◇ 李鑄晉 著 石莉 譯

（李鑄晉 國際著名藝術(shù)史學(xué)者，生前任堪薩斯大學(xué)客座教授；石莉 中國藝術(shù)研究院副研究員）

界定中國早期畫家，尤其是宋元時(shí)期畫家的個(gè)人風(fēng)格—他們的真跡流傳甚少，仿本和贗本眾多—是一個(gè)極其復(fù)雜、涉及研究方法的問題。所幸近年來，中國畫專業(yè)的研究者們?cè)絹碓疥P(guān)注這個(gè)問題〔1〕。盡管他們采用了不同的研究方法，但大多數(shù)人都認(rèn)為，在這個(gè)浩瀚學(xué)術(shù)領(lǐng)域的當(dāng)前階段，只有經(jīng)過深入細(xì)致的研究，對(duì)歷史上的重要名作進(jìn)行橫向和縱向的梳理，才能最終構(gòu)成可靠的中國繪畫風(fēng)格史〔2〕。

為開展本文的研究，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館最近收藏的一幅小畫《樹石圖》不失為一個(gè)很好的范例〔3〕。該畫尺寸不大，卻反映出畫者基本的風(fēng)格面貌。因?yàn)闅w在該畫者名下的畫作數(shù)量相對(duì)較少，又能透過基本資料較為準(zhǔn)確地了解其人，所以該畫作本身就成了一項(xiàng)易于開展但極具挑戰(zhàn)性的研究課題，尤其是鑒于畫者在中國繪畫領(lǐng)域占有重要的一席之地。本文首先從創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格出發(fā)對(duì)這幅作品進(jìn)行探討，繼而闡述它對(duì)所在時(shí)代風(fēng)格，進(jìn)而對(duì)整個(gè)中國繪畫史的意義。

一

《樹石圖》（圖1），扇面，絹本，水墨淡設(shè)色，直徑11英寸〔4〕。與大多數(shù)中國名畫不同的是，這幅扇面上既沒有諸多鑒賞名家和皇家的鈐印，也未見歷代知名藏家和藏家友人們題寫的長跋。畫上僅有三枚藏家印，其中只有左上方的一枚今已確定屬于19世紀(jì)末的小藏家宮 子行。就畫外證據(jù)而言，右下角的落款“云西”，以及款上鈐蓋的“玩世之余”印是能夠推斷出作品歸屬的僅有提示。這落款和印章都屬于元代的一位畫家—曹知白。

就一件傳世六百余年的絹本畫跡來說，《樹石圖》品相精美，僅見一些裂痕，最明顯的是直貫畫面中間的淺痕—說明這幅畫原是畫在團(tuán)扇上〔5〕。但總的來說，這幅扇面保存得很好。因年代久遠(yuǎn)，墨色已經(jīng)浸入絹中，渾然一體。絹本泛黃，有些許斑點(diǎn)，是一幅古畫。就作品目前情況來看，幾乎未見修改的跡象。

如畫題所示，該畫描繪了兩種一直深受中國山水畫家喜愛的最常見母題。左側(cè)是兩棵大樹，一棵幾乎全株光禿，其枝干伸展至畫面頂端，有藤蔓纏繞懸掛其上。另一棵是茂盛的闊葉樹，其橫向伸展的枝干幾乎貼近地面。畫面左半部分的這兩棵大樹襯托得樹底下的兩塊小石愈發(fā)矮小。相比之下，在畫面右半部分，有大堆山石被置于四棵筆直的小樹間。其中兩棵立于山石前面，另兩棵在山石背后。此外，畫上除了一些小植物，以及橫穿畫面底端的幾根代表地面的線條外，便無他物。

筆法大概是該畫最顯著的特色。畫中每個(gè)景物的形態(tài)都以極為舒朗自然的線條勾勒，用筆絕不僵硬、細(xì)碎，線條粗細(xì)也不一致。筆隨形走，以致線條往往與對(duì)象融為一體，如大樹上部枝丫的線條或者大石堆的輪廓線。即使是在線條使用最為明顯之處，如代表地面的主線條，也仍然給人一種極為自然的起伏感。有時(shí)，線條會(huì)與陰影糅為一體，這在山石的表現(xiàn)上尤為明顯，偶爾也會(huì)體現(xiàn)在樹干上，有時(shí)又會(huì)融入厚密的樹葉之中。小枝用短線條，藤蔓細(xì)如發(fā)絲，苔蘚以半隱半現(xiàn)、密集的墨點(diǎn)表意，石塊用筆粗重，展現(xiàn)了畫家線條用筆之豐富多變。

