◇ 曹慶暉

“站在人生的前線(xiàn)—胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展”歷時(shí)一年多的籌備，終于在2020年末于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕。在此，我僅就展覽構(gòu)思和想到的問(wèn)題做些盤(pán)點(diǎn)，立此存照，以對(duì)工作實(shí)踐中遇到問(wèn)題的處理辦法和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)思考，就教于方家和讀者，既為展覽批評(píng)、專(zhuān)題研究、圖錄編撰、教研接力等后續(xù)工作的開(kāi)展提供有據(jù)可查的工作底本，亦為“20世紀(jì)畫(huà)家紀(jì)念與研究”這一不斷涌現(xiàn)的研究性展覽類(lèi)型輸出可供檢索和討論的文案文本。

一、“自覺(jué)”與“站在人生的前線(xiàn)”

2020年是胡一川誕辰110周年。胡一川（1910—2000）是福建永定人，他是我國(guó)20世紀(jì)三四十年代新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)、五六十年代革命歷史主題油畫(huà)創(chuàng)作和高等美術(shù)學(xué)校建設(shè)的先驅(qū)之一。1950年中央美術(shù)學(xué)院成立后，胡一川任黨總支書(shū)記，與院長(zhǎng)徐悲鴻攜手合作，共建新中國(guó)美術(shù)的園地。1953年，他受命南下在武漢創(chuàng)建中南美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，任黨委書(shū)記、校長(zhǎng)。1958年，中南美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校南遷廣州改名廣州美術(shù)學(xué)院后，他任院長(zhǎng)兼黨委第一書(shū)記。為此，中央美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院在他誕辰110周年之際聯(lián)合舉辦展覽，以志紀(jì)念。

“胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展”現(xiàn)場(chǎng)之一 曹慶暉攝影

本展覽的工作方向一開(kāi)始就非常明確，即紀(jì)念回顧展。而怎樣把紀(jì)念回顧展的主題提煉出來(lái)，是我首先要考慮的問(wèn)題。胡一川所作《到前線(xiàn)去》《牛犋變工隊(duì)》《開(kāi)鐐》《前夜》等作品在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上深入人心的風(fēng)格與精神，胡一川研究所常年對(duì)其作品與資料的系統(tǒng)整理與專(zhuān)門(mén)編研并由此建立起來(lái)的研究基礎(chǔ)—作品、圖像、資料等數(shù)據(jù)和口述積累，以及公開(kāi)出版的《胡一川誕辰100周年研究展》《紅色藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)—胡一川日記（1937—1949）》《胡一川油畫(huà)集》《胡一川版畫(huà)速寫(xiě)集》《胡一川藝術(shù)研究文集》《胡一川與新中國(guó)專(zhuān)題研究文集》等成果—這些無(wú)疑是了解和認(rèn)識(shí)胡一川的必由之路。深入其中，胡一川思想和創(chuàng)作上的“前線(xiàn)品質(zhì)”很容易給人以熱烈而積極的觸動(dòng)。

讀胡一川的日記，可以注意到，從青年時(shí)代開(kāi)始，思想意志上的胡一川無(wú)時(shí)不在誡勉著身體行動(dòng)上的胡一川，以至于“你應(yīng)該”怎樣怎樣、如何如何成為他日記中的高頻語(yǔ)句。而他的思想和行動(dòng)也都表明，他是一個(gè)高度自覺(jué)的人！這種思想與行動(dòng)高度統(tǒng)一的自覺(jué)正是他“前線(xiàn)品質(zhì)”的內(nèi)核。

在“七七事變”后勇毅投身抗敵救亡的民族解放洪流前，左翼木刻青年胡一川就不斷地警醒著自己走出小圈子，要求自己要“勇敢地跑到時(shí)代的前頭當(dāng)旗手”。他說(shuō)：

你應(yīng)該勇敢地跑到時(shí)代的前頭當(dāng)旗手，而不應(yīng)該只握著時(shí)代的尾巴?！?〕

你應(yīng)該在有意義有前途的前線(xiàn)上去掙扎去追求，千萬(wàn)不要在一時(shí)的安閑上去選擇??！更不能因?yàn)槭芰艘稽c(diǎn)障礙就打破了你的去路?。　?〕

你應(yīng)該經(jīng)常有系統(tǒng)地研究過(guò)去歷史上所有經(jīng)驗(yàn)，去認(rèn)識(shí)目前社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，更要精密地去推測(cè)將來(lái)必然要產(chǎn)生的新社會(huì)，要這樣才能建立和確定你合法的行動(dòng)?！?〕

中央美術(shù)學(xué)院建院初期，院長(zhǎng)徐悲鴻、書(shū)記胡一川合影

1953年胡一川南下前，中央美術(shù)學(xué)院同事為他送行后留影，右四戴帽站立者為胡一川

毛主席和延安文藝工作者在1942年5月延安文藝座談會(huì)開(kāi)會(huì)期間的合影，門(mén)洞內(nèi)左立第一人（戴帽者）為胡一川

你千萬(wàn)不要過(guò)于沉醉和留戀于某一個(gè)圈子，你應(yīng)該跟隨時(shí)代的需要變換你的態(tài)度?！?〕

你應(yīng)該要從多方面去認(rèn)識(shí)和理解某一個(gè)朝代為什么會(huì)黑暗，某一個(gè)朝代為什么會(huì)光明?！?〕

你應(yīng)該負(fù)起推動(dòng)時(shí)代車(chē)輪的重任，而不是躲在后面拖著人家的尾巴。……你應(yīng)該隨時(shí)注意這是什么時(shí)候了?！?〕

你應(yīng)該把雄壯的歌聲唱給大眾聽(tīng)?！?〕

要勇當(dāng)旗手，要沖破障礙，要推動(dòng)時(shí)代，要追求光明，要高聲歌唱，這不是夸夸其談的說(shuō)教，而是寫(xiě)給自己的鞭策，這是多么熱情又高尚的思想覺(jué)悟和自我要求！現(xiàn)在看來(lái)，1937年27歲的胡一川能有這樣的思想覺(jué)悟和自我要求，離不開(kāi)哺育他的閩西山區(qū)對(duì)他吃苦進(jìn)取血脈的塑造，離不開(kāi)五四新文化運(yùn)動(dòng)思想解放的啟蒙和母校國(guó)立藝術(shù)院“創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的啟迪，特別是離不開(kāi)魯迅先生對(duì)他發(fā)起的幼小的“一八藝社”所具有的“清醒的意識(shí)和堅(jiān)強(qiáng)的努力”的支持，也離不開(kāi)他在左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中身陷囹圄、革命戀人夏朋犧牲對(duì)他意志品質(zhì)的磨煉。

