chuàng)作題材和表現(xiàn)形式，趙望云把當下苦難生活中的社會主體——農(nóng)民納入傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)視野，從而沖破了傳統(tǒng)美術(shù)的束縛，發(fā)展出了新的審美情趣。

（一）反映民眾苦難生活——《大公報》農(nóng)村寫生專欄

“九一八事變”爆發(fā)后，我國東北三省淪陷。侵華日軍的野蠻行徑強烈震動了中國社會，各界紛紛發(fā)出“到民間去”“到抗日前線去”的口號。在這一危急情形下開展美術(shù)創(chuàng)作，對趙望云來說是一個全新的考驗。在擔任《大公報》旅行寫生記者期間，趙望云用寫生通訊稿的方式反映社會生活現(xiàn)狀，同時用中國畫描繪現(xiàn)實生活中的勞動人民。他深入農(nóng)村，畫了大量反映農(nóng)民、牧民、窯工、腳夫、水手、運煤工、小販、災(zāi)民等勞苦大眾生活疾苦的作品?！堆┑貧埳贰敦毰c病》《倦》《幸福夢》《郁悶》等系列作品被他相繼發(fā)表于《大公報》上，如實揭露了當下社會的真實一面。特別是他的“農(nóng)村寫生”系列作品寄托了趙望云的滿腔熱情，使時人產(chǎn)生了很強的心靈共鳴，在社會上引起了轟動，趙望云也因為“平民畫家”的身份而名噪一時?！?935年，我在北京初次認識趙望云，那時他正在天津《大公報》畫‘農(nóng)村寫生，以滿腔同情之心描繪中國農(nóng)民在艱苦的條件下過著茍延殘喘的生活。這些畫反映了半封建半殖民地中國的命運。那時離五四運動的年代已遠，而日寇侵略中國的威脅卻迫在眉睫，一個愛國畫家的抱負，自然不甘心在老形象、老筆墨中兜圈子，于是在望云的筆下，出現(xiàn)了苦難中國的象征——農(nóng)民?！盵4]

1933年9月，大公報社出版《趙望云農(nóng)村寫生集》，張季鸞、胡政之分別為這本書作序。從體裁特點和社會效果來看，趙望云的作品接近新聞通訊和報告文學，視角敏銳，發(fā)布及時，能夠切中時弊，真實再現(xiàn)了中國20世紀30年代的社會現(xiàn)狀。1934年出版的《趙望云塞上寫生集》是《趙望云農(nóng)村寫生集》的延續(xù)，里面表現(xiàn)人物的畫作有所減少，表現(xiàn)邊塞關(guān)口景象的畫作居多，其主要原因是“九一八事變”后，日本侵略者到處燒殺搶掠，使得許多地方都是荒蕪殘敗的景象。正如抗日愛國將領(lǐng)馮玉祥在寫生集序言中所說：“趙君這次百幅的圖畫，描寫出國土淪亡后，處在水深火熱、橫暴淫威之下的父老兄弟姊妹的種種生活狀況，道破屏障盡撤的國防空虛造成的華北各省領(lǐng)土的危機，刻畫出帝國資本壓榨下的我們礦工的生活慘狀，以及沿用落后工具的農(nóng)民生產(chǎn)和農(nóng)家貧苦的情形。”趙望云的寫生作品見諸報端后，因為涉及社會民生而深受廣大讀者的關(guān)注，這其中就包括馮玉祥。他認為趙望云的寫生畫把農(nóng)村的真實介紹給廣大讀者，讓讀者了解了“人民究竟在怎樣一種痛苦狀況中生活著”，并贊揚趙望云不但真正把藝術(shù)當作了“為大眾服務(wù)的工具”，而且“勇敢地開辟了一個新的天地”。