圖1 [元]曹知白 樹石圖扇 27.94cm×27.94cm 絹本設(shè)色 約1325年 普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏

用墨亦然。巨石和繁茂闊葉樹的墨色變化最為突出，但二者的墨色處理完全不同。在右側(cè)的石塊中，為了獲得厚重感和堅(jiān)實(shí)感，以淡墨層層渲染出陰影，直至山形在明與暗的對(duì)比中凸現(xiàn)。但是，為了表現(xiàn)葉片間的重疊和遠(yuǎn)近關(guān)系，樹葉先用淡墨點(diǎn)，然后是次深的墨點(diǎn)，最后再點(diǎn)以濃墨，產(chǎn)生一種空間深度感。樹葉望之，似在微風(fēng)中輕搖。不僅如此，畫者僅略施墨色，就表現(xiàn)出樹干極為天然的圓渾感。甚至從枝丫、樹干的節(jié)瘤、樹石上的苔點(diǎn)中，亦見畫家用墨之精妙。

除了筆法，畫中的自然親和感也部分源于景物間清晰的空間關(guān)系。盡管畫幅不大，景深很淺，但每個(gè)物體的相對(duì)位置卻很明確。通過景物間的重疊，我們可以找到進(jìn)入畫面的起點(diǎn)，從前景步步深入。首先進(jìn)入我們視線的是左下方的石塊，石塊的位置由畫面最底部的水平線標(biāo)示出。石塊右后方是最高的大樹，形狀怪異的樹根暴露于地表。這棵高樹的位置也通過另一條地面線條來確定。這條地面線條被前方石塊部分阻斷。高樹背后是一棵茂盛的闊葉樹，二者樹干重疊。再稍往左，在另一條地面線條后是近似三角形的巖石。如此一來，左前景的整組樹石被置于代表地面的主線條之前，比右方的組群更先進(jìn)入觀者的視線。同樣，通過重疊的方式，右邊的四棵矮樹和大堆山石間的關(guān)系也是非常明確。

總之，上述所有的繪畫手法—線條、墨色、空間—都是為了同一個(gè)目的，即盡量簡單明了地描繪這些熟悉的景物的自然形態(tài)。該目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)不是靠精細(xì)描摹細(xì)節(jié)，不是將大自然中的某個(gè)景色直接入畫，也不是通過科學(xué)手段強(qiáng)調(diào)景物的體積量感，而是通過對(duì)真景的奇妙構(gòu)思和精心布置，以接近自然意趣的非常簡練輕松的筆法來實(shí)現(xiàn)。而且，畫中筆法始終服從于再現(xiàn)的目的，成為景物的一部分。換言之，畫中的每一個(gè)墨點(diǎn)、每一根線條都是依隨石塊、樹木或其他景物的形貌落筆，不是孤立的書法元素。只是到了后期，尤其繼沈周之后，中國畫家才開始越來越多地趨向于展現(xiàn)筆法自身的藝術(shù)技巧和魅力，為筆法而筆法〔6〕。