“假若不跟時(shí)代跑，做一個(gè)前衛(wèi)或是一個(gè)有力的幫手，你還有什么用?。　焙淮ㄔ谌沼浝镞@樣寫(xiě)道。在“七七事變”后嚴(yán)峻的民族危亡之際，胡一川決計(jì)“跑到炮火連天、沖鋒肉搏的血陣?yán)铩?。他從福建奔赴延安，進(jìn)入魯藝，率領(lǐng)木刻工作團(tuán)深入敵后，尋找“大時(shí)代的真理”。1942年5月，胡一川應(yīng)邀參加延安文藝座談會(huì)，并結(jié)合他在敵后的工作實(shí)踐寫(xiě)了一篇《談美術(shù)上的普及與提高工作》的預(yù)備發(fā)言。顯然，經(jīng)過(guò)敵后工作，面對(duì)文藝前途，他已成長(zhǎng)為善于思考和總結(jié)的黨的優(yōu)秀美術(shù)干部?？箲?zhàn)勝利后，胡一川隨華北聯(lián)合大學(xué)、華北大學(xué)轉(zhuǎn)戰(zhàn)，最終帶著堅(jiān)持不懈的創(chuàng)作志愿和熱情跑進(jìn)新中國(guó)和新時(shí)代，在北京、武漢、廣州，投身于社會(huì)主義文藝創(chuàng)作和美術(shù)教育的新天地。

這一切，都與胡一川自覺(jué)于時(shí)代巨變的需要、自覺(jué)于民族國(guó)家的召喚、自覺(jué)于自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)的思想覺(jué)悟息息相關(guān)。1941年2月5日，他曾經(jīng)寫(xiě)道：

鋼是鐵在熔爐里煉出來(lái)的。如果是一個(gè)階級(jí)的戰(zhàn)士，他是敢于在困難的池子里游泳，向一切困難投降是一個(gè)時(shí)代的弱者。應(yīng)該提起你最高的勇氣，擔(dān)負(fù)起時(shí)代的困難擔(dān)子。木刻工作者的崗位應(yīng)該和其他的階級(jí)先鋒隊(duì)一樣站在最前線(xiàn)。〔8〕

1944年，胡一川黃君珊在延安結(jié)婚時(shí)收到的磚刻賀禮，王曼碩刻制 廣州美術(shù)學(xué)院提供

1994年，胡一川撰寫(xiě)《我的回憶》手稿 廣州美術(shù)學(xué)院提供

1950年，文化部為胡一川革命經(jīng)歷開(kāi)具的證明 廣州美術(shù)學(xué)院提供

可以說(shuō)，自覺(jué)是胡一川人格中最寶貴的部分，也是促使他跑到時(shí)代前頭去，到進(jìn)步文藝事業(yè)的前線(xiàn)、到抗戰(zhàn)救亡烽火的前線(xiàn)、到新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作和美育建設(shè)前線(xiàn)的內(nèi)驅(qū)力。

但有一點(diǎn)也非常清楚，胡一川自始至終更愿意將時(shí)間和精力用在以民族解放和國(guó)家建設(shè)事業(yè)為基礎(chǔ)的業(yè)務(wù)工作和創(chuàng)作發(fā)展上，而不是放棄業(yè)務(wù)和創(chuàng)作，成為一個(gè)專(zhuān)職領(lǐng)導(dǎo)干部?？墒呛淮ㄐ男靥故?、為人正派、政治可靠、態(tài)度穩(wěn)重、工作熱情、考慮周到的品質(zhì)，在急需干部的革命隊(duì)伍里往往被看重和賞識(shí)，他也因此被委以更多的責(zé)任和擔(dān)子，這也相應(yīng)地對(duì)他的創(chuàng)作欲望和業(yè)務(wù)發(fā)展產(chǎn)生不小的影響。他為此頗感苦悶，二者之間的矛盾也成為他糾結(jié)一生的心病。1944年5月，當(dāng)胡一川任職于魯藝美術(shù)系黨支部書(shū)記時(shí)，就曾給魯藝院長(zhǎng)周揚(yáng)寫(xiě)信傾訴過(guò)這方面的苦悶，結(jié)果當(dāng)然難如其所愿。他曾在日記里表示，“我感覺(jué)到唯一解救自己的辦法，就是利用一切空余的時(shí)間專(zhuān)心于創(chuàng)作上，以不斷頑強(qiáng)的努力爭(zhēng)取在藝術(shù)上的進(jìn)步”。到1953年胡一川受命辭別中央美術(shù)學(xué)院去武漢組建中南美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，也因“我好多題材都是北方的，能不能我不去”的請(qǐng)求落空而和戰(zhàn)友灑淚南行?！包h決定我去，我就服從決定，到那里去好好工作?！倍?dāng)完成創(chuàng)作與行政工作發(fā)生矛盾時(shí)，他只能強(qiáng)行停下創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投身工作。學(xué)習(xí)文件，理解政策，開(kāi)會(huì)布置，組織動(dòng)員，以身作則，率先垂范。他在日記里說(shuō)：“我經(jīng)常用雙手按著胸口，因創(chuàng)作欲經(jīng)常象火山一樣要爆發(fā)?。　?/p>

這樣看來(lái)，自覺(jué)的意義在胡一川這里不只包括主動(dòng)積極、全心投入，為“到前線(xiàn)去”的藝術(shù)創(chuàng)作努力，也包括服從要求、約束自我創(chuàng)作欲望而“被推到前線(xiàn)”去的克己奉公，這兩方面辯證統(tǒng)一所造就的創(chuàng)業(yè)事實(shí)與精神品質(zhì)—“站在人生的前線(xiàn)”，即是這次展覽主題的由來(lái)。

二、胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展的“三庭五眼”

