卞向陽 鄭宇婷

元代任仁發(fā)所畫《張果見明皇圖》構(gòu)思巧妙、寓意暗藏，隱含了作者期待以此畫為渠道，引發(fā)“視者”關(guān)注其深通水利錢法的經(jīng)世之才和入世理想，無論在美術(shù)史還是在元代初中期文化史中均具典型性①。但現(xiàn)有相關(guān)研究對畫面左側(cè)四位男裝人物的分析，大多將其作為男性侍從一帶而過。本文基于著裝外觀和情境構(gòu)建，就畫中四位侍者的性別和職業(yè)身份展開辨析，嘗試將服裝史和服裝社會心理學(xué)等融匯于中國美術(shù)史和文化史研究中，以史證圖，期待對相關(guān)研究有所補(bǔ)充。

一、任仁發(fā)的《張果見明皇圖》和文獻(xiàn)記載中的“明皇見張果”

自唐至元，以唐明皇會見張果作為母題的畫作目前存世極少，以現(xiàn)存于故宮博物院的任仁發(fā)《張果見明皇圖》最為典型；而在唐代文獻(xiàn)記載中，僅《明皇實錄》對此畫的情節(jié)有所記錄，為便討論，現(xiàn)將其圖其事簡介如下。

1、任仁發(fā)與《張果見明皇圖》

（1）關(guān)于任仁發(fā)

任仁發(fā)（1254～1327），青浦人，元代畫家、水利家，擅長鞍馬畫和人物畫。及其壯年，見證了宋末元初的社會動亂。元滅南宋后，統(tǒng)治者為保障本民族利益奉行民族等級制度，從高到低分別是蒙古人、色目人、漢人和南人。嚴(yán)格的等級制度催生出一系列歧視政策，像任仁發(fā)這樣的“南人”只能依靠修水利或繪畫等技能由胥吏入仕途，以畫技求賞識，這對于一位出身低微又懷揣理想的知識分子來說，內(nèi)心的百感交集可想而知。

自古以來，諸多文人儒士都存在一種出則達(dá)濟(jì)天下、入則獨(dú)善其身的心理。此等心態(tài)加上元代初中期的社會情境，使得當(dāng)時的視覺文化呈現(xiàn)出“復(fù)古”趨勢，并在繪畫中效仿唐代的題材和風(fēng)格。欲遁世者以唐代盛景作為南宋遺民懷舊尋夢之依托；欲出仕者則藉此表達(dá)自己希望元代帝王能如唐代君王一樣賞識重用人才之情懷。后者在任仁發(fā)的作品中體現(xiàn)得尤為明顯②。

（2）關(guān)于《張果見明皇圖》

《張果見明皇圖》，絹本設(shè)色，縱41.5厘米，橫107.3厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院。畫中人物采用高古游絲描技法，色彩清麗古雅，人物形神兼?zhèn)?。畫卷后半是康里巎巎和危素的題跋，中部有清弘歷題七言詩一首。

畫中共繪八位人物，圖1中右一老者為張果，坐在繡墩之上，著青衣，雙手?jǐn)傞_，面帶微笑；身前一小童（右三）于巾箱中放出奔跑著的小毛驢；張果老身旁是一位笑逐顏開、雙手合攏的紫袍大臣（右二）；畫面中部高坐的是唐明皇，身材魁梧、面頰豐滿，著黃袍，充滿王者氣度，正專注地盯著眼前跑出來的小毛驢；明皇左側(cè)站立著四位神態(tài)各異、形象艷麗的侍者。

圖1：元，任仁發(fā)《張果見明皇圖》，絹本設(shè)色畫，41.5厘米×107.3厘米，故宮博物院藏

現(xiàn)有研究認(rèn)為，此畫是一幅道教仙像式的供奉之作，觀者是元代統(tǒng)治者，這對于分析此畫立意具有重要意義③?？道飵j巎在卷末題跋中稱此畫為《張果見明皇圖》，是因為他感受到畫作內(nèi)隱藏著作者以“見”求“遇”之意。正如跋文所言，作者雖精于水利但卻“不遇于世”。