（二）創(chuàng)辦《抗戰(zhàn)畫刊》，促進文化救國

“七七事變”后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。趙望云以滿腔愛國激情堅決站在侵略者的對立面，以畫筆作刀槍，積極投身抗日救亡事業(yè)。1938年至1940年，在馮玉祥的幫助支持下，他團結(jié)廣大美術(shù)家，積極宣傳抗日，創(chuàng)辦了《抗戰(zhàn)畫刊》?！犊箲?zhàn)畫刊》的編輯方針是面向大眾、面向現(xiàn)實、宣傳抗戰(zhàn)、反對投降。趙望云說：“文化人為了救國的職責，誰愿意躲在一邊茍安偷生呢？抗戰(zhàn)建國是大家的事，不管力量大小，當名士卒去服務(wù)，總算不屈才吧。”他同時認為，“我們不能拿槍，‘紙彈如能在抗戰(zhàn)宣傳發(fā)生點功效，就算盡了我們一些職責”[5]?！犊箲?zhàn)畫刊》發(fā)表了一批美術(shù)家宣傳抗日的作品，如《暴寇如此獸行》《上海地獄》《討汪特輯》《放下鋤頭，拿起槍來！》等。這些作品符合民心、順應(yīng)民意，激發(fā)了人民高亢的愛國熱情，在抗日宣傳工作中產(chǎn)生了積極影響。

趙望云以創(chuàng)作帶有通訊紀實性質(zhì)的寫生畫為主要方式來宣傳抗戰(zhàn)救國思想，他在抗戰(zhàn)時期的繪畫成為民族危亡時強有力的抗敵武器。其1939年的作品《遙望陣地》描繪了向前方縱深切進的作戰(zhàn)部隊、觀望前方敵情的指揮官、搶時間吃草的戰(zhàn)馬，凝重的畫面氣氛給人以戰(zhàn)事一觸即發(fā)的緊張感。另一件較為突出的作品是趙望云1942年創(chuàng)作的《今日長城》。創(chuàng)作這幅抗戰(zhàn)題材宣傳畫時，他將主題放大，精煉了構(gòu)圖，減少了畫面上不必要的繁雜內(nèi)容，凸顯了人物角色的頑強生命力。這在中國畫表現(xiàn)題材的選用方面是一大進步，具有開創(chuàng)意義。長城是中華民族抵御外辱的精神象征。趙望云將正在操練的抗日奇兵排列成“S”狀，便猶如長城。這種構(gòu)圖方法彰顯了抗日戰(zhàn)士氣吞山河的勇猛氣勢，給人抗戰(zhàn)必勝的信念和力量，彰顯了趙望云藝術(shù)創(chuàng)作中的民族精神。在趙望云的作品中，中國畫的表現(xiàn)技法與現(xiàn)實生活得以巧妙結(jié)合。這里的現(xiàn)實生活并不是簡單的寫實主義或自然主義，而是在特殊年代里，由藝術(shù)創(chuàng)作所激發(fā)出的抗日救國的現(xiàn)實主義。趙望云通過這樣的創(chuàng)作手法，向觀者展現(xiàn)了西北地區(qū)抗戰(zhàn)隊伍昂揚的精神狀態(tài)，傳遞了生機和希望。

三、革命美術(shù)向社會主義美術(shù)過渡

新中國的成立意味著偉大的社會主義建設(shè)即將展開，美術(shù)活動亦要圍繞著新民主主義革命和社會主義建設(shè)而展開。新民主主義革命時期的重大歷史題材成為新中國成立初期美術(shù)創(chuàng)作的一個重要內(nèi)容。新的文藝方針為中國畫壇創(chuàng)造了新的創(chuàng)作環(huán)境，帶來了新的課題和要求，即宣傳黨和國家的方針、政策，反映人民群眾的生活和思想感情，表現(xiàn)偉大祖國欣欣向榮、日新月異的建設(shè)面貌。那一時期，美術(shù)工作者遵循文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向，創(chuàng)作了大量表現(xiàn)革命歷史題材、新中國建設(shè)和現(xiàn)實社會精神面貌的美術(shù)作品。

1949年后，趙望云、石魯、何海霞、方濟眾、康師堯、李梓盛組成了一支畫家隊伍，他們的共同目標是要把社會主義建設(shè)中的新中國以及西北地區(qū)的自然和社會面貌用民族繪畫的方法表現(xiàn)出來。到了20世紀60年代，時代特征明顯且極具地域色彩的長安畫派由此誕生。對體現(xiàn)民族精神的革命題材中國畫創(chuàng)作來說，長安畫派貢獻良多。

