陳佳慧

摘要：影片《過昭關(guān)》以鄉(xiāng)土為題材，以美學(xué)為導(dǎo)向，用詩(shī)化的敘事方式描摹出一代人的鄉(xiāng)土記憶，這無(wú)疑為當(dāng)前中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影的發(fā)展提供了一個(gè)可供參考的路徑。電影不僅是一門藝術(shù)，同時(shí)也作為一種文化而存在，建構(gòu)中國(guó)特色的電影事業(yè)不僅需要弘揚(yáng)電影作品的美學(xué)精神，也更應(yīng)當(dāng)發(fā)揮電影作品的社會(huì)功能。鄉(xiāng)土美學(xué)作為一種方法，在提升電影作品藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的同時(shí)，還為新時(shí)代下中國(guó)的鄉(xiāng)村建設(shè)提供了一種方向上的指引。美麗鄉(xiāng)村的建設(shè)不僅要以“美”為內(nèi)核，更離不開包括電影行業(yè)在內(nèi)的各種社會(huì)力量的共同運(yùn)作。展現(xiàn)鄉(xiāng)土之美、保存鄉(xiāng)土記憶、弘揚(yáng)生態(tài)文明，打造具有中國(guó)氣派的鄉(xiāng)村題材電影作品，不僅是中國(guó)鄉(xiāng)村振興事業(yè)的需要，也是中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影未來(lái)發(fā)展的一個(gè)指向。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土美學(xué) 《過昭關(guān)》 詩(shī)化敘事 人文關(guān)懷 鄉(xiāng)土記憶

電影《過昭關(guān)》以真實(shí)的鄉(xiāng)村圖景加以公路敘事的框架，將人們引向?qū)鹘y(tǒng)鄉(xiāng)土空間在現(xiàn)代化浪潮沖擊之下的文化反思。影片借助于鄉(xiāng)土美學(xué)的敘事視角，在靜謐與曠達(dá)的敘事基調(diào)下，將個(gè)體生命的生存境況細(xì)致地呈現(xiàn)在我們眼前，使我們得以捕捉和體認(rèn)生命的本真價(jià)值，從而在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)機(jī)械化、表象化的運(yùn)轉(zhuǎn)模式的遮蔽下，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土自身的審美意蘊(yùn)和內(nèi)涵表達(dá)。更為重要的是，影片以質(zhì)樸自然的表現(xiàn)手法，將中原鄉(xiāng)村的生態(tài)之美給予了淋漓盡致地呈現(xiàn)，這不僅是對(duì)現(xiàn)代化浪潮裹挾之下鄉(xiāng)土原生之美的一種重塑，也是對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)村生態(tài)文明建設(shè)事業(yè)的一種策應(yīng)。通過樸素的鄉(xiāng)村生活敘事以及溫情的記憶再現(xiàn)，在對(duì)已逝時(shí)光的眷戀和呼喚中，我們不僅感受到了影片中生態(tài)美學(xué)主題的滲透和人文關(guān)懷精神的凸顯，同時(shí)也看到了生態(tài)文明建設(shè)在鄉(xiāng)村未來(lái)發(fā)展進(jìn)程中的重要價(jià)值。

一.詩(shī)化敘事：鄉(xiāng)土之美的張揚(yáng)