2、《明皇雜錄》中關(guān)于唐明皇會見張果的記載

關(guān)于張果，生平記載較早較多的是唐代鄭處誨編撰的《明皇雜錄》。據(jù)記載，張果是位隱居深山的道教高人，擅煉內(nèi)丹，經(jīng)常騎小毛驢往來于汾晉，他身懷仙道秘術(shù)，有百歲之齡。太宗、高宗屢召不得，武則天也曾召之出山，他卻以假死的方式避之不見。唐玄宗開元23年，得知張果老還活著便遣人迎接，他又“氣絕而死”，皇帝便恭敬地另派使者奉璽書再去迎接，張果老這才乘坐皇帝派去接他的轎子入宮，后又尋機(jī)飛遁④。

關(guān)于此畫情節(jié)，《明皇雜錄》記載稱：張果入宮后，唐玄宗賜酒款待，張果表示自己不善飲酒，弟子卻很有酒量。說罷便施展法術(shù)，只見一小道士從天而降，唐玄宗賜酒給他，小道士飲過多杯后，突然酒從頭頂涌出，帽子被打翻，變成了手執(zhí)酒器。在場的皇帝、嬪妃、宮女皆驚笑……⑤。

盡管記載張果生平的文獻(xiàn)除此之外還有《大唐新語》和《新唐書·張果傳》等，元雜劇中也有涉及，但與畫中情節(jié)所對應(yīng)的記載最為類似的當(dāng)屬《明皇雜錄》。故推測此畫當(dāng)以《明皇雜錄》為參考，只是兩者之間的關(guān)聯(lián)途徑缺據(jù)待考。

二、四位侍者的文化身份問題

在對《張果見明皇圖》的研究中，鮮有對畫面左側(cè)四位人物的特別關(guān)注。就此四位人物的性別而言，已有研究或是將其連同紫袍大臣一起概括為“宮官衛(wèi)士五人”⑥，或是認(rèn)為畫中八個人物皆為男性而一帶而過⑦；僅有一文直接將此四人指認(rèn)為宮女而進(jìn)行畫技討論，至于為何是女性則未加說明⑧。

筆者認(rèn)為，這四位人物的文化身份有待進(jìn)一步加以確認(rèn)。同時，我們將“文化身份”分為性別身份和職業(yè)身份兩部分。如果說其侍者的職業(yè)身份相對明確，那么性別身份則需要確證。原因有三：首先，這四位人物五官清秀、體態(tài)豐腴、服色艷麗，雖未有胡須，身著男裝卻不似宦官衛(wèi)士；第二，《明皇雜錄》記載此情節(jié)時，只提及唐玄宗身邊有嬪妃宮女，未提宦官⑨；第三，盛唐時期有女穿男裝的社會風(fēng)尚，宮中女性也可著男裝。有鑒于此，畫中左側(cè)四位人物極有可能是男裝女侍。若果真如此，畫家為何如此設(shè)計呢？

本文引入服裝社會心理學(xué)情境觀點理論，從三個維度對四位侍者的文化身份加以討論⑩：首先，從物質(zhì)維度出發(fā)，利用服裝史已有成果，通過衣著裝扮的比較分析，確認(rèn)其性別身份；然后，從社會結(jié)構(gòu)維度，結(jié)合人物所持器具分析其職業(yè)身份；最后，從意識形態(tài)維度，分析四位女侍在情境構(gòu)建中的作用，進(jìn)一步確認(rèn)其文化身份。

三、四位侍者的性別身份之考證

事實上，畫家在這四位人物服飾裝扮的精細(xì)著筆中也埋下了諸多暗示性別身份的線索?？紤]到該畫是元人繪唐事，所以我們依次選取了唐畫中的宦官和女性形象、元畫中的唐代宦官和宮女形象，以及作者任仁發(fā)其他畫作中的男性圖像，將其分別與《張果見明皇圖》中的四位侍者進(jìn)行從頭到腳的比較分析。案例選取原則：在時間上為畫家所處年代及之前的畫作，在主題和風(fēng)格上首選展現(xiàn)盛唐氣象、風(fēng)格寫實、細(xì)節(jié)刻畫詳細(xì)的作品?？紤]到在卷軸畫中符合上述要求的唐代宦官形象案例尚不明確，故選取唐墓壁畫中的宦官形象。為便描述，我們將四位人物在畫中從左到右的順序依次編號為1～4（圖2），分別從首服、面容、袍服、足部和整體外觀形象五個方面，來考辨畫家的性別暗示。