很明顯，畫家不是簡單地以圖解的形式描繪這些自然景物。他同很多中國畫家一樣，試圖表達(dá)他熟悉的環(huán)境的生命韻律。為了達(dá)到這一目的，所有元素—樹、石、地面—在可用的畫幅上被細(xì)意對(duì)待。韻律通過對(duì)比的方式來實(shí)現(xiàn)，如堅(jiān)硬的山石與纖細(xì)的樹木，或者禿枝與茂葉之間的特征對(duì)比，以及縱橫、凹凸、直曲、虛實(shí)等形式要素之間的對(duì)比。與此同時(shí)，畫中的每一棵樹、每一塊石頭都是生命節(jié)律的體現(xiàn)?？纯茨强米畲蟮臉淠臼侨绾我愿咳舾商幖彼倥まD(zhuǎn)開始，然后在樹干漸上漸細(xì)中呈現(xiàn)一系列優(yōu)美的虬曲弧線，最后四面出枝，使得畫的上部一派生機(jī)盎然。這棵樹本身就是內(nèi)在平衡與和諧的最好例子。它與其背后的闊葉樹組合在一起更是大大增強(qiáng)了這種效果。闊葉樹的主干向左彎成一拱形，另有幾根樹枝朝上，這又達(dá)到了自身的一種平衡。通過這種處理方式，再加上樹石間的張力和對(duì)應(yīng)關(guān)系，畫面充滿了大自然的生命韻律—從無窮變化到最細(xì)微的細(xì)節(jié)都表現(xiàn)得淋漓盡致。但這一切又形成統(tǒng)一和諧的整體，正如“道”自身的含義。

如果我們能用這種方式解讀《樹石圖》，那么畫者想要傳遞給觀者的可能是大自然的崇高力量和堅(jiān)韌精神，這在高樹中尤見一斑。與畫面下方朝氣蓬勃的闊葉樹，或者右方四棵提前凋零的小樹相比，它高雅莊嚴(yán)的風(fēng)姿彰顯其曾經(jīng)的崢嶸歲月。樹的高度象征卓越的學(xué)養(yǎng)造詣，伸展的粗枝和垂掛的藤蔓訴說著它曾經(jīng)的成長和影響力。但是，所有這些已成為過去?，F(xiàn)在只剩下嶙峋老干，雖略顯彎曲，但仍然強(qiáng)健到足以高舉它如臂使指般的樹枝超越其他樹木，彰顯出老者的崇高精神。畫家似乎是在畫中表達(dá)某種自我而具有自傳性的況味。

二

為了確定《樹石圖》是否是曹知白的真跡，第一個(gè)步驟自然是將其與曹知白其他作品的風(fēng)格作比較。但是，在二十幅傳為曹知白的奇怪畫作中，僅有三幅可以同普林斯頓所藏的《樹石圖》聯(lián)系起來詳細(xì)研究，其他作品都有可疑之處，這我們會(huì)在后面談到。這三幅作品分別是臺(tái)北故宮博物院的《雙松圖》（圖2）〔7〕、《群峰雪霽圖》（圖3）〔8〕，以及故宮博物院的《疏松幽岫圖》（圖4）〔9〕。

圖5 [元]曹知白 群峰雪霽圖軸（局部） 129.7cm×56.4cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

這三幅作品的題材和樣式各有不同，但風(fēng)格原則與《樹石圖》完全一樣。畫中筆法都是直接以再現(xiàn)為目的，用筆明快簡練而松弛，描繪出山石、樹木以及水的形貌。景物間的空間關(guān)系也是清晰明了。這三幅作品尺幅更大，題材更為復(fù)雜，都營造出一個(gè)有序的連續(xù)后退的空間，有的一直延展到遠(yuǎn)方，到高山的那邊。這三幅畫和普林斯頓扇面共有的最突出的特點(diǎn)，是捕捉到大自然極其強(qiáng)烈的生命脈動(dòng)。這股脈動(dòng)有時(shí)出現(xiàn)在樹木間，有時(shí)蘊(yùn)含在山巒中，但始終回蕩在整幅畫中。

這三幅畫都有一個(gè)共同點(diǎn)，即樹木成叢。例如在《雙松圖》中占據(jù)中心位置的樹叢，在空間更加開闊的山水畫中退居到次要位置。正是通過這個(gè)獨(dú)特的細(xì)節(jié)，我們發(fā)現(xiàn)了這位畫家一以貫之的描繪景物的方法，其基本原則均與《樹石圖》一致。其中，最顯著的原則是景物間的“主賓”關(guān)系。普林斯頓扇面中的“主賓”關(guān)系最為簡單。相對(duì)于畫中的四棵小樹來說，占據(jù)主導(dǎo)位置的兩棵大樹為“主”。同樣，大堆石塊為“主”，另外兩個(gè)小石塊為“賓”。這種組合在《雙松樹》中轉(zhuǎn)變?yōu)樽顝?fù)雜的模式。畫中的兩棵主樹威嚴(yán)挺拔，四周圍繞著不同種類的小樹。這些小樹的枝干與主樹的枝干形成一種有節(jié)奏的呼應(yīng)關(guān)系。在《群峰雪霽圖》（圖5）中，雖然前景的三棵大樹和三棵小樹已經(jīng)按照“主賓”關(guān)系來布置，但是河對(duì)岸以及山間的其他所有樹叢也都遵循了這一原則。同樣，《疏松幽岫圖》前景中的樹木雖然種類不一，大小有別，但仍有兩株交叉的松樹占據(jù)畫面中心的主導(dǎo)位置，這明顯遵循了“主賓”原則。