趙望云1949年參加中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會之后，反復(fù)學習毛主席《在延安文藝座談會上的講話》。他深有領(lǐng)悟地說：“過去我走路，看不見前邊，只能回過頭來看自己身后走過的路?，F(xiàn)在能看到前邊的路了，這一條寬廣的、人民的藝術(shù)之路是我久已向往著的?！盵6]值得注意的是，趙望云之所以堅定樹立起以表現(xiàn)人民大眾為主的創(chuàng)作信念，也是因為受到馬克思主義理論的影響。他認為，大眾化藝術(shù)通俗性的根本在于服務(wù)對象的變化。因此，他提出：“平民的藝術(shù)家制造作品自然趨向為所能說的事情，所以他的作品都能為眾人所明白，有一種藝術(shù)家的制造品只為特別狀態(tài)下的少數(shù)階級或只為一個人及其從者?！盵7]

趙望云積極參加土地改革、整風等政治運動，在陜西合陽縣就地取材畫了一套連環(huán)畫作品《血訓圖》（后改名為《一貫道信不得》）并在當?shù)卣钩?，揭露了“一貫道”對土地改革運動的破壞，表達了對苦難人民的深厚感情。趙望云1959年創(chuàng)作的《延安行》選用了農(nóng)民和驢群作為描繪對象。畫作雖然以延安為題材，但沒有采用固定的繪畫敘事模式，即描繪寶塔、延水橋等地點，而是選擇柳樹和黃土地貌等意象來概括延安風貌。畫中奔走的驢群與遠景處的層層梯田形成了虛與實、動與靜的對比，從精神和自然雙重層面贊頌了革命圣地延安。

趙望云見證著新中國的建設(shè)與發(fā)展，進一步意識到自己與祖國和人民的命運息息相關(guān)。他始終貫徹著文藝為人民服務(wù)的方針，多次去到寶成鐵路、三門峽工程、寧陜林區(qū)、安康朝天河養(yǎng)蠶先進區(qū)等地采風，深入到奮斗在勞動一線的人民當中，畫了《萬山叢中》《秦嶺新貌》《輕車飛過萬重山》《山村新渠》《幽谷新村》《陜南歌聲》《原地新春》等一系列反映地方風貌和社會主義建設(shè)的作品。這些作品均被趙望云賦予了濃郁的生活氣息和強烈的時代感。

1949年之后，石魯懷念年輕時期參加革命的經(jīng)歷，陜北黃土高原和延安題材繪畫創(chuàng)作成為他追憶過去的一種方式。他的《憶寫延安大生產(chǎn)中的一角》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《延河飲馬》《東方欲曉》《南泥灣途中》《寶塔葵花》等一系列表現(xiàn)革命題材的作品不是簡單地再現(xiàn)革命場景，而是在思考了造型藝術(shù)的規(guī)律之后，力求在構(gòu)思立意上新穎、豐富、含蓄，對人物形象和歷史事件進行深入刻畫，從而賦予作品革命史詩般的重要價值。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》完成于新中國成立十周年之際，作品沒有運用以往常態(tài)化的革命敘事手法，沒有設(shè)定具體情節(jié)和人物，著重于整體恢宏氣勢的營造。畫面采用了縮小人物比例、放大西北黃土高原的構(gòu)圖方式，畫面中央立于險峰之巔的偉人眺望著遠方，運籌帷幄之中，決勝千里之外。在表現(xiàn)技法上，石魯力求體現(xiàn)西北地區(qū)的渾厚蒼茫，以大刀闊斧的皴筆、酣暢淋漓的墨色與礦物朱砂色相融，營造出黃土高原崇山遼闊、天際深遠的景象，畫面蘊含的雄渾意境呼之欲出。