本著上述思考，進(jìn)一步結(jié)合胡一川的藝術(shù)道路和胡一川研究所的實(shí)際藏品，我深感若單憑胡一川業(yè)務(wù)所向的木刻和油畫(huà)來(lái)呈現(xiàn)他站在人生前線(xiàn)的事實(shí)與品質(zhì)，既不完整也不符合實(shí)際。確實(shí)，胡一川擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，特別是1949年后長(zhǎng)期擔(dān)任美術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)工作，使他付出了大量本該用于創(chuàng)作的時(shí)間，以至于他的作品保有量與一般學(xué)院藝術(shù)家的基本規(guī)模有落差，但他也因此在工作中積存了數(shù)量可觀的工作匯報(bào)、講話(huà)稿、信函和其他材料。這些材料不僅能夠證明組織上對(duì)他“在大的運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)積極負(fù)責(zé)，能力強(qiáng)，辦法多，有一定理論水平”的評(píng)價(jià)，而且也能夠細(xì)化我們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上某些大事的認(rèn)識(shí)。因?yàn)樗且粋€(gè)站在前線(xiàn)的人，所以他的工作就是前線(xiàn)工作的具體反映，而這些工作材料無(wú)異于前線(xiàn)戰(zhàn)報(bào)和歷史檔案。實(shí)際上，中國(guó)國(guó)家博物館已早有征集他這方面的資料為文物和檔案。故此，對(duì)于胡一川110周年誕辰紀(jì)念展覽，無(wú)論是由誰(shuí)來(lái)策展，應(yīng)該都不會(huì)對(duì)這批從前未整理和公開(kāi)的資料置若罔聞，而是著力挖掘。其中比較關(guān)鍵也比較棘手的問(wèn)題是，如何將這批資料妥善而富有邏輯地用于展覽中。此外，因?yàn)檎褂[的落腳點(diǎn)是人生的前線(xiàn)，那么在工作、創(chuàng)作等事業(yè)追求之外，挖掘胡一川的情感、家庭以及師友同事間的往來(lái)，也是主題的應(yīng)有之意。在這方面，胡一川足夠驚天地、泣鬼神的人生經(jīng)歷和情感被精心地保留在書(shū)信、照片、用品等文獻(xiàn)和遺物中。因此，在作品之外，充分調(diào)用文獻(xiàn)和遺物等材料，將之與胡一川的作品在意義和分量上等量齊觀，以“美術(shù)館+檔案館”的方式呈現(xiàn)站在人生前線(xiàn)的胡一川，就是我認(rèn)為的最恰當(dāng)也是最應(yīng)該的選擇。胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展的內(nèi)容標(biāo)題也就是因此而來(lái)。無(wú)疑，這在不小的程度上將是一個(gè)挑戰(zhàn)文獻(xiàn)處理方法和觀眾閱讀能力的學(xué)習(xí)型紀(jì)念研究展。

1964年6月29日，黃君珊給胡一川的信 廣州美術(shù)學(xué)院提供

1950年4月1日，胡一川在中央美術(shù)學(xué)院成立大會(huì)講話(huà)手稿 廣州美術(shù)學(xué)院提供

根據(jù)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館二層B展廳的格局以及如上考量，在胡一川研究所的傾力支持下以及在多次向團(tuán)隊(duì)、學(xué)院的闡述和匯報(bào)后，該展覽最終落實(shí)的主題和內(nèi)容的“三庭五眼”得以明確如下。

所謂三庭，即展覽現(xiàn)場(chǎng)的前庭起步區(qū)、中庭轉(zhuǎn)角區(qū)和后庭結(jié)束區(qū)。前庭起步區(qū)是整個(gè)展覽的開(kāi)場(chǎng)引言區(qū)，主要解決的是如何將主題帶入問(wèn)題中。中庭轉(zhuǎn)角區(qū)是美術(shù)館空間由開(kāi)闊轉(zhuǎn)向狹長(zhǎng)的直角轉(zhuǎn)折區(qū)，主要為展覽的主題內(nèi)容由作品為主轉(zhuǎn)向文獻(xiàn)為主從視覺(jué)上提出合情合理的轉(zhuǎn)變理由，以形成中庭轉(zhuǎn)角區(qū)為界，前為作品主展區(qū)，后為文獻(xiàn)主展區(qū)的邏輯。后庭結(jié)束區(qū)既是展覽的終場(chǎng)，也是展覽的壓軸，在這里要處理胡一川藝術(shù)事業(yè)之外的生活與生死。這也是展覽主題在人生敘事與情感升華兩方面的共同需要。由此三庭，展覽具體串聯(lián)了以下五方面的內(nèi)容：1.胡一川這個(gè)同志—大家所了解的胡一川。2.站在人生的前線(xiàn)—胡一川的木刻與文獻(xiàn)。3.站在人生的前線(xiàn)—胡一川的油畫(huà)與文獻(xiàn)。4.站在人生的前線(xiàn)—胡一川的美育與文獻(xiàn)。5.愛(ài)與生死的詠嘆—胡一川的苦難與幸福。

位于前庭起步區(qū)的展覽內(nèi)容“胡一川這個(gè)同志—大家所了解的胡一川”，主要選編胡一川研究所近年來(lái)制作的有關(guān)胡一川藝術(shù)人生的口述調(diào)查視頻資料十幾部，胡一川從“一八藝社”（1930）到“送別江豐”（1982）等不同歷史時(shí)期的集體合影二十多張，依時(shí)代順序和展線(xiàn)延伸，穿插編排。并配合展柜中的胡一川1993年自撰年表手稿、胡一川遺存日記（全本）、羅工柳在“胡一川從藝六十五周年作品展”研討會(huì)的回顧講話(huà)稿以及古元、遲軻等人評(píng)論胡一川藝術(shù)的文章，試圖從口述與文獻(xiàn)、視頻與遺物等多方面向觀眾具體生動(dòng)地介紹胡一川這個(gè)人。其中，最為完整的文獻(xiàn)當(dāng)屬全本胡一川日記，而最能體現(xiàn)對(duì)胡一川了解的回憶當(dāng)屬羅工柳的講話(huà)，內(nèi)有諸多問(wèn)題和細(xì)節(jié)很值得深入思考和研究。而最反常態(tài)的藝術(shù)家介紹，是展覽以胡一川自撰年表手稿取代過(guò)去占用展線(xiàn)刻字鋪陳藝術(shù)家年表的做法。這是為了凸顯展覽在內(nèi)容與形式之間更看重實(shí)物內(nèi)容的意圖。在他人評(píng)說(shuō)之外，展覽也安排胡一川“發(fā)聲”。在視頻照片混編的墻面上，展覽特別選擇了胡一川1937年日記中的三句話(huà)，以反映他對(duì)自我的要求和評(píng)價(jià)。其中有一句是“我的內(nèi)心是血，所以我不能變?yōu)殇撹F，但我的意愿又那么堅(jiān)，所以我的心也絕對(duì)不容易軟”，這句話(huà)恰當(dāng)說(shuō)明了胡一川本人意志堅(jiān)定但又不冷酷無(wú)情的性格特點(diǎn)。