即使這三幅作品的場景規(guī)模更大、更復(fù)雜，但樹叢的空間關(guān)系是一樣的，只不過普林斯頓的扇面將之處理得很簡單。例如，這幾幅畫中每一棵樹的位置都是同樣清晰明確。即便像《雙松圖》中那樣復(fù)雜的樹叢，我們可以看到小樹的枝干是如何在主樹前后伸展，它們相對(duì)的位置關(guān)系極為明確。這些樹木自然地彎曲扭轉(zhuǎn)，枝葉向四面展開，絕非僵硬干枯。在這幾幅畫中，正是樹木和樹木之間，以及樹木同山石等其他景物之間的相互關(guān)系，是曹知白本人畫作中始終彌漫著無盡的生命節(jié)律的根源。

在多變且從不自我重復(fù)的創(chuàng)作方式中，我們看到了一位具有創(chuàng)造力的天才藝術(shù)家。通過這種方式，畫家的這四幅作品描繪了自然生長的強(qiáng)烈生命意識(shí)和生機(jī)。在《樹石圖》中，兩棵主樹形態(tài)優(yōu)雅，在四棵筆直小樹的襯托下更顯得超脫俊逸。但在《雙松圖》中，樹木縱向上的力量和氣勢(shì)成為中心主題，輔以小樹的彎曲和橫向交疊作為映襯。在兩幅山景圖中，則以樹叢作為更大主題的起始基調(diào)。雪景圖的三棵高聳松樹提示著高山的縱向動(dòng)勢(shì)，而三棵小樹則通過彎曲和斜向運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)另一個(gè)次要的主題，與一路蜿蜒向上通往山體的“Z”形運(yùn)動(dòng)形成共鳴。同樣，在《疏松幽岫圖》中，前景相交錯(cuò)的樹木的縱向動(dòng)勢(shì)則將其主題貫穿到整個(gè)山體建造之中。這樣一來，這四幅畫中的所有樹叢一方面作為具象存在，為再現(xiàn)的目的服務(wù)，另一方面起到構(gòu)成的作用。

畫家處理樹木的那些基本原則也可以容易地運(yùn)用在山石的表現(xiàn)上。例如在兩幅山水畫中，近景坡岸與遠(yuǎn)景群山就是這種“主賓”關(guān)系，高峰與較低山脈亦然。普林斯頓扇面中石塊的主次關(guān)系尤為清晰。盡管這三幅作品畫山石的技法大相徑庭，但風(fēng)格原則是一致的。無論是扇面中大石那樣的淡墨暈染，還是兩幅山景圖那樣的線條勾勒，抑或是《樹石圖》和《群峰雪霽圖》那樣的圓渾形態(tài)，或是《疏松幽岫圖》那樣的棱角呈現(xiàn)，所有的石塊和山體都表現(xiàn)出一種逐步發(fā)展的態(tài)勢(shì)，不斷重復(fù)著由小到大、由近至遠(yuǎn)的類似形態(tài)。與此同時(shí)，稍小的石塊和山體間，始終呈一種之字形的布置，最后以攬括萬物的主峰來結(jié)束。