《東方欲曉》是繼《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》之后，石魯又一幅運用“以神造型”手法創(chuàng)作的作品。在這幅作品中，石魯沒有直接描繪人物，而是通過環(huán)境的烘托來側(cè)面展現(xiàn)出毛主席為中國革命前途聚精會神、夜以繼日工作的場景。棗樹的枯枝、寂靜的場地與窯洞的燈光互為表里，寓意宏偉、生動、自然。關(guān)于這一作品的構(gòu)思立意，石魯說：“構(gòu)思的探索過程也就是主題思想形成的過程。主題也可以說是一種概念，否則將失掉它的社會作用。藝術(shù)作品的主題思想總是寓于具體的生活形式里面，但不等于實地印象的再現(xiàn)。雖然某些偶然現(xiàn)象可以觸動作者的靈感，產(chǎn)生了表現(xiàn)的欲望，以致發(fā)展成為一幅完整作品，但這是后期積累了豐富生活經(jīng)驗的結(jié)果。缺乏這樣的前提，僅憑偶然所得，總難達到藝術(shù)的境界。所謂妙手偶得，也包含著偶然與必然的關(guān)系。如果所經(jīng)不多、所見不廣，自然無從比較、想象和概括。”[8]

何海霞生活在一個審美思潮多樣化的時代。他曾回憶道：“我接受藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)實踐，接受革命文藝思想是在1956年。我的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，前半生是學習傳統(tǒng)，到變革以后我接受革命藝術(shù)理論和生活?！盵9]在新時代的感召下，何海霞的審美趣味開始與國家、民族命運相關(guān)聯(lián)。他把傳統(tǒng)文人畫精神融入社會主義建設(shè)和時代發(fā)展當中，作品中彰顯出鮮明的民族精神。他在《霞老畫譚隨筆》中說道：“藝術(shù)的革新是痛苦的，它首先要不同程度地否定和修正原來認為是絕對正確的審美標準，以適應(yīng)新時代的審美需求；藝術(shù)的革新是艱巨的，它要動搖一些本已駕輕就熟的表現(xiàn)手法，去探索種種新的藝術(shù)語言?！盵10]

新中國成立以來，為了山水畫能更好地反映時代發(fā)展，何海霞不再滿足于從傳統(tǒng)繪畫的視角來看待山水畫。他認為，繪畫題材對山水畫的創(chuàng)新至關(guān)重要，因此在創(chuàng)作中致力于反映社會主義建設(shè)時期祖國大好河山的時代新貌并積極歌頌勞動人民，從而加深了山水畫的思想性，拓寬了山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。何海霞在這一時期的代表作有《開山筑路》《西坡煙雨》《森林勘探》《征服黃河》《延安頌》，其中《西坡煙雨》創(chuàng)作于1956年，是何海霞繪畫風格的轉(zhuǎn)型之作，描繪的是秦嶺山區(qū)如火如荼的鐵路建設(shè)場景，呈現(xiàn)出一派“敢叫日月?lián)Q新天”的精神氣象。 1959年，他創(chuàng)作的《征服黃河》描繪了三門峽水庫建設(shè)中的場景，畫中黃河之水波濤洶涌的氣勢很好地體現(xiàn)了勞動人民改造自然時的熱火朝天?？傊?，何海霞站在時代高度看待山水畫的發(fā)展，歌頌經(jīng)過勞動改造后的大自然，并且把山水畫與社會主義建設(shè)相結(jié)合，實現(xiàn)了山水畫題材與技法的創(chuàng)新，完成了山水畫新天地的開拓。

康師堯是長安畫派中以花鳥畫見長的畫家，他在《畫花》一文中提出要“創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象”，認為中國畫創(chuàng)作“既是要滿足群眾新的審美要求，也要陶冶人以新的情操，反映時代精神”。這種創(chuàng)新觀念實際上是毛澤東文藝思想的體現(xiàn)?？祹焾虬讶罕姷膶徝佬枨蠛蛯r代精神的表現(xiàn)放在首位，在畫玉米、瓜果時沒有采用傳統(tǒng)的文人畫表現(xiàn)方式，而是采用隱喻方式在自然作物與革命斗爭和工農(nóng)兵之間建立起聯(lián)系，歌頌革命精神和人民的勞動成果。他同時還通過藝術(shù)創(chuàng)作謳歌革命者的意志品格，作品《紅軍糧》《草鞋贊》《山丹丹開花紅艷艷》皆體現(xiàn)出了積極熱烈的革命情懷。畢竟在他看來，“花鳥畫的抒情，必須有來自斗爭生活的真情實感，而不能以概念為依據(jù)”[11]。