胡一川愛(ài)好音樂(lè)，會(huì)小提琴、吉他和鋼琴，喜歡歌唱，晚年在病房還用法語(yǔ)給女兒吟唱當(dāng)年在上海街頭攜女友參加飛行集會(huì)時(shí)高唱的《馬賽曲》。青年、斗爭(zhēng)、老人、病房、《馬賽曲》，這些片段如蒙太奇般疊加，不能不令人感受到一代人的精神奮勇和歲月滄桑。展覽為此選用舒緩吉他變調(diào)演繹的《國(guó)際歌》，營(yíng)造沉思回憶的氛圍，構(gòu)建歷史與情感的穿越，試圖在前庭起步區(qū)烘托開(kāi)場(chǎng)的同時(shí)繼續(xù)引導(dǎo)觀眾，拉開(kāi)第二部分主展區(qū)的帷幕。

主展區(qū)“站在人生的前線(xiàn)”包括三方面內(nèi)容，以中庭轉(zhuǎn)角區(qū)為界，之前為“木刻與文獻(xiàn)”“油畫(huà)與文獻(xiàn)”，之后為“美育與文獻(xiàn)”，前后內(nèi)容邏輯的轉(zhuǎn)化以胡一川故居—研究所的景觀照片予以實(shí)現(xiàn)。景觀照片作為一種視覺(jué)元素出現(xiàn)，一是讓觀眾能具體聯(lián)系到胡一川生活與創(chuàng)作的私人空間，以豐富觀眾對(duì)胡一川的認(rèn)識(shí)，二是體現(xiàn)胡一川研究所在資料整理與研究上發(fā)揮的作用。沒(méi)有研究所的日常努力，展覽就無(wú)法用作品之外的材料講述胡一川的人生故事。在此設(shè)想下，景觀照片之前的展區(qū)以作品為主，結(jié)合少量文獻(xiàn)，展現(xiàn)胡一川藝術(shù)與時(shí)代的緊密聯(lián)系；之后的展區(qū)則以文獻(xiàn)為主，將之裝框上墻，給予作品般的視覺(jué)禮遇，讓文獻(xiàn)構(gòu)成進(jìn)入胡一川私人空間和內(nèi)心世界的一個(gè)個(gè)小窗。

主展區(qū)第一板塊“站在人生的前線(xiàn)—胡一川的木刻與文獻(xiàn)”，以“一八藝社”成員汪占非在2003年92歲時(shí)寫(xiě)就的一份工工整整的手稿《回憶胡一川同志》開(kāi)啟。這份手稿的回憶上承前庭起步區(qū)的“眾說(shuō)胡一川”，下啟胡一川參加左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的章節(jié)，是一份實(shí)現(xiàn)展覽區(qū)位內(nèi)容轉(zhuǎn)換、著重回憶“一八藝社”活動(dòng)的原始文獻(xiàn)。在此之后，展覽以胡一川20世紀(jì)50年代手稿《左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)》、1991年手稿《回憶魯迅先生與“一八藝社”》、中國(guó)國(guó)家博物館藏1941年《敵后木刻觀摩會(huì)》《敵后木刻觀摩會(huì)座談會(huì)》記錄、胡一川1942年5月14日手稿《談美術(shù)上的普及與提高工作》為核心，分別編排了相應(yīng)的木刻作品和剪報(bào)圖像。這就要求觀眾在借助手機(jī)掃碼釋讀手稿文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，自主實(shí)現(xiàn)上述文獻(xiàn)與作品的邏輯關(guān)聯(lián)。這一部分特別重視的是將搜集在胡一川手中的魯藝木刻工作團(tuán)作品、中國(guó)國(guó)家博物館藏八路軍副總司令彭德懷致函胡一川的親筆表彰信、延安對(duì)敵后木刻的幾次座談?dòng)涗浉逑?shù)陳列，為學(xué)界完整了解當(dāng)年木刻工作團(tuán)的創(chuàng)作與評(píng)價(jià)提供充分的文獻(xiàn)與實(shí)物。另外難得一見(jiàn)的是，展覽不僅陳列了胡一川的木刻代表作《牛犋變工隊(duì)》《不讓敵人通過(guò)》，還同框陳列了兩件作品的木刻原板，并與胡一川收藏的解放社出版毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》以及胡一川《談美術(shù)上的普及與提高工作》手稿相配合，為了解文藝座談會(huì)前后胡一川的創(chuàng)作與思考提供了最真實(shí)明確的物料和讀本。

胡一川在1941年2月5日的日記中寫(xiě)道：“鋼是從鐵的熔爐里煉出來(lái)的。如果是一個(gè)階級(jí)的戰(zhàn)士，他是敢于困難的池子里作游泳，向一切困難投降是一個(gè)時(shí)代的弱者。應(yīng)該提起你最高的勇氣，擔(dān)負(fù)起時(shí)代的困難擔(dān)子。木刻工作者的崗位應(yīng)該和其他的階級(jí)先鋒隊(duì)一樣站在最前線(xiàn)。”這段話(huà)明確反映了胡一川當(dāng)時(shí)的思想站位，也可以說(shuō)是他從上海到延安、從左翼斗爭(zhēng)到抗日救亡這一人生選擇與發(fā)展歷程的說(shuō)明。為此，展覽將其植入墻體，用以醒題和弘揚(yáng)這一精神。

主展區(qū)第二板塊“站在人生的前線(xiàn)—胡一川的油畫(huà)與文獻(xiàn)”，以主題創(chuàng)作作品、遺失或未完成作品的草圖及風(fēng)景寫(xiě)生等構(gòu)成。這部分內(nèi)容由胡一川1943年6月1日寫(xiě)下的一段話(huà)引帶而出。這段話(huà)說(shuō)：