無(wú)論是色彩符號(hào)的選取、具體物象的采擷，還是象征手法的運(yùn)用抑或敘事空間的隱喻，霍猛導(dǎo)演在影片當(dāng)中都以詩(shī)性的方式為我們呈現(xiàn)出了一種本真、靜謐、疏朗、超脫的自然景觀。借助于詩(shī)化敘事，影片中袁馬村這個(gè)處于中原腹地的平平無(wú)奇的小鄉(xiāng)村擁有了一次美的重塑和美的超越。事實(shí)上，我們見慣了江南水鄉(xiāng)風(fēng)吹芙蓉、雨落青石的悠然光景，也領(lǐng)略過西北高原黃天厚土、溝壑縱橫的血?dú)夥絼?，云桂湘黔一泓碧水、四面青山的飛瀑流泉之美，也常在以往的影片中以詩(shī)意的鏡像所展現(xiàn)。相比之下，中原的鄉(xiāng)村大概唯有樸素可言了。但正是在煙囪阡陌遍布、蟲鳴鳥叫頻聞的一望無(wú)際的平原上，從爺孫倆溫馨、愜意的短暫旅途中，在歲月流轉(zhuǎn)、場(chǎng)景更迭的時(shí)空帷幕里，我們才領(lǐng)略到了這一豫東鄉(xiāng)村的平白景致。影片所呈現(xiàn)的畢竟不是單純性的田園式布景，敘事作為其內(nèi)核始終統(tǒng)攝著全部的意義建構(gòu)。故事的脈絡(luò)無(wú)比清晰和簡(jiǎn)單——七歲的小男孩寧寧被父親送到鄉(xiāng)下的爺爺家里過暑假，爺孫二人騎著一輛三輪摩托車，從周口出發(fā)到三門峽探望爺爺?shù)木貌〉墓式弧Ｕ前殡S著這樣直白、流暢的情節(jié)延展過程，一幅頗具山川虛靜之美的鄉(xiāng)野畫卷得以徐徐展開。

隨著電影中地理空間的不斷變換，主人公的情感和精神空間也在隨之流動(dòng)。從玉米地里的羊腸小路到黑夜里寂靜幽深的國(guó)道，再到寥無(wú)人煙的蜂巢山谷，導(dǎo)演通過對(duì)一處處自然景觀的攝取，將人物的情感投射于詩(shī)意結(jié)構(gòu)當(dāng)中，加以主人公醇厚的豫東方言，便將爺孫倆山行夜宿、孤身萬(wàn)里的漫長(zhǎng)旅途安置于溫暖舒緩的鄉(xiāng)村敘事維度之上了。地理空間的變動(dòng)也隱喻了故事中主人公的生命歷程，行走、歸來(lái)，再行走、再歸來(lái)，爺孫倆的訪友之旅本身就是不確定和多義性的，這在某種程度上暗喻了人生的艱難與曲折，然而即便如此，爺爺李福長(zhǎng)卻總以達(dá)觀和安然的心態(tài)來(lái)面對(duì)一切問題。在訪友之旅中，李福長(zhǎng)所遇到的創(chuàng)業(yè)失敗的年輕人、中年的貨車司機(jī)和獨(dú)居山谷的養(yǎng)蜂老人，則分別代表了處于現(xiàn)代社會(huì)和鄉(xiāng)土社會(huì)中不同年齡階層的人物，而李福長(zhǎng)與他們的相遇，也暗指著鄉(xiāng)土社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的碰撞，在這種必然化的碰撞之下，我們看到的并不是生存的焦慮，而是處世的安然。截然不同的生活方式和生存環(huán)境，并不能徹底地改變一個(gè)人的心境和處世態(tài)度，導(dǎo)演在此要傳達(dá)的正是一種澄懷觀道的處世智慧，只不過這樣一種隱藏在敘事空間背后的隱喻性話題，我們不能輕易參透罷了。在影片結(jié)尾，我們能夠聽到的也只是李福長(zhǎng)老人在漫天大雪中那滲透著蒼涼之意的唱腔，從風(fēng)華正茂到枯槁零落，從朝陽(yáng)初升到月掛長(zhǎng)空，李福長(zhǎng)老人的生命早已在某一個(gè)清冷的深夜當(dāng)中，與星光一同，永遠(yuǎn)融化在那澄明的朗照中了。

