◇ 李文琪

首都博物館收藏有一批20世紀(jì)初知名繪畫藝術(shù)家的作品。在當(dāng)時(shí)，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)主要發(fā)生在北京，他們的作品與風(fēng)格也在北京這一地理空間產(chǎn)生。在藝術(shù)家和作品方面，涵蓋了大部分民國時(shí)期主要活動(dòng)于北京的藝術(shù)家，既有像齊白石、溥心畬、陳半丁這樣的名家，也有像金城、蕭愻、胡佩衡這樣影響力局限于北京的藝術(shù)家，既有能代表他們最高水平的精品之作，也有能體現(xiàn)他們藝術(shù)風(fēng)格變化過程的一般作品和即興小品，更值得一提的，還有上述藝術(shù)家在不同場合和不同情況下的合作藝術(shù)品。近年來，這些藝術(shù)家作品得到學(xué)術(shù)與收藏界、市場方面的廣泛關(guān)注，而它們被給予的一個(gè)通行稱謂，則是首先來自文學(xué)領(lǐng)域、進(jìn)而滲入藝術(shù)評(píng)論話語體系的“京派”二字。首博的這批藏品，和其他單位所收藏的同類藏品一樣，以一種帶有先入為主色彩的“京派”稱謂，整體呈現(xiàn)于人們視線中。

藝術(shù)的圖像反映了當(dāng)時(shí)的歷史。藝術(shù)品不只是徒具形貌、只給人帶來審美享受的珍寶，它們的意義不止于此，尤其是對(duì)中國傳統(tǒng)裝裱形式的書畫而言。

羅杰·希爾佛斯通在論文《博物館是一種媒介：時(shí)間與空間中的物與邏輯》中稱：“‘物’或‘物品’有自己的傳記……它們通過所經(jīng)歷過的各種各樣的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治和文化環(huán)境來獲得意義，同樣，它們的這種經(jīng)歷可以反過來說明那些環(huán)境，就如閃光或軌跡可以照亮夜空一樣……物的傳記與博物館賦予它們的傳記是不一致的。我們通?？梢钥吹讲┪镳^所展出的物品都是與其原產(chǎn)地及獲得各種意義的地方相分離的……博物館中物的意義是被固定了的，他們找到了歸宿，被納入了一個(gè)收藏體系，或被展出或被收藏?！薄?〕也就是說，被博物館納入收藏或展示體系的書畫作品（其他物品也是一樣），其價(jià)值除了自身從產(chǎn)生伊始就具有的內(nèi)容，還來自人或機(jī)構(gòu)的賦予，并隨著其特有的社會(huì)或歷史經(jīng)歷而不斷得以豐富和擴(kuò)充，是不斷發(fā)生變化的。

圖1 齊白石 《花鳥雙挖屏》之螃蟹 39.5cm×45.7cm 紙本墨筆 首都博物館藏

圖2 齊白石 西城三怪圖軸 61cm×45cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏

首都博物館所收藏的這批書畫藝術(shù)品，最初被納入收藏，所依據(jù)的是清末民國以來收藏家所構(gòu)建的價(jià)值倫理體系，包括對(duì)藏品藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的價(jià)值判定。從博物館將這批藏品納入收藏體系開始，藏品的內(nèi)涵與歷史就發(fā)生了新的變化，博物館需要主動(dòng)思考這種變化的本質(zhì)，并將其展示于公眾，這是博物館完成“收藏歷史”這一功能的重要環(huán)節(jié)。它從收藏家手中接收到的是過去的歷史，現(xiàn)在需要被記錄和收藏的，是與博物館自身和其所處的時(shí)代密切相關(guān)的新的歷史。

一、首都博物館作為以“典藏京城歷史”為目標(biāo)的博物館，藝術(shù)的圖像反映并記錄著當(dāng)時(shí)的歷史

1911年辛亥革命后，清帝退位，統(tǒng)治了中國兩百余年的清政府滅亡，那些曾出仕清廷的高級(jí)文官，或者遜清宗室等人群，失去了原有的生活來源，開始以鬻畫賣文作為主要收入方式。同時(shí)，前清官員中也有不少人在北洋政府中繼續(xù)任職，傳統(tǒng)的書法繪畫等活動(dòng)成了他們與舊語新知維系交往的重要手段。另一方面，作為北洋政府統(tǒng)治中心的北京，由于其特殊的政治文化地位，以及在當(dāng)時(shí)各地軍閥混戰(zhàn)中相對(duì)安定的社會(huì)環(huán)境，吸引了多數(shù)外省精英子弟，這些人入京謀求發(fā)展，迅速融入北京的社會(huì)文化環(huán)境。另外，有許多職業(yè)書畫家從全國各地至北京謀生，為北京藝術(shù)界注入新的生機(jī)。在這些社會(huì)背景下產(chǎn)生的藝術(shù)品，它們的面貌不只是美和風(fēng)格，而且是一種新舊交織的、外來與本地交融的產(chǎn)物，是一種產(chǎn)生于北京的獨(dú)有的文化象征。這應(yīng)該成為首都博物館作為這些藝術(shù)品收藏機(jī)構(gòu)所要發(fā)現(xiàn)并記錄的一個(gè)重要的歷史真相。