我準(zhǔn)備以我的全力用藝術(shù)的表現(xiàn)方式去贊美新的世界，新的事物，以我所能做到的主觀力量去歌頌光明。以照相的方式不能表達(dá)出我內(nèi)心對(duì)新社會(huì)新事物的熱愛(ài)，以照相的方式也不能表達(dá)出我對(duì)于舊社會(huì)和敵人的憎恨。你千萬(wàn)不要以照相的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)一切藝術(shù)作品?！?〕

這一板塊的主題創(chuàng)作包括《開(kāi)鐐》（1950）、《前夜》（1961）、《挖地道》（1974）、《轉(zhuǎn)折前夕》（1977）、《鐵窗下》（1981）、《見(jiàn)礦》（1994）等作品與草圖，以及遺失的《紅軍過(guò)雪山》（1959）、《落網(wǎng)》（1963）等作品的圖像和草圖。其中，《開(kāi)鐐》是胡一川任職中央美術(shù)學(xué)院時(shí)的油畫(huà)成名代表作，后被中國(guó)革命博物館借去陳列，這也是該作在1952年被博物館用于長(zhǎng)期陳列后第一次回到中央美術(shù)學(xué)院。在此，還希望專(zhuān)家學(xué)者能以《開(kāi)鐐》領(lǐng)銜的這批油畫(huà)作品、草圖以及寫(xiě)生為對(duì)象，重新深入歷史情境，再討論中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上所謂“土油畫(huà)”“風(fēng)景即人”的理解和評(píng)價(jià)。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)當(dāng)這些曾被稱(chēng)為“個(gè)性”“土油畫(huà)”的作品重新集結(jié)一起時(shí)，這樣的詞匯不僅未準(zhǔn)確說(shuō)明胡一川油畫(huà)藝術(shù)作風(fēng)的來(lái)龍去脈，甚至還成為我們深入了解其油畫(huà)藝術(shù)作風(fēng)來(lái)龍去脈的屏障，束縛著我們對(duì)胡一川的深度解讀。

主展區(qū)第三板塊“站在人生的前線(xiàn)—胡一川的美育與文獻(xiàn)”，位于美術(shù)館特有的獨(dú)立空間玻璃櫥窗精品廳內(nèi)，主要通過(guò)胡一川的手稿、書(shū)信，串講他從解放區(qū)到新中國(guó)從事革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)、美術(shù)教育建設(shè)的歷程。展示的重要文獻(xiàn)有胡一川解放區(qū)時(shí)期手稿《中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)史》《魯藝木刻工作團(tuán)在敵后》《談魯藝木刻工作團(tuán)的工作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)》等，新中國(guó)時(shí)期手稿《國(guó)立美術(shù)學(xué)院黨組第一次匯報(bào)》《中央美術(shù)學(xué)院成立大會(huì)講話(huà)》《中央美術(shù)學(xué)院合并后情況報(bào)告》以及胡一川就中南美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校建校與妻子黃君珊的通信和《學(xué)校搬遷廣州的有關(guān)問(wèn)題講話(huà)》等。另外還有一組反映胡一川思想波動(dòng)、想搞業(yè)務(wù)、想回北京而與周揚(yáng)、蔡若虹等人的通信，特別真實(shí)地呈現(xiàn)了胡一川作為一個(gè)文藝工作者所希望的前線(xiàn)擔(dān)當(dāng)?shù)谋玖x。由于展覽落地在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，所以這部分手稿更突出了胡一川與中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建的關(guān)系，為此展覽特別編輯了中央美術(shù)學(xué)院藏毛澤東親筆所題“國(guó)立美術(shù)學(xué)院”校名居于展場(chǎng)中心。與此相對(duì)應(yīng)的是胡一川晚年所書(shū)《實(shí)事求是》立軸，影射胡一川這批手稿真實(shí)反映了他從事領(lǐng)導(dǎo)工作的勤勉和苦悶。這些手稿多為原件，大小不一，字跡密密麻麻，筆跡時(shí)而工整時(shí)而潦草，礙于展廳實(shí)際，只能置于玻璃櫥窗內(nèi)80cm深處，并不方便觀眾逐字閱讀原件。但在目睹原件的同時(shí)，有興趣的讀者還可以借助手機(jī)掃碼釋讀文字，應(yīng)該是尚能夠接受的展覽方式。

在進(jìn)入“站在人生的前線(xiàn)—胡一川的美育與文獻(xiàn)”這一板塊前，中庭轉(zhuǎn)角區(qū)及走廊沿線(xiàn)設(shè)置了與胡一川故居—研究所有生活邏輯關(guān)系的、更多突出胡一川個(gè)人與家庭以及業(yè)務(wù)自修的內(nèi)容。其中，胡一川臨摹國(guó)外畫(huà)家和中國(guó)同人的幾幅油畫(huà)頭像及胡一川的講座記錄《漫談?dòng)彤?huà)藝術(shù)》，既在內(nèi)容上承接了主展區(qū)的油畫(huà)與文獻(xiàn)板塊，又以臨摹的專(zhuān)門(mén)組合和主展區(qū)油畫(huà)創(chuàng)作與寫(xiě)生拉開(kāi)距離，突出了胡一川在家自修的努力。而重要的聘書(shū)、徽章、木刻刀和木刻藏書(shū)等實(shí)物構(gòu)成的遺物展柜，胡一川1993年手稿《我的寫(xiě)照》以及胡一川個(gè)人、家人、友人的照片滾動(dòng)視頻等內(nèi)容的組合，也于接近展覽后場(chǎng)的位置構(gòu)建出屬于家的概念的胡一川的私人空間。