從表意符號(hào)的選取上看，導(dǎo)演的目的是明確的——即要通過一系列具有象征意義和統(tǒng)攝意義的物象和符號(hào)來(lái)展現(xiàn)整個(gè)充滿詩(shī)意的敘事空間，并且重塑在人們視野當(dāng)中消失已久的鄉(xiāng)村生態(tài)之美。在影片伊始，第一幀映入觀眾眼簾的是紅磚灰瓦、綠樹白墻交相輝映的鄉(xiāng)村景觀，在接續(xù)展開的每一幅畫面里，草木、莊稼總是給人以滿目蔥蘢的觀感；而李福長(zhǎng)所駕駛的紅色三輪摩托車穿梭在綠波蕩漾的田野當(dāng)中之時(shí)，這樣的畫面帶給我們的是一種鮮明的視覺沖擊和愜意的精神撫慰，溫暖與清朗的畫意和韻感也隨之充斥在無(wú)邊的綠野之間。無(wú)論鏡頭怎樣切換，視角如何旋轉(zhuǎn)，整部影片的基本色調(diào)始終保持在一片蒼翠欲滴的綠意之中。這樣的田野風(fēng)光本身就作為一種詩(shī)意的表征而存在，在經(jīng)由影視化手法的升華之后，就更加凸顯出了虛靜曠遠(yuǎn)的美學(xué)意象。也正是在這一意義上，鄉(xiāng)村的原生之美、自然之美才得以充分地展現(xiàn)出來(lái)，這與其說是導(dǎo)演的功勞，不如說是鄉(xiāng)土題材電影良性發(fā)展的內(nèi)在需要。以往的鄉(xiāng)土題材影片，多是在刻意地展露鄉(xiāng)村“負(fù)”的一面——環(huán)境的惡劣、村民的蒙昧、文明的退步等等，因此也就有意無(wú)意地將鄉(xiāng)村“正”的一面給忽略掉了。如果說這是為了發(fā)揮影片對(duì)人性的反思、對(duì)文化的批判這一作用的話，那么疑問也就隨之而來(lái)了——到底什么樣的村民才是有健全人格的村民？什么樣的鄉(xiāng)村才是進(jìn)步的鄉(xiāng)村？盡管任何事物都具有兩面性，但若要回答這一問題的話，影片《過昭關(guān)》大概能夠?yàn)槲覀兲峁┮环N有意義的參考。

二.人文關(guān)懷：風(fēng)清月朗的期盼

用何種方式表現(xiàn)鄉(xiāng)村、描繪鄉(xiāng)村，這大概是目前中國(guó)鄉(xiāng)土電影普遍面臨的一個(gè)困境。賈樟柯、李?，B等人的一些作品似乎在朝著這一方向努力，但其目前的關(guān)注點(diǎn)仍處在城鄉(xiāng)二元相互交錯(cuò)的小縣城這一空間格局上。表現(xiàn)城鄉(xiāng)之間的沖突，固然能夠引起觀眾更深意義上的思考，但似乎這樣的方式始終無(wú)法使影片的主題準(zhǔn)確聚焦，對(duì)抗、掙扎、離去、歸來(lái)的主題變奏，似乎模糊了以人本為核心的敘事指向。在這一意義上，霍猛導(dǎo)演的作品，雖說沒能完全突破這樣一種局限，但影片從一定程度上采用了紀(jì)錄片這種以時(shí)間流為敘述路線的方式來(lái)描摹李福長(zhǎng)、李翊寧爺孫二人的旅行軌跡，這基本上完成了對(duì)身處鄉(xiāng)村的小人物個(gè)體生命意義的追問?；裘驼恰坝勺约菏熘泥l(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，借用方言、人文以及帶有奇觀色彩的地域景觀，結(jié)合個(gè)體的日常實(shí)踐以及生命感悟，完成創(chuàng)作者從當(dāng)下回望過去、從現(xiàn)代回歸故土的創(chuàng)作初心，形成了較為獨(dú)特的美學(xué)樣式”[1]。在這一獨(dú)特的美學(xué)樣式的指引下，我們得以從簡(jiǎn)單的敘事線索中確認(rèn)個(gè)體生命在現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)過程中所處的位置。