方濟眾出生于陜西漢中，青少年時期就在家鄉(xiāng)積極參加抗日救亡運動，由其創(chuàng)作的宣傳畫《工農(nóng)兵學商，一起來救亡》一經(jīng)發(fā)表便引起了社會的普遍關(guān)注。1946年，方濟眾經(jīng)人介紹拜趙望云為師，隨后被安排籌辦《西北畫報》并擔任編輯部主任。他的作品《各族人民團結(jié)起來，為保衛(wèi)祖國的安全與繁榮而斗爭》還參加了赴朝鮮慰問團美術(shù)展覽。1952年，為宣傳新中國的鐵路建設(shè)，方濟眾在《西北畫報》上發(fā)表了連環(huán)畫《打通天蘭鐵路最后一關(guān)》。1976年，他創(chuàng)作的《憶延安》組畫在第一屆全國美術(shù)作品展覽上展出并發(fā)表于《人民畫報》。他的其他代表作品還有《開山辟路》《蜀道新秋》《漢水新歌》《二到強家灣》《四到強家灣》《黃河謠》《亭亭寶塔立晨輝》?？v觀方濟眾的藝術(shù)成長道路，始終是伴隨著社會主義建設(shè)而延伸的，就像他在陜西國畫院開幕式致辭中說到的一樣：“一個地方的某種事業(yè)的繁榮與發(fā)展絕不可能是孤立的。它既不能擺脫現(xiàn)實，也不能擺脫歷史，也只有這樣，才能高舉團結(jié)的旗幟，把各個時期的積極因素都估計進來，也才能更好地貫徹黨的文藝政策，真正達到出人才、出作品、出經(jīng)驗的目的?！?/p>

結(jié)語

長安畫派的革命題材美術(shù)創(chuàng)作是受抗戰(zhàn)時期的大眾化藝術(shù)思潮、延安文藝思想以及社會主義革命文藝思潮的影響而產(chǎn)生的，創(chuàng)作內(nèi)容涵蓋了新民主主義革命時期、新中國成立初期、社會主義建設(shè)時期的社會面貌。長安畫派畫家將高亢的革命情懷融入美術(shù)創(chuàng)作當中，在反映社會主義建設(shè)、革新繪畫創(chuàng)作主題、采用地域性藝術(shù)語言、實現(xiàn)藝術(shù)理論構(gòu)建等方面有著重要貢獻，體現(xiàn)了民族精神的浪漫與崇高。

（康戰(zhàn)強/西安外事學院人文藝術(shù)學院。本文為陜西省社會科學基金項目“紅色文化對提升陜西當代主題性美術(shù)創(chuàng)作的價值研究”階段性成果，項目編號：2019K017。）

注釋

[1]何溶.美哉，大自然風景——再論山水、花鳥與百花齊放[J].美術(shù)， 1959，（4）.

[2]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[M].北京：人民美術(shù)出版社， 1975.

[3]石魯.延安歲月——改造“西洋景”[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社， 1985.

[4]葉淺予.中國畫闖將趙望云[N].光明日報， 1981-5-9.

[5]趙望云.關(guān)于本刊的話[J].抗戰(zhàn)畫刊， 1940，2（01）.

[6]張明坦.光輝的道路[M]//陜西文史資料·第二十七輯.西安：陜西人民出版社， 1994.

[7]趙望云.晚成廬藏書畫集錦[M]//程征，編.長安中國畫壇論集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 1997.

[8]葉堅，石丹.創(chuàng)作雜談[C]//石魯藝術(shù)文集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：53.

[9]何海霞.何海霞談長安畫派[C]//何海霞藝術(shù)委員會，編.何海霞藝術(shù)文集.北京：文物出版社， 2008：108.

[10]何海霞.霞老畫譚隨筆[C]//何海霞藝術(shù)委員會，編.何海霞藝術(shù)文集.北京：文物出版社， 2008：35.

[11]參見康師堯1978年關(guān)于花鳥畫創(chuàng)作撰寫的手稿。