在這個(gè)私人空間的深處，是位于后庭結(jié)束區(qū)的“愛(ài)與生死的詠嘆—胡一川的苦難與幸?！薄Ｔ诮Y(jié)構(gòu)上，這部分內(nèi)容呼應(yīng)著前庭起步區(qū)的“胡一川這個(gè)同志—大家所了解的胡一川”。在主題上，這部分內(nèi)容通過(guò)胡一川54頁(yè)手稿《我的回憶》悉數(shù)打開(kāi)，帶出他與祖母、母親、戀人夏朋、妻子黃君珊四位女性的不同情感。展覽試圖通過(guò)回憶、遺物、照片、信件等一系列材料的編輯組合，講述胡一川祖母之嚴(yán)、母親之憐〔10〕、戀人之殤、妻子之貞的故事。其中的重點(diǎn)是通過(guò)胡一川與病故于獄中的藝專(zhuān)同學(xué)、烈士女友夏朋〔11〕，與“千山萬(wàn)水，終久團(tuán)圓”的癡心女子、患難之妻黃君珊〔12〕的數(shù)封通信，勾勒在反壓迫反侵略的救亡時(shí)代里，進(jìn)步青年對(duì)愛(ài)情的追求和堅(jiān)守，并以胡一川大氣磅礴的書(shū)法立軸《戰(zhàn)地黃花分外香》《真金不怕火煉》點(diǎn)題。在感情上，這部分內(nèi)容涉及胡一川隱匿最深最跌宕的個(gè)人情感，是這個(gè)展覽最柔軟的部分。在展覽最后壓軸的4分鐘視頻里，以在浪濤上翻飛的海鷗、黃君珊與胡一川的兩封通信片段和跨越時(shí)空的兩張合影、取材于電影《黃河絕戀》的小提琴協(xié)奏曲《夕陽(yáng)山頂》的編輯合成，最終告訴觀眾恩愛(ài)一生的胡一川、黃君珊夫婦對(duì)于死后的選擇是不立墓，沒(méi)有碑，而是囑托子女將靈灰合一，撒向伶仃洋。至此，希望浪濤和鷗鳴的自然和聲引發(fā)觀眾在感嘆胡一川的苦難與幸福之際，直面人生的生死和價(jià)值。

胡一川 轉(zhuǎn)折前夕 131cm×170cm 布面油畫(huà) 1977年作于廣州 廣州美術(shù)學(xué)院提供

胡一川 開(kāi)鐐 174cm×264cm 布面油畫(huà) 1950年作于北京 中國(guó)國(guó)家博物館藏

胡一川 牛犋變工隊(duì) 11.7cm×19cm 套色木刻 1943年作于延安 廣州美術(shù)學(xué)院提供

胡一川 盧溝橋抗戰(zhàn) 15.7cm×20.1cm 黑白木刻 1938年作于延安 廣州美術(shù)學(xué)院提供

三、“站在人生的前線(xiàn)”之外

“站在人生的前線(xiàn)—胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展”是我在“含淚畫(huà)下去—司徒喬藝術(shù)世界的愛(ài)與恨”（2013年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）、“伏游自得—孫宗慰20世紀(jì)40年代在西北的寫(xiě)生、臨摹與創(chuàng)作”（2015年北京保利藝術(shù)博物館）、“至愛(ài)之塑—雕塑家王臨乙王合內(nèi)夫婦作品文獻(xiàn)紀(jì)念展”（2015年中國(guó)美術(shù)館，2016年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）、“葉淺予的民族學(xué)—葉淺予中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)題展”（2018年上海寶龍美術(shù)館）、“遠(yuǎn)志四韻—李斛的藝術(shù)步履”（2018年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2019年石家莊美術(shù)館）、“戳心尖尖的泥巴拉話(huà)話(huà)的魂—?jiǎng)⑹裤懙袼芩囆g(shù)展”（2019年中央美術(shù)學(xué)院劉士銘雕塑藝術(shù)館）等展覽之后，為中央美術(shù)學(xué)院已故著名藝術(shù)家策劃和落實(shí)的第七個(gè)展覽。這些畫(huà)家紀(jì)念與研究展的工作基礎(chǔ)和實(shí)施條件各不相同，而但凡遇有工作基礎(chǔ)和實(shí)施條件較好的機(jī)會(huì)，我都愿意盡可能抓住時(shí)機(jī)，調(diào)度作品、資料，以呈現(xiàn)藝術(shù)家波瀾的藝術(shù)人生和藝術(shù)作風(fēng)為第一要?jiǎng)?wù)。知人論世，因人而異，風(fēng)采獨(dú)具，是我策劃這一類(lèi)展覽時(shí)的基本要求和工作目標(biāo)，因此也就加大了我對(duì)理解藝術(shù)家的文獻(xiàn)需求。而隨著社會(huì)和家屬對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)和精神遺產(chǎn)進(jìn)行整理研究的意識(shí)提高和行動(dòng)落實(shí)，基礎(chǔ)整理工作的進(jìn)步也越來(lái)越能夠滿(mǎn)足策展人調(diào)度的需要。此次在疫情波動(dòng)期間，跨地舉辦紀(jì)念胡一川的展覽，與廣州美術(shù)學(xué)院胡一川研究所能在策劃期間及時(shí)給予所需各種分類(lèi)材料密不可分。

胡一川個(gè)人的藝術(shù)資料保存比較全面，研究所的整理也切合實(shí)際需要，這對(duì)于了解和認(rèn)識(shí)胡一川以及他從事的藝術(shù)事業(yè)和經(jīng)歷的社會(huì)生活有決定性意義，因而無(wú)論哪個(gè)策展人做展覽都不會(huì)對(duì)這難得的收藏置若罔聞。但是，作為展覽，這些文獻(xiàn)資料利用到什么程度卻是一個(gè)難題。一般情況下，展覽利用文獻(xiàn)資料的意義多在于觀覽文獻(xiàn)實(shí)物本身，即將文獻(xiàn)實(shí)物作為一種特別的展示或者特殊的紀(jì)念處理，而其記載的具體內(nèi)容往往僅止于局部提示，文獻(xiàn)完全無(wú)法打開(kāi)的情況也時(shí)有發(fā)生。具體就胡一川展覽而言，文獻(xiàn)資料在展覽中的使用是為了盡可能完整表述他在事業(yè)、工作和家庭方面的經(jīng)歷和精神，而這種經(jīng)歷和精神直接關(guān)聯(lián)著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)與教育的動(dòng)脈，因此相對(duì)完整地展閱具體內(nèi)容就比將之作為某種個(gè)人紀(jì)念物而言更具有現(xiàn)實(shí)意義?；诖?，我主張把重要的手稿或原件悉數(shù)打開(kāi)，以供觀眾閱覽，盡可能塑造一個(gè)“檔案館+美術(shù)館”的交互閱讀和研究空間，這也應(yīng)該可以視為本展覽在策劃方面，與十年前舉辦的胡一川誕辰100周年研究展相較而言，最為明確的進(jìn)展，也是與十年來(lái)所見(jiàn)的其他畫(huà)家紀(jì)念研究展相比最為不同的構(gòu)思實(shí)現(xiàn)。而比較有利的是，隨著智能手機(jī)掃碼功能的開(kāi)發(fā)和普及，展覽為觀眾提供釋讀原稿的文字而不必占用大量展線(xiàn)已完全不成問(wèn)題，但這一設(shè)置確實(shí)也會(huì)給圖像時(shí)代的一般觀眾帶來(lái)巨大的閱讀壓力。對(duì)此，我給自己的解釋是，讀不讀是觀眾的權(quán)利，但展覽有義務(wù)把呈現(xiàn)的文獻(xiàn)史料盡可能藝術(shù)地、充分地展示出來(lái)，目的是在于滿(mǎn)足某些確定的觀眾群體—專(zhuān)家學(xué)者和學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作與史論的學(xué)生，而非普通觀眾—在研究和學(xué)習(xí)上的需要，而這其實(shí)正是學(xué)院美術(shù)館和其他美術(shù)館在觀眾定位和美育對(duì)象上應(yīng)有的差別。