如果說要為這部影片定下一個(gè)敘事基調(diào)的話，那么最為合適的大概就是——真實(shí)，導(dǎo)演唯一通過想象建構(gòu)出來(lái)的也許只是由片名《過昭關(guān)》喻指出的爺孫二人“在路上”的一種虛景。但正是通過“在路上”的行走方式，導(dǎo)演將鏡頭拉向?qū)Ω行陨膫€(gè)體的關(guān)注，并在這種關(guān)注中彰顯出對(duì)生命本質(zhì)的人文關(guān)懷，即便是對(duì)影片中出現(xiàn)的死亡場(chǎng)景，也從哲學(xué)層面上作出了對(duì)生命本質(zhì)意義的追問。這與當(dāng)前大多數(shù)商業(yè)電影中所滲透出的精神的孱弱與心靈的荒蕪不同，《過昭關(guān)》將觀眾拉入真切的社會(huì)生活當(dāng)中，拉近了觀眾與片中主人公的情感距離，因?yàn)橹魅斯?jīng)歷的所有事件都可以在日常生活中找到準(zhǔn)確的參照。只不過導(dǎo)演在此采用了并不過分的藝術(shù)化處理，因?yàn)椤八囆g(shù)這種表現(xiàn)性符號(hào)的出現(xiàn)，為人類情感的種種特征賦予了形式，從而使人類實(shí)現(xiàn)了對(duì)其內(nèi)在生命的表達(dá)與交流”[2]。也正是因這種“在路上”的異質(zhì)空間的移動(dòng)敘事，才使得我們能更深切地體會(huì)到生命的廣度與厚度。

導(dǎo)演在影片中所要關(guān)注的是“孤獨(dú)”的個(gè)體，“孤獨(dú)”在現(xiàn)代社會(huì)的維度里是一種普遍存在的精神指向。我們?cè)谟捌薪永m(xù)看到的是因常年獨(dú)居農(nóng)村沒有親人的陪伴而沉默寡言的李福長(zhǎng)老人、只能靠文字和手勢(shì)進(jìn)行交流的失語(yǔ)癥患者福和叔、小河邊因創(chuàng)業(yè)失敗只能靠垂釣來(lái)排遣苦悶的年輕人、因喉病失語(yǔ)而只能靠電子設(shè)備發(fā)聲的養(yǎng)蜂老者、獨(dú)自一人跑長(zhǎng)途的貨車司機(jī)以及在病床上因中風(fēng)而無(wú)法言語(yǔ)的老戰(zhàn)友韓玉堂……與都市電影中因現(xiàn)代物質(zhì)文明擠壓而產(chǎn)生的種種孤獨(dú)感不同，《過昭關(guān)》中的孤獨(dú)者群像并非是因現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文明二者之間的斷裂與對(duì)抗而出現(xiàn)的，或者說，這些孤獨(dú)者甚至并不知道何為“孤獨(dú)”，“孤獨(dú)”在他們那里是一種模糊不清的概念。數(shù)畝荒園，半杯濁酒，影片中的這些老者所面對(duì)的是一個(gè)狹小的時(shí)空，他們不曾像都市白領(lǐng)一樣天南海北地奔波穿行，他們也許從出生到死亡都沒有離開過那片狹小的土地幾次，時(shí)間在他們那里仿佛是靜止的，山川湖海，囿于晝夜，他們?cè)卩l(xiāng)下的這塊土地上生過，死過，隨后一切歸于寂靜，只落個(gè)白茫茫大地真干凈。在影片最后，時(shí)間遷延到了寒冬，白雪覆蓋四野，天地一片沉寂，一切都變得蒼白無(wú)力，失去一個(gè)個(gè)好友的李福長(zhǎng)只能獨(dú)自一人端坐在門檻上靜聽大雪飄落的聲音。此時(shí)，我們看到的不應(yīng)該是孤獨(dú)，而是在歲月流逝中那一個(gè)個(gè)終將消失在世間的也曾鮮活過、燦爛過的個(gè)體生命，他們需要的并非是陪伴和喧鬧，而是尊重和不被遺忘。也只有這樣，在凜冬散盡、星河長(zhǎng)明的時(shí)候，我們才能將那些早已逝去的個(gè)體與時(shí)代印刻在歷史的天空當(dāng)中；也只有在那時(shí)，我們才能清晰地看到——在無(wú)邊的穹頂之下，那些熠熠生輝的“大寫”的人！人的意義和價(jià)值正是在歷史的演進(jìn)過程中才得以展現(xiàn)出來(lái)的，而歷史又無(wú)法離開作為個(gè)體的人而獨(dú)立存在。鄉(xiāng)村的發(fā)展或者說社會(huì)的發(fā)展必然要依賴于人的主體性作用，關(guān)注鄉(xiāng)村中的個(gè)體生命，給予其更多的能夠發(fā)揮自身主觀能動(dòng)性的空間，將人本思想的清泉澆灑在曾經(jīng)養(yǎng)育過無(wú)數(shù)華夏兒女的這片土地上，這才是鄉(xiāng)村文明建設(shè)和鄉(xiāng)村振興事業(yè)的必由之路。