圖2：《張果見明皇圖》的四位侍者及編號，圖片采自故宮博物院官網(wǎng)（下同）

1、首服特征分析

四位人物的首服均為幞頭，幞頭通常用黑色紗羅制成，用以包裹發(fā)髻。從形制上看，四位人物的幞頭與唐明皇和紫袍大臣的式樣有所出入。唐明皇所戴為“白紗帽”，名為白紗，實為烏紗所制，在上朝、宴會賓客時戴用。紫袍大臣的幞頭在頭頂上有面料堆疊形成的褶皺，屬典型的幞頭式樣。而這四位人物的幞頭飽滿挺括，額前飾有花紋，此種幞頭無論男子還是著男裝的宮女均可使用，不能作為體現(xiàn)其性別身份的符號。

2、面容特征分析

觀察四位侍者的面容，其臉型豐滿圓潤、眉眼細(xì)長清秀、櫻桃小口、神態(tài)可愛（圖3）。按照比對順序：首先，將畫中可見五官的2號、4號（圖3，左二、左四）人物和唐墓壁畫中的宦官面容（圖4，左一）做對比，可發(fā)現(xiàn)唐代宦官雖面部無須，但臉型為高顴骨、大鼻方頰、棱角分明，和《張果見明皇圖》中四位人物的臉型、五官迥然不同。第二，將其與唐代《虢國夫人游春圖》（圖4，左二）和《搗練圖》（圖4，左三）中的女性面容對比，發(fā)現(xiàn)其均為上窄下寬的倒卵圓形臉，眉眼長而纖細(xì)，五官特征相像，珠圓玉潤，符合唐代女性的審美標(biāo)準(zhǔn)。第三，將其和元代同時期畫家錢選《楊貴妃上馬圖》中兩位唐代宦官的面容（圖5，左一、左二）做對比，錢畫中的宦官眉型粗率，鼻翼寬大，頸部頭發(fā)短雜；而任畫中四位人物的眉毛纖細(xì)，好似經(jīng)過精心的修整描畫，頸部頭發(fā)整齊束在冠帽之中，更顯女性式之精致。第四，上述錢畫所繪唐代男裝侍女的面容（圖5，左三、左四），和《張果見明皇圖》中2號、4號（圖3，左二、左四）人物以及唐代仕女畫中女性的面容特征（圖4，左二、左三）極為相似。最后，任仁發(fā)《出圉圖》中男性圉人的面容（圖6），眉毛短而粗雜，眼皮厚重，鼻頭肥碩，面橫贅肉，與《張果見明皇圖》中四位人物的面容特征有明顯差別。綜上，四位侍者的面容特征與唐、元兩代畫中的唐代宦官以及任仁發(fā)其他畫作中的男性面容形象均有出入，而與唐畫和元畫中唐代侍女面容特征十分相符，是畫家構(gòu)建四位侍者女性身份的顯性符號體現(xiàn)之一。

圖3：《張果見明皇圖》中1～4號人物面容細(xì)節(jié)(從左到右)

圖4：唐代繪畫中的唐代宦官、唐代女性面容細(xì)節(jié)

圖5：（元）錢選《楊貴妃上馬圖》中唐代宦官、侍女面容細(xì)節(jié)，美國弗利爾美術(shù)館藏

圖6：（元）任仁發(fā)《出圉圖》中男性圉人的面容細(xì)節(jié)，故宮博物院藏

3、袍服特征分析

（1）款式特征

《張果見明皇圖》中四位侍者所穿袍服為缺骻袍，款式特征為圓領(lǐng)右衽、袍側(cè)開衩至骻部，是當(dāng)時日常使用的主要男袍種類。在唐代盛行女著男裝的風(fēng)氣時，女性所著袍多為此種。僅就袍服款式而言，其性別指向并不明顯。

（2）色彩特征

在唐高宗時期，官員服色已有規(guī)定，《唐會要》云：“上元元年敕文武三品以上服紫……四品服深緋……五品服淺緋……六品服深綠，七品服淺綠……八品深青，九品淺青……”?。上述顏色雖依時有變，但基本圍繞紫、緋、綠、青四色來辨識官品位階。此畫四位侍者所著袍服顏色依次為淺緋、綠、緋和青色，是唐代官服體系中的色彩。唐代宦官因具官階品級也需著官服，四位侍者所著袍服顏色既屬官服服色范疇，故也可為宦官穿用。宮女的詳細(xì)服飾規(guī)定雖未見于史書，但從唐畫《內(nèi)人雙陸圖》（圖7）和《揮扇仕女圖》（圖8）等繪畫作品中，不難發(fā)現(xiàn)女子穿著的男裝中也有此類顏色。因此僅從服色角度看，其既可為宦官所用，也可為著男裝的宮女所用。