圖2 [元]曹知白 雙松圖軸 132.1cm×57.4cm 絹本墨筆 1329年 臺(tái)北故宮博物院藏

圖3 [元]曹知白 群峰雪霽圖軸 129.7cm×56.4cm 紙本墨筆 1350年 臺(tái)北故宮博物院藏

圖4 [元]曹知白 疏松幽岫圖軸 74.5cm×27.8cm 紙本墨筆 1351年 故宮博物院藏

樹木的空間關(guān)系同樣適用于畫中其他景物。這里就廣泛用到了重疊法。尤其是在那兩幅構(gòu)圖復(fù)雜、風(fēng)格更為成熟的山景圖中，從前景樹石到遠(yuǎn)景，每一個(gè)景物與其他景物在連續(xù)后退空間中相互關(guān)聯(lián)，能讓觀者輕易地找到其路徑，而這是元代繪畫的一大特點(diǎn)。畫者還偏好空間深度上的陡然和突兀感，這在《雙松圖》和《疏松幽岫圖》兩種不同構(gòu)圖中都有體現(xiàn)。即使兩幅山景皆繪有氤氳將低矮山脊與高峰分隔，但至少空間上的連續(xù)后退足以讓觀者的視線一路暢通地直達(dá)遠(yuǎn)方。

至此，曹知白的個(gè)人風(fēng)格有以下幾點(diǎn)特征。技法上，他一直運(yùn)用描述性的筆法，從不為了展現(xiàn)筆墨線條的自身魅力而忽視其再現(xiàn)的作用。線條或細(xì)如毛發(fā)，或如輪廓線般粗重；墨色有從濃到淡的變化。他很少用色彩，以水墨為主要表現(xiàn)手段。在景物的描繪上，他始終力求呈現(xiàn)一種雖復(fù)雜但自然且合乎邏輯的關(guān)系，這在樹叢的表現(xiàn)上尤為如此。這樣的關(guān)系是他這四幅畫中最為統(tǒng)一的原則，而且無論是在次序排列還是主客關(guān)系上，都具有布局復(fù)雜且又清晰明了的特點(diǎn)。在空間布置上，曹知白總會(huì)在前景給觀畫者設(shè)置一處進(jìn)入畫面的明確起點(diǎn)，并通過不同景物的位置安排來引導(dǎo)視線不斷移動(dòng)，最后將視線拉入遠(yuǎn)處。在構(gòu)圖上，他始終追求景物布局的不對(duì)稱性，但又保持了整體感。所有景物均與畫面平行，并沿著一條中軸線布置，而這條軸線的位置僅能隱晦地通過樹頂、高峰或瀑布大致知其所在。在曹知白的這幾幅作品中，這位藝術(shù)家敏銳的觀察力和他對(duì)大自然的親和感都給人留下了深刻的印象。

拋開形制、技法、材質(zhì)上的所有差異，這四幅作品之所以能歸于同一位畫家名下，完全是因?yàn)樗鼈冇薪y(tǒng)一的表達(dá)方式。明初史學(xué)家宋濂（1310—1318）題寫在《雙松圖》上的跋文對(duì)此作了最恰當(dāng)?shù)年U述：

（此圖）纖麗精絕，跡簡意澹，景趣優(yōu)雅，有傲歲寒節(jié)操之意。

畫面左上角的第二段跋文是張圣卿（生卒年不詳）所題：

□野公□□遺□磊砢，正直之氣。睨榮華□□餒，傲雪霜而不屈，與夷齊何以異。〔10〕

雖然這段跋文中個(gè)別文字已缺失，但應(yīng)該也是在講曹知白的品性。

這四幅畫，每一幅追求的都是同樣的精神境界，似乎畫家本人曾試圖用山水來象征他自己的情感和思想。幾乎一眼就能看出，畫家是將自己化身為三幅大畫中的高松，不屈不撓地巍然挺立于光禿的樹叢中，或者化身為《樹石圖》中的高樹，雖全株光禿，其枝干依然伸展得高且遠(yuǎn)。《雙松圖》無疑是自我象征的最好圖像，其主樹正是頑強(qiáng)不屈和尊嚴(yán)的化身。正是這種隱士精神，畫家得以遠(yuǎn)離俗世，在對(duì)大自然的熱愛中找到慰藉，并且堅(jiān)守本心，彰顯其風(fēng)骨情操。曹知白所有的山水畫中都看不到人，即使有屋舍和建筑，他也不畫人。這些畫作以冬日的景致抒發(fā)了孤寂之意和無聲的矜莊。