三.鄉(xiāng)土記憶：山居棲遲的回望

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)城市似乎成為了電影敘事中的主流陣地，而作為城市“對(duì)立面”的鄉(xiāng)村被有意無(wú)意地忽略掉了。于是，我們很容易產(chǎn)生一種意識(shí)上的誤解——都市空間已經(jīng)完全占據(jù)了現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)角落。事實(shí)上，這只是一種錯(cuò)覺罷了，鄉(xiāng)土社會(huì)從來(lái)都沒有也不會(huì)從現(xiàn)實(shí)生活中剝離出去，更不必說從我們的記憶深處逐漸消逝了?；裘退坪踝⒁獾搅诉@一滑稽的社會(huì)現(xiàn)象，影片當(dāng)中“首尾呼應(yīng)的兩次流淚，呈現(xiàn)了生命對(duì)原初故土的深刻眷戀，隨著現(xiàn)代個(gè)體的倫理意識(shí)的逐漸張揚(yáng)，直指電影中的審美意象，鄉(xiāng)村不再作為城市的對(duì)立面出現(xiàn)，而是成為中國(guó)傳統(tǒng)意境中的靈魂棲居”[3]。

對(duì)鄉(xiāng)村的回望并非就是對(duì)傳統(tǒng)的追尋，因?yàn)猷l(xiāng)村與傳統(tǒng)之間并非是一種對(duì)等關(guān)系，傳統(tǒng)是一個(gè)文化概念而非實(shí)體概念，如果硬要把鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)之間畫上一個(gè)等號(hào)的話，那只能是我們的認(rèn)知在邏輯上產(chǎn)生了混亂。然而，我們卻能從過往的以鄉(xiāng)土為主要載體的影片當(dāng)中發(fā)現(xiàn)這一荒謬的事實(shí)——不少影片恰恰是將鄉(xiāng)村作為對(duì)傳統(tǒng)文化的一種寄托與召喚，因?yàn)檫@些“鄉(xiāng)村電影所包含的現(xiàn)實(shí)空間的批判精神和浪漫詩(shī)化的人文意蘊(yùn)，與傳統(tǒng)文化的反思與重構(gòu)具有非常密切的關(guān)系”[4]。此類影片實(shí)屬不少，在此不一一列舉。與此同時(shí)，我們也必須實(shí)事求是地面對(duì)這一問題——導(dǎo)演霍猛在影片《過昭關(guān)》中也表現(xiàn)出了類似的傾向，李福長(zhǎng)之所以選擇孤身一人留在鄉(xiāng)村，其背后所隱含的意義是為了倔強(qiáng)地延續(xù)著所謂的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)。我們必須承認(rèn)，現(xiàn)代中國(guó)是從有著千年農(nóng)耕歷史的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會(huì)漸漸演化形成的，在我們的文化體系當(dāng)中，鄉(xiāng)土是作為一種精神血脈的文化資源而存在的。然而，我們也必須意識(shí)到，現(xiàn)代城市并非是人類出現(xiàn)伊始就迅速出現(xiàn)的，它經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的變遷過程，而任何的變遷過程“必定是一種綜合體，那就是：他過去的經(jīng)驗(yàn)，他對(duì)目前形勢(shì)的了解以及他對(duì)未來(lái)結(jié)果的期望”[5]。實(shí)際上，城鄉(xiāng)之間并不存在所謂的二元對(duì)立局面，城市無(wú)非是高度組織化、現(xiàn)代化了的鄉(xiāng)村而已，其本質(zhì)與鄉(xiāng)村并無(wú)明顯的差別。傳統(tǒng)不僅在鄉(xiāng)土社會(huì)中存在，在城市中也依舊有它的身影。