圖7：（唐）周昉《內(nèi)人雙陸圖》局部，美國弗利爾美術(shù)館藏，圖片采自美國弗利爾美術(shù)館官網(wǎng)

圖8：（唐）周昉《揮扇仕女圖》局部，故宮博物院藏，圖片采自故宮博物院官網(wǎng)

（3）紋樣特征

四位侍者所穿缺骻袍，前后上下均飾有大團(tuán)花紋樣，這種布置可在《內(nèi)人雙陸圖》和《揮扇仕女圖》中著男裝的女性侍者中找到類似情況，但暫無宦官穿此類袍服的確切案例和記載，可作為構(gòu)建女性侍者形象的又一性別指向特征。

就侍者袍服上的大團(tuán)花紋樣而言，主要有對鳳紋（圖9，左一）、雁銜花枝紋（圖9，左二）、對鴛鴦紋（圖9，左三）和荷花紋樣（圖9，左四）。袍服衣身上可辨識的有五瓣小花紋（圖10，左二）、小團(tuán)花紋（圖10，左三）和對蝴蝶紋（圖10，左四）。它們是唐代婦女服裝中經(jīng)常出現(xiàn)的織繡印染主題紋樣?。而在唐代官服上也會飾有紋樣，據(jù)《唐會要》記載，按等級高低分別有對獅、麒麟、對鷹、對鶻、對豸、鹿、鳳池和對雁?。相比之下，四位侍者袍服中的紋樣題材更柔美，更適合女性使用，為其女性身份提供了需要細(xì)看才能發(fā)現(xiàn)的符號暗示。

圖9：《張果見明皇圖》中1～4號人物袍服大團(tuán)花紋樣細(xì)節(jié)(從左到右)

圖10：《張果見明皇圖》中1～4號人物衣身紋樣細(xì)節(jié)(從左到右)

4、足部特征分析

雖然任何人都可以模仿過去時代或他人的作品，但根據(jù)古典鑒定學(xué)原則，鑒定的重點在于找出作者無法控制的疏漏之處?。此畫中恰巧就有這樣一處細(xì)節(jié)，也許是畫家的無意刻畫，但卻更加證實了四位人物的女性身份，即這四位人物的足部尺寸出奇得小且形狀纖細(xì)。2號和4號人物雖只露出半只腳，但腳尖部分非常細(xì)小；1號和3號人物的腳因完全露出更為明顯，甚至比畫面上小道士的腳還要小很多。以1號侍者為例，按順序?qū)⑵浞謩e與唐畫中的宦官和侍女、元畫中的唐代宦官和侍女、任仁發(fā)其他畫作中男性形象的足身比加以比較可以發(fā)現(xiàn)，1號侍者的足身比（圖11，左一）和元代錢選畫中唐代侍女（圖11，左五）一樣，小于唐畫中的侍女（圖11，左三），更遠(yuǎn)小于唐畫（圖11，左二）和元畫中的宦官（圖11，左四），以及任畫中的男性圉人（圖11，左六）。究其原因，可能是因為女性纏足自五代興起后?，在元代南人女性中已成普遍現(xiàn)象，畫家在所處年代看到的女性的腳大多是極小的。這使人不由得認(rèn)為畫家在作畫時心中帶著對宋元女子腳尺寸的固有認(rèn)知，故將這四位唐代侍女的腳也繪制成和宋元女子一樣的三寸金蓮。不管是畫家的無心之舉，還是當(dāng)時畫界處理類似人物的風(fēng)氣程式，四位人物的足部特征是標(biāo)注她們身為女性而非男子的最為直接有力的視覺符號。

圖11：1號侍者與相關(guān)人物足部和著裝形象對比

5、整體外觀特征分析

將四位侍者的整體形象分別和圖11中的各個案例對比可見，四位侍者的著裝形象豐腴中顯柔美，雖著男裝，但其多彩艷麗的特征與唐畫和元畫中唐代侍女的體態(tài)形象和性別特質(zhì)多有類似，而與唐代宦官和男性形象多有不同，如此則更加契合其為女性侍者的文化身份。