根據(jù)以上分析的風(fēng)格原則和表達(dá)方式，可暫定《樹石圖》是同一位畫家曹知白的作品。

盡管在確定一幅畫的歸屬時(shí)，風(fēng)格是唯一不可動(dòng)搖的因素，但諸如印章、署名和題跋這些畫外證據(jù)〔11〕，使普林斯頓的扇面和另外三幅畫之間的關(guān)系變得更加緊密。扇面上的落款“云西”不但同《雙松圖》右上邊緣跋文中的“云西”字體非常接近，而且其書風(fēng)也同臺(tái)北故宮博物院那兩幅畫上所有自題的書風(fēng)一致。與此同時(shí)，《樹石圖》上的印章“玩世之余”同雪景圖左下角的第二個(gè)印章相同。盡管普林斯頓的扇面上僅有兩個(gè)和曹知白本人有關(guān)的標(biāo)記，但它們同曹知白的其他印章和自題有緊密關(guān)聯(lián)，這足以支持風(fēng)格相似的可能性。同樣，其他幾幅作品上的印章和題識(shí)也是彼此相關(guān)?！度悍逖╈V圖》上除了“玩世之余”印外，還有兩方曹知白的印。一個(gè)是鈐蓋在“玩世之余”正上方的“云西”印，另一個(gè)印“素軒”鈐蓋在自題的畫名下方。這兩方印再次出現(xiàn)在《疏林幽岫圖》左上角的題跋旁，而且兩印中間還鈐有一方“有以自娛”。該畫右半部中間鈐有“貞素”印?！柏懰亍焙汀坝幸宰詩省眱捎≡俅伪烩j蓋在《雙松圖》上。

可能因?yàn)椤稑涫瘓D》尺寸太小，幾乎沒有地方題跋，所以該畫沒有紀(jì)年。而那幾幅作品的創(chuàng)作時(shí)間都能得到證實(shí)?！峨p松圖》是三幅畫中創(chuàng)作時(shí)間最早的。畫的右上邊緣處有曹知白自題：

天歷二年（1329）人日，云西作此松樹障子，遠(yuǎn)寄石抹伯善，以寓相思?！?2〕

但是，另兩幅大約創(chuàng)作于二十年后。曹知白沒有在雪景圖上題寫紀(jì)年，但畫上有著名畫家黃公望題寫的一段有趣跋文，從中得知該畫創(chuàng)作于1350年。北京的那幅，也是曹知白自題1351年。從這三幅有紀(jì)年的作品可一窺其畫風(fēng)的發(fā)展歷程。一方面，兩幅山水畫的創(chuàng)作時(shí)間接近，構(gòu)圖相似。二者表現(xiàn)的皆是江景和高山，樹叢處于從屬地位。這兩幅畫的空間更加開闊，內(nèi)容更加豐富，意境也更富哲理。另一方面，《雙松圖》反映了畫家早期的情趣所在。園池中的樹石是該畫的主題，離視點(diǎn)很近，被安置在有限的，而非開闊的背景空間里。從畫中可以看到畫家對(duì)自然的熱愛，對(duì)每一處山石樹木了如指掌，并以詩人和園丁般的鐘情和細(xì)致悉心描繪。就此而論，普林斯頓的扇面肯定比那兩幅山景更貼近《雙松圖》。而且相較于那兩幅是畫在宣紙上，它和《雙松圖》都是畫在絹上，這便更是如此。所以，我們有理由相信，《樹石圖》與《雙松圖》的創(chuàng)作時(shí)間一樣，或者比后者稍早些，大約在1325年。

奇怪的是，這四幅畫的著錄經(jīng)過頗令人費(fèi)解。普林斯頓的扇面可能因尺寸小，從未經(jīng)著錄。即便是曾入內(nèi)府收藏的《雙松圖》也未被收錄進(jìn)18世紀(jì)中期的大型著錄文獻(xiàn)《石渠寶笈》。但是畫上鈐有嘉慶皇帝的印璽，所以可能是嘉慶在位時(shí)，作品入清宮收藏〔13〕。唯一收錄入《石渠寶笈》的是《群峰雪霽圖》〔14〕。即便如此，該畫被人熟知的歷史也僅僅是其六百年歷史的三分之一。至于藏于北京的這幅山水畫，僅在20世紀(jì)的一部著錄中有過記載〔15〕。但是，文獻(xiàn)資料至多是輔證。重要的著錄文獻(xiàn)沒有記錄這些繪畫作品，并不影響把這些風(fēng)格可靠的畫作歸到曹知白名下。