在觸摸文獻(xiàn)的過(guò)程中，我也注意到隨著20世紀(jì)藝術(shù)家個(gè)案的展覽研究，在內(nèi)部資料的不斷整理和編研過(guò)程中，普遍面對(duì)著在基礎(chǔ)工作達(dá)到相對(duì)完整的程度后如何進(jìn)一步討論的問(wèn)題。以胡一川為例，這次回顧展因紀(jì)念誕辰的性質(zhì)和需要，充分利用十年來(lái)在文獻(xiàn)資料上的整理進(jìn)展講述胡一川的藝術(shù)人生，已表明胡一川在基礎(chǔ)材料的整理上達(dá)到一定程度。2019年廣州美術(shù)學(xué)院主辦、肖珊珊策劃的展覽“以‘述’為引·胡一川六件經(jīng)典作品的‘現(xiàn)場(chǎng)’”能夠以胡一川的作品切入歷史現(xiàn)場(chǎng)，也是基礎(chǔ)材料達(dá)到一定程度的反映。接下來(lái)，依托材料的積累到位，進(jìn)一步做專(zhuān)題研究的展覽應(yīng)該是胡一川研究的基本工作，且專(zhuān)題展覽也能進(jìn)一步豐富材料儲(chǔ)備和對(duì)材料的認(rèn)識(shí)。不過(guò)，僅止于研究所資料的內(nèi)循環(huán)顯然不能將研究向深廣推進(jìn)，這就需要通過(guò)幾方面工作予以加強(qiáng)。其一是要加強(qiáng)胡一川研究與同代藝術(shù)家，特別是與他藝術(shù)人生有交集的相關(guān)藝術(shù)家研究的資源交流，互通有無(wú)，資源共享，不斷彌補(bǔ)對(duì)相關(guān)事件事實(shí)的了解和認(rèn)識(shí)，填補(bǔ)空洞，從而進(jìn)一步豐富對(duì)胡一川所處歷史語(yǔ)境的認(rèn)識(shí)，理解他在其中的經(jīng)歷、選擇和經(jīng)驗(yàn)，廓清他在實(shí)踐與思想上的脈絡(luò)與事實(shí)。其二是需要在比較開(kāi)闊的現(xiàn)代藝術(shù)潮流與知識(shí)傳播的國(guó)際視野中，認(rèn)識(shí)和理解胡一川及其同代人的藝術(shù)道路和作風(fēng)形成。目前對(duì)胡一川藝術(shù)作風(fēng)中“非主流”特色的理解與評(píng)價(jià)，雖然較之從前有不少進(jìn)展，從狹隘的“主義話(huà)語(yǔ)”批評(píng)轉(zhuǎn)向了復(fù)雜的“文化語(yǔ)境”認(rèn)知，但因此也更暴露出我們?cè)诳缥幕容^研究視野下，對(duì)胡一川及其同代人如何獲悉和感受?chē)?guó)際性的現(xiàn)代藝術(shù)潮流所知粗陋，而這方面的知識(shí)彌補(bǔ)或材料更新更需花費(fèi)時(shí)間和力氣，非朝夕間一蹴而就。由此，我想進(jìn)一步提出的看法是，無(wú)論是機(jī)構(gòu)還是個(gè)人，在做典藏研究工作時(shí)，不僅要追蹤藝術(shù)家創(chuàng)作、關(guān)注藝術(shù)家寫(xiě)作，也應(yīng)在有條件的情況下要加強(qiáng)對(duì)其所閱讀的某些重要而關(guān)鍵的文化藝術(shù)讀物的整理與收藏，并設(shè)身處地對(duì)之展開(kāi)學(xué)習(xí)和分析，由此或可部分但能具體地復(fù)原文化語(yǔ)境之于藝術(shù)家的內(nèi)容和意義。最后，也是比較關(guān)鍵的，就是對(duì)于胡一川研究秉持的基本態(tài)度應(yīng)該是在事實(shí)層面上要講求是，不能脫離胡一川追求“大時(shí)代的真理”這一根本，否則就不是胡一川，在闡述層面要開(kāi)放講，要充分理解胡一川追求“大時(shí)代的真理”的豐富性，否則也不是胡一川。