四、四位女性的職業(yè)身份分析

如果說《張果見明皇圖》中四位侍者的服飾裝扮主要體現(xiàn)出女性身份，那么圖中134號人物手中所持器具，則直接體現(xiàn)了其職業(yè)身份。

圖中1號人物手中所持器具為“洗”，圓形敞口，口沿寬平，平底內(nèi)收，是古代日常的盥洗用具；3號人物手臂搭有一條巾帛，這兩件物品多為古代侍女的手持之物。無獨(dú)有偶，在圖7《內(nèi)人雙陸圖》中朱色袍服的侍女手中所持器具的外形與1號人物相同，右手手臂挎有的巾帛，又與3號人物所攜巾帛相似，而在中國古代繪畫中極少看到宦官端洗、持巾帛的案例。作者任仁發(fā)是否是在看到唐代周昉的這幅畫后得到靈感進(jìn)行創(chuàng)作的不得而知，但卻可以由此推斷圖中四位人物的職業(yè)身份和性別身份是宮中侍女，而非男性宦官。4號人物手持一件儀仗器物，形為一長棍狀龍頭小斧，似是唐代皇室儀仗中所用的“儀锽”（圖12）。據(jù)《新唐書·百官志》記載：“司仗、典仗、掌仗各二人，掌仗衛(wèi)之器……有女史二人?！?因此4號人物應(yīng)當(dāng)為一位手持儀仗器的女官。由于這四位人物在衣著外觀等方面格式類似，故盡管2號人物在畫面上沒有顯示手持之物，其在職業(yè)上應(yīng)當(dāng)共屬一類，均為宮中侍女。

圖12：《張果老見明皇圖》中4號侍女局部細(xì)節(jié)圖

五、 四位男裝侍女的情境構(gòu)建作用

一幅畫面的構(gòu)成往往是形式和內(nèi)容的綜合，形式即畫面的表現(xiàn)形式，內(nèi)容則是被包含在畫面形式中的主旨意涵?。本文將從畫面形式和主旨表達(dá)角度，來探討四位男裝侍女對畫面情境構(gòu)建的特殊作用，以進(jìn)一步確認(rèn)她們的文化身份。

1、對畫面情境構(gòu)建的形式分析

從畫面構(gòu)圖角度看，四位侍女與唐明皇共同組成了畫面左側(cè)的人間宮廷生活的富貴圖景，從社會結(jié)構(gòu)的維度看，其存在合理自然，加上紫袍大臣，盡顯盛世浮華；而右下方僅有張果老和小道士，一繁一簡，錯落有致，將人間宮廷的奢侈豪華和仙道仙家的質(zhì)樸簡約形成鮮明對比；不僅突出了道教仙人的清凈尚儉、超脫世俗，顯現(xiàn)出唐明皇和張果老身處不同社會階級的巨大差異，也將奔馳出來“見”明皇的小毛驢和作為“觀者”的唐明皇在繁簡沖突中推向視覺中心。就如法國史學(xué)家丹納所說：“世界上無論哪個宮廷，不管多么顯赫，缺少女性就談不上文采、光輝和快樂……倘若沒有女性加入，加入她們的一份風(fēng)韻，我們畫的紳士肖像勢必殘缺不全，而宮廷生活也將毫無點綴，不算完美?！?這一點，在中西文化中并無分別。

從人物細(xì)節(jié)刻畫看，4號侍女手中所持器具似對畫面情境做出暗示。4號侍女所持器具在宋元時期被稱為“玉斧”或“柱斧”，作為儀仗之物象征王權(quán)。由于儀仗器的使用多出現(xiàn)在正式場合，因此作者雖未畫出背景，但此物暗示畫面所處情境應(yīng)較為正式。卷后危素題跋也寫道“此圖貌得含元殿”，表明唐明皇是在皇宮的大朝正殿含元殿接見張果老，表達(dá)了明皇對張果的求慕之情和重視程度。

由此可見，如果沒有這四位女扮男裝的侍女，整個畫面形式不但會單調(diào)乏味許多，也不能清楚地表明故事發(fā)生的地點，更無法在繁簡世相的矛盾中凸顯小毛驢與明皇的“見”與“觀”這一故事焦點。

2、對畫面主題表達(dá)的貢獻(xiàn)作用

該畫作為供奉之作，以開元盛世為背景取悅觀者，而女著男裝的社會風(fēng)尚正是唐代盛世文化的象征。作者借四位著男裝的唐代侍女，進(jìn)一步表達(dá)了對唐代盛世的向往、對統(tǒng)治者的期待。另外，需仔細(xì)辨識才能確認(rèn)的外表著男裝實際為女性的表里相異、混為一體，或許是作者故意設(shè)置的一個戲劇性角色沖突，隱喻作者不僅擅長畫技，還身藏精通水利等治世之才，有待“觀者”加以識遇。