雖然這四幅畫是建構(gòu)曹知白個(gè)人風(fēng)格的基礎(chǔ)，但若要明了它們對(duì)于元代藝術(shù)的重要性，亟須深入了解畫家本人以及他所處的時(shí)代?，F(xiàn)在，我們轉(zhuǎn)向這方面的探討。

注釋：

* 1960年春天，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系組織了一場關(guān)于元代繪畫的研討會(huì)，由方聞教授主持。該研究就是作者當(dāng)時(shí)在會(huì)議上所發(fā)布論文的修訂版。感謝方教授和我分享了許多有價(jià)值的想法，尤其是關(guān)于中國畫的研究方法。同時(shí)我還要感謝普林斯頓大學(xué)的牟復(fù)禮 （FrederickMote）教授在漢學(xué)問題上給予我的幫助。感謝普林斯頓大學(xué)的喬治·羅利（GeorgeRowley）教授、紐約大學(xué)美術(shù)學(xué) 院的亞歷山大·索珀（AlexanderSoper）教授、弗利爾美術(shù)館的高居翰（JamesCahill）博士。感謝各位對(duì)我的論文初稿提出的建設(shè)性意見。感謝普林斯頓大學(xué)的宗像清彥（KiyohikoMuna kata）先生，他就論文中涉及的一些繪畫與我進(jìn)行了非常有趣的討論。感謝密蘇里大學(xué)的大衛(wèi)·拉沃爾（DavidLawall）先生和愛荷華州立大學(xué)的諾瓦爾·塔克（NorvalTucker）教授幫我的論文進(jìn)行了潤色，使我用英文寫的這篇論文更加通順易懂。同時(shí)還要感謝福特基金會(huì)，在該基 金會(huì)的學(xué)術(shù)資助下，我才有可能在1959—1960學(xué)年同時(shí)在普林斯頓大學(xué)和哈佛大學(xué)開展元代繪畫研究。

〔1〕近年來涌現(xiàn)了大量探討中國畫的出版物，以下是研究方法 運(yùn)用得最典型的成果：李雪曼（ShermanE.Lee）《中國繪畫的故事》，刊于《藝術(shù)季刊》，1948年冬，第9—31頁；本杰明·羅蘭（BenjaminRowland）《徽宗研究》，刊于《美國漢學(xué)藝術(shù)協(xié)會(huì)檔案》（以下簡稱《檔案》），五，1951，第5—22頁）；理查德·愛德華茲（RichardEdwards）《錢選與他的〈初秋〉》，刊于《檔案》 ，七，1953，第71—83頁；李雪曼、方聞《溪山無盡圖》，阿斯科納，瑞士，1955；羅樾（MaxLoehr）《傳為米友仁的兩幅繪畫》，刊于《東方學(xué)》，三，1959，第167—173頁；高居翰《錢選與他的人物畫》，刊于《檔案》，十二，1958，第11—29頁；方聞《羅漢與通往天堂之橋》，弗利爾美術(shù)館，華盛頓，1958；方聞《石濤致八大山人信札及石濤年譜研究》，刊于《檔案》，十三，1959，第22—53頁；方聞《錢選研究》，刊于《藝術(shù)通報(bào)》，1960年9月，第173—189頁。這里提到的方聞最后一篇文章中，他列出了多部關(guān)于中國古代畫家的專著，詳見第184頁，腳注55。此外，英國牛津大學(xué)的皮特·斯旺（PeterSwann）已經(jīng)完成了研究金農(nóng)（1687—1764）的專著。以上只是選擇性地列舉了部分論文和專著，并非詳盡之書目。