事實(shí)上，我們?cè)谟捌?dāng)中所看到的并不是對(duì)鄉(xiāng)村生活的眷戀和追尋的主題表達(dá)，導(dǎo)演所追求的是記憶層面上文化的延續(xù)性，因?yàn)楸贿^往的歷史裹挾著的鄉(xiāng)土文化畢竟無(wú)法原樣重現(xiàn)，我們能夠保留的只是過往的記憶而已。時(shí)間在不斷流逝，并且它是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。因此，當(dāng)爺爺在西瓜地中對(duì)寧寧說自己將來(lái)也要死去的時(shí)候，寧寧立刻大喊一聲“定”，似乎這一聲“定”能像一句咒語(yǔ)一般定格云天夏色、木葉春風(fēng)，孩子希望用這種靜止的方式消弭親人終將離去的現(xiàn)實(shí)，似乎唯有時(shí)間靜止，人的生命才能和天地并存，與日月同光，也正是在這時(shí)，記憶才具有了永恒存在的可能性。但這終究是一個(gè)戲劇化的場(chǎng)面罷了，導(dǎo)演借此要傳達(dá)的是這樣一種觀念——無(wú)論時(shí)光如何流逝，在那片我們?cè)?jīng)生過、死過的土地上所留存的一切記憶，都不能被我們丟棄和遺忘。

四.結(jié)語(yǔ)

《過昭關(guān)》中所滲透的鄉(xiāng)土美學(xué)的特質(zhì)，不僅從藝術(shù)的層面上將這部影片引入了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)知的殿堂，而且也在方法的維度上為中國(guó)電影的未來(lái)之路作出了可行性的指引。我們并不能要求每一部電影作品都要有藝術(shù)上的深度和精神上的廣度，但至少要做到形而上的求索。作為美學(xué)的影視，是人類精神與心靈的驛站，美學(xué)精神是電影作品的方法而非目的，我們需要的并非是純粹意義上美學(xué)精神的追尋與建構(gòu)，打造具有人文關(guān)懷意義與文化記憶功能的電影作品才是中國(guó)電影行業(yè)當(dāng)下和未來(lái)的主要任務(wù)。鄉(xiāng)土文化中所自有的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)不僅是鄉(xiāng)土題材電影需要努力挖掘的礦藏，同時(shí)也是美麗鄉(xiāng)村建設(shè)事業(yè)不可或缺的珍貴資源。關(guān)注個(gè)體生命、保存時(shí)代記憶，將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)融入具體的影視創(chuàng)作當(dāng)中，這無(wú)論是對(duì)鄉(xiāng)土題材電影的發(fā)展來(lái)講還是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的前進(jìn)而言，都是一味絕佳的良藥。

參考文獻(xiàn)：

[1]原文泰.一次原初再現(xiàn)：《過昭關(guān)》中的鄉(xiāng)村圖景[J].當(dāng)代電影，2019（07）：18.

[2][美]蘇珊·朗格.劉大基，譯.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：8.

[3]王柯，居佳英.“無(wú)為”之為：《過昭關(guān)》的中國(guó)鄉(xiāng)土審美符號(hào)探微[J].電影評(píng)介，2020（04）：84.

[4]尹曉麗.儒家文化傳統(tǒng)與中國(guó)電影民族品性的構(gòu)成[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011：148.

[5]費(fèi)孝通.江村經(jīng)濟(jì)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：4.

作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院