此畫以道教為背景，主題是追求長生，體現(xiàn)社會盛景，而道教無論在唐代還是元代都十分興盛。畫中繪制穿男裝的侍女，也十分契合道家提倡男女同道，陰陽并重的主張。之所以是四位侍女，亦可能與道家觀念有關(guān)，道家認(rèn)為陰陽相合，講求自然平衡，正所謂“一陰一陽之謂道”。此畫共繪八位人物，四男四女，均為偶數(shù)，或為巧合，但卻達(dá)到了陰陽平衡的內(nèi)在耦合。若是陰陽平衡的八位人物之中再加上畫面中心的小毛驢，則為九個個體。“九”是道家圣數(shù)，道教中有九宮八卦觀測宇宙奧秘之說，有九轉(zhuǎn)金丹需煉九九八十一天之規(guī)，如此亦八亦九的排列鋪陳均是道家的主張彰顯，同時突出了小毛驢之求“見”，隱喻作者對于“觀者”的求“遇”之心。

從以上分析也可看出，就畫面構(gòu)圖和主旨而言，《張果見明皇圖》中四位侍者的性別、職業(yè)乃至人數(shù)，并非畫家的隨心所欲，而是一種刻意所為的精妙構(gòu)思，再通過精湛的畫技和精彩的細(xì)節(jié)鋪陳于畫面，獻(xiàn)給元代統(tǒng)治者，以期得到賞識和重用。

六、結(jié)語

《張果見明皇圖》在任仁發(fā)的作品中最具戲劇性，畫家把不同位階層次和性別角色的人物集中體現(xiàn)于一幅畫面，將唐明皇求道張果老的故事進(jìn)行合理構(gòu)思，來抒發(fā)內(nèi)心以“見”求“遇”，渴望得“識”的情感。如果說畫面的主線是唐明皇求慕道教仙人張果老，那么四位女扮男裝宮女其文化身份的設(shè)定和展示則成為另一條暗線。畫家以面容、服飾紋樣、尤其是足部等細(xì)節(jié)構(gòu)建女性身份符號；以四位侍女手中的儀仗器、盥洗用具展示侍女的職業(yè)身份。她們的存在使畫面構(gòu)圖更加簡繁相得、錯落平衡，同時又暗示出畫中未出現(xiàn)的情境地點。不僅女扮男裝強(qiáng)化了畫家對盛唐景象的塑造和向往，也以此暗示其在畫技之外實為經(jīng)世之才。四位侍女的出現(xiàn)，使畫面的性別構(gòu)成陰陽和諧，合乎道法，又以九之?dāng)?shù)突出了小毛驢于明皇之“見”而求“遇”的畫外之意。畫家用四位侍者的文化身份，沖突暗設(shè)、寓意暗預(yù)，給觀者以豐富的逸想空間，于畫面本身的精彩外，表現(xiàn)了畫家渴望得到重用的理想與情懷。

注釋：

① 洪再新：《任公釣江海世人不識之——元任仁發(fā)〈張果見明皇圖〉研究》，《故宮博物院院刊》，2000年第3期，第16頁。

② 同注①，第19頁。

③ 同注①，第21頁。

④ [唐]鄭處誨：《明皇雜錄（卷下）》出自[五代]王仁裕：《開元天寶遺事十種》，上海：上海古籍出版社，1985年，第27頁。

⑤ 同注④。

⑥ 同注①。

⑦ 朱琳：《精工細(xì)麗古雅純凈——元代任仁發(fā)繪畫藝術(shù)風(fēng)格研究》，新鄉(xiāng)：河南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年，第49頁。

⑧ 鄒燕萍：《試探任仁發(fā)〈張果見明皇圖〉藝術(shù)特征及創(chuàng)作時間》，《中國書畫》，2020年第7期，第7頁。

⑨ 同注④。

⑩ Susan B Kaiser,The Social Psychology of Clothing, Macmillan Publishing Company,1996,pp.540.

? [宋]王溥：《唐會要》，北京：中華書局，1955年，第569頁。

? 沈從文：《中國古代服飾研究》，上海：上海書店出版社，2002年，第384頁。

? 同注?，第582頁。

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本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“設(shè)計美學(xué)研究”（項目編號：19ZD23）的階段性成果。