〔2〕方聞《錢選研究》一文的結(jié)語總結(jié)道：“只有通過潛心研究和分析，確定一件件‘不朽名作’，我們才能建立一個(gè)在地理上和歷史上相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)，才能形成可靠的‘風(fēng)格史’。只有這樣，我們才能用恰當(dāng)?shù)囊暯莵韺徱曊嬲拇髱熃茏?、普通畫師的作品以及常見的贗品。我相信，只有建立起這樣一種風(fēng)格史，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一些偉大的名字才會(huì)被視為具有真正杰出的藝術(shù)個(gè)性?！眳㈤喌?89頁。

〔3〕編號(hào) 58:51（JohnMacleanMagieandGertrudeMagie基金）。這幅畫曾刊印于喬治·羅利撰寫的《中國繪畫的原則》，第2版，1959年，圖23；以及《檔案》，十三，第98頁，圖27。

〔4〕實(shí)際尺寸：27.3cm×27.1cm。

〔5〕許多宋代的團(tuán)扇名作都有這種淺痕，例如美國波士頓藝術(shù)博物館藏夏圭《風(fēng)雨行舟圖》、馬遠(yuǎn)《柳岸遠(yuǎn)山圖》《梅間俊語圖》。感謝羅利教授提醒我這一點(diǎn)。

〔6〕“為筆法而筆法”，是指那種本質(zhì)上以書法性筆墨為基礎(chǔ)，無視筆法再現(xiàn)對(duì)象作用的技法。關(guān)于該問題更詳盡的論述，參閱方聞的論文《錢選研究》，同注1，第176頁，腳注15。

〔7〕刊印于《故宮書畫集》，北京，1930—1936，七期。

〔8〕刊印于《故宮書畫集》，十五期；《故宮名畫三百種》，臺(tái)北，1959，圖168。

〔9〕刊印于《文物參考資料》月刊，北京，1956年，第1期。因?yàn)樵摦嬆壳皟H刊印于這本印刷拙劣的畫刊，所以這里列舉它來進(jìn)行比較是有所保留的。

〔10〕曹知白有多個(gè)字號(hào)，“野公”是否為其中之一，現(xiàn)有文獻(xiàn)還無法給出一個(gè)明確的答案。但從題跋內(nèi)容推測，這也有可能就是他的號(hào)?！安摹焙汀笆妪R”是中國歷史上最有名的兩位隱士。他們生活在商末周初。

〔11〕普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系的中國繪畫圖像檔案中有這些畫作的局部圖像照片（不包括北京的那幅山水畫），得以對(duì)這些畫外證據(jù)進(jìn)行深入研究。

〔12〕中國古人說的“障子”一詞可譯為英文“silkpainting”（絹畫），通常是指一些長而窄的豎幅卷軸，一套兩幅或四幅、六幅不等，或者是一些屏風(fēng)畫，要么是一塊完整的屏板，要么是由成雙數(shù)的屏板組成。從《雙松圖》（132.1cm×57.4cm）的尺幅來看，不像是屬于四幅或多幅一組的豎幅卷軸，因?yàn)楫嫹€不夠窄，但有可能是雙幅之一。另外，“障”在古代還有“幛”的意思，是指懸掛在梁上，具有儀式意義的一塊絲絹或布料。所以我認(rèn)為“障子”在這里更應(yīng)該是指可懸掛的卷軸。不過，還有一種可能就是這幅絹畫最初是裱在一扇屏風(fēng)上，后來被人取下，脫離屏風(fēng)成為獨(dú)立的一幅掛軸。石抹伯善來自元代的顯赫家族，祖上為官。他是遼契丹族的后裔，因其廣博的學(xué)識(shí)而聞名。他不僅熟悉軍事和政務(wù)，而且熟知鹽律、天文、地理、術(shù)數(shù)，研究佛教和道教。他在曹知白的家鄉(xiāng)任職時(shí)期，與曹知白結(jié)為好友。石抹伯善即石末繼祖，見《中國人名大字典》，上海，1923年，第215頁。

〔13〕關(guān)于該畫的唯一著錄，見新近出版的《故宮書畫錄》，臺(tái)北，1956年，卷5，第182頁。

〔14〕《石渠寶笈初編》，卷17，第19頁；《故宮書畫錄》，臺(tái)北，第二冊(cè)/卷5，第180頁。

〔15〕《虛齋名畫錄續(xù)編》，上海，1925年，第63頁。