夏朋（1911—1935）

1933年12月7日，夏朋給獄中胡一川的詩(shī)《憶重逢》 廣州美術(shù)學(xué)院提供

另外，在展覽實(shí)現(xiàn)共情這一方面，為調(diào)動(dòng)入場(chǎng)觀眾身心盡快集中精神以走近胡一川的世界，在以往策劃展覽的工作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，我繼續(xù)在胡一川展覽的聲音設(shè)計(jì)上充任音樂(lè)編輯，遴選與展覽主題相配合的音樂(lè)在適當(dāng)?shù)膮^(qū)域循環(huán)播放，以營(yíng)造一個(gè)富有歷史質(zhì)感與人生溫度的聲音空間。聲音設(shè)計(jì)是現(xiàn)今美術(shù)館在展陳設(shè)計(jì)上的一個(gè)缺環(huán)。美術(shù)館展陳著力于視覺(jué)感知，而從未從專(zhuān)業(yè)角度調(diào)動(dòng)聽(tīng)覺(jué)感知的現(xiàn)實(shí)，在人的多方面感受需要澆灌培育、數(shù)字技術(shù)應(yīng)用已經(jīng)相當(dāng)普遍的今天，其實(shí)是一個(gè)令人感到不可思議的問(wèn)題存在。美術(shù)館就是一個(gè)劇場(chǎng)，實(shí)踐證明，恰到好處地利用音樂(lè)和聲響，渲染和營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)氛圍以調(diào)動(dòng)觀眾情緒，在畫(huà)家紀(jì)念與研究這一類(lèi)型的展覽中是行之有效且有巨大發(fā)揮空間的一種手段。但需要注意的一是適配展覽主題的聲音素材要準(zhǔn)確恰當(dāng)，否則即如噪音，二是要點(diǎn)到為止，錦上添花，切忌為煽而煽，喧賓奪主。這就使聲音在展廳中的遴選和呈現(xiàn)變成一個(gè)相對(duì)專(zhuān)門(mén)而不易處理的工作，也是美術(shù)館在展陳設(shè)計(jì)上需要特別注意加強(qiáng)自我要求和建設(shè)的領(lǐng)域。

文獻(xiàn)整理的進(jìn)展不僅體現(xiàn)在胡一川這里，也體現(xiàn)在與他同時(shí)代的其他藝術(shù)家那里，雖然各家在這方面的進(jìn)展程度層次不同，但總體上的進(jìn)步和需求還是直接促進(jìn)了在更為豐富的歷史細(xì)節(jié)里重新審視過(guò)往研究的意愿與方法的加強(qiáng)。如何在更扎實(shí)的史料基礎(chǔ)上，更開(kāi)放的藝術(shù)史視野和國(guó)際視野中，以及更觸動(dòng)人心的視聽(tīng)空間設(shè)計(jì)中研究和展陳胡一川以及與之同時(shí)代藝術(shù)家，將是一個(gè)引人入勝的、需要不斷討論和實(shí)踐的課題。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕〔2〕胡一川：《紅色藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)—胡一川日記（1937—1949）》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社2010年版，第9頁(yè)。

〔3〕同〔1〕，第 18頁(yè)。

〔4〕同〔1〕，第 20頁(yè)。

〔5〕同〔1〕，第 23頁(yè)。

〔6〕同〔1〕，第 30頁(yè)。

〔7〕同〔1〕，第 31頁(yè)。

〔8〕同〔1〕，第 226頁(yè)。

〔9〕同〔1〕，第 350頁(yè)。

〔10〕胡一川研究所收藏有胡一川寫(xiě)于1994年的手稿《我的回憶》，長(zhǎng)達(dá)53頁(yè)。該手稿記述了胡一川的祖母會(huì)用草藥，能治眼瘡，受人尊敬，但對(duì)她這個(gè)從小不愿受人欺負(fù)、敢于反抗的孫子胡一川管教甚嚴(yán)，常常用趕牛的竹枝嚴(yán)厲責(zé)打他，或?yàn)榘l(fā)泄胡一川惹出事端給她帶來(lái)的怨氣，或?yàn)楸硎舅惶蛔o(hù)孫子以求得別人的諒解。胡一川并不怨恨自己的祖母，只是覺(jué)得委屈和人窮受氣而耿耿于懷。胡一川的母親從來(lái)不打胡一川，看見(jiàn)婆婆責(zé)打?qū)O子雖然心疼但也不敢勸阻。胡一川的母親是當(dāng)?shù)赜忻睦C花能手，但年紀(jì)輕輕就死于鼠疫，去世時(shí)胡一川年僅9歲。胡一川非常熱愛(ài)自己的母親，他在親人的幫助下掩埋了可憐的母親，并終身珍藏著一捧母親的頭發(fā)。

〔11〕夏朋，原名姚馥，籍貫杭州，1911年2月19日生。1928年考入杭州國(guó)立藝術(shù)院雕塑系，為“一八藝社”骨干，其間與胡一川相識(shí)相戀。1930年，夏朋加入左翼美術(shù)家聯(lián)盟，任執(zhí)行委員。同年秋參加共青團(tuán)。1933年轉(zhuǎn)為中共黨員，從事地下革命活動(dòng)。在魯迅的直接教育下，以木刻為武器，揭露舊社會(huì)的黑暗，歌頌勞苦大眾的斗爭(zhēng)精神，成為中國(guó)第一代版畫(huà)家。1934年6月，受黨委派到無(wú)錫從事革命活動(dòng)時(shí)被捕，囚禁于蘇州反省院。1935年1月28日犧牲，時(shí)年24周歲。參見(jiàn)：鄭朝，胡鐘華主編《紀(jì)念夏朋》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2001年版，第2頁(yè)。

〔12〕黃君珊，1918年8月生，廈門(mén)鼓浪嶼人。1936年畢業(yè)于廈門(mén)大學(xué)新聞系，同年在廈門(mén)《星光日?qǐng)?bào)》實(shí)習(xí)時(shí)與胡一川相識(shí)相戀?！捌咂呤伦儭焙螅c北上延安的胡一川暫時(shí)分別，隨家人遷移緬甸，組織和參加了緬甸華僑抗日宣傳戰(zhàn)工隊(duì)、緬甸華僑婦女聯(lián)合會(huì)、救亡歌詠團(tuán)、救亡宣傳工作團(tuán)、教育人協(xié)會(huì)、仰華公學(xué)等進(jìn)步團(tuán)體和學(xué)校的活動(dòng)。1942年終于與胡一川恢復(fù)聯(lián)系，從緬甸經(jīng)云南、重慶，于1944年7月到達(dá)延安，當(dāng)年與胡一川結(jié)婚。1946年，擔(dān)任華北聯(lián)合大學(xué)教員教習(xí)所小組長(zhǎng)。1948年，擔(dān)任華北大學(xué)美術(shù)科人事干部。新中國(guó)成立后，參與中央美術(shù)學(xué)院、中南美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、廣州美術(shù)學(xué)院的建設(shè)，主要負(fù)責(zé)人事工作。1966年，被調(diào)離廣州美術(shù)學(xué)院，在廣東省慢性病處負(fù)責(zé)麻風(fēng)村工作。1982年4月，因患肺癌病逝，終年64歲。（感謝胡一川研究所肖珊珊提供黃君珊生平介紹。）