以世界知名的藝術(shù)大師齊白石為例，人們在探究他的藝術(shù)風(fēng)格成因時(shí)，想到的是八大山人、白楊青藤、吳昌碩等海派諸家，想到的是他五出五歸和衰年變法?！八ツ曜兎ā弊鳛辇R白石藝術(shù)生涯的最重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是在北京完成的，而北京這一方水土之于齊白石藝術(shù)生涯的意義，卻并沒有作為一個(gè)被重視的角度去深入考量。1917年，第二次來北京、租住在北京南城法源寺一角的齊白石，為好友兼同鄉(xiāng)楊潛庵畫了一套花鳥草蟲雜畫〔2〕，其中的一幀為螃蟹（圖1），上面題道：“借山館后有石井，井外嘗有蟹橫行于綠苔上，余細(xì)觀九年，始知得蟹足行有規(guī)矩，左右有步法，古今畫此者不能知?！斌π肥驱R白石定居北京前較為少畫，但到晚年卻是存量較多、較為著名的一種題材。1917年的這幅，在題材上雖然并不是最早出現(xiàn)的（目前還見約作于1916年前之“蘆蟹”，藏于湖南省博物館），但在齊白石的藝術(shù)生涯中仍具有特殊意義。被贈(zèng)予畫的楊潛庵是齊白石的同鄉(xiāng)，他當(dāng)時(shí)也租住在法源寺內(nèi)。齊白石在畫上特別說明，這是依據(jù)他在故鄉(xiāng)的居所“借山館”后石井外的螃蟹所畫成，用故鄉(xiāng)之蟹贈(zèng)予故鄉(xiāng)之人，因此“螃蟹”這一形象對(duì)齊白石來說意義非常。而這種帶著故鄉(xiāng)情思的螃蟹，對(duì)于身處故鄉(xiāng)和背井離鄉(xiāng)這兩個(gè)時(shí)期的齊白石，顯然具有不同的意義，正是“定居北京”這一事件使得相同圖像的意義發(fā)生了改變。這件改變了意義的螃蟹圖像，也成為齊白石藝術(shù)成熟后屢次出現(xiàn)的標(biāo)志性螃蟹繪畫的源頭。從這一視角出發(fā)，去探查齊白石的人物畫變化歷程，會(huì)有同樣的體會(huì)。齊白石早年的人物畫以“美”著稱，他常畫美人、仙佛等題材，還被戲稱“齊美人”。在北京定居以后，人物畫向完全不同的方向轉(zhuǎn)變，甚至可以毫不夸張地說，給予觀畫者“丑”的印象。1926年，齊白石在京定居后的第9年畫了一幅《西城三怪圖》（中國美術(shù)館藏，圖2），題目為畫家自己題寫于畫面上方，通過畫家題字可知，畫中長發(fā)捻須者為畫家本人，前方兩人，短發(fā)側(cè)面像為馮臼，背影剃發(fā)像為瑞光和尚。其中，馮臼是湖南衡陽人，曾任教于國立北京美術(shù)學(xué)校，也是當(dāng)時(shí)的知名畫家，與同是湖南籍的蕭俊賢、齊白石并稱“馮蕭齊”，但為人性情孤傲，不好交游，是齊白石的同鄉(xiāng)兼好友；瑞光和尚，號(hào)雪庵，曾先后任北京阜成門外衍法寺、廣安門內(nèi)蓮花寺住持，曾拜齊白石為師學(xué)畫。齊白石有《阜城門外衍法寺尋瑞光上人》一詩，寫道：“帝京方丈識(shí)千官，一畫刪除冷眼難。幸有瑞光尊敬意，似人當(dāng)作貴人看。”〔3〕此詩說明，齊白石將瑞光視作自己藝術(shù)上的知己。此畫成時(shí)，齊白石租住于“太平橋高岔拉一號(hào)”，這個(gè)地點(diǎn)大約位于今天的太平橋大街到西四之間的區(qū)域，早已建設(shè)一新，無蹤可尋。它與雪庵任主持的衍法寺、馮臼任教的國立北京美術(shù)學(xué)校，在地理方位上，均屬于當(dāng)時(shí)俗稱的北京“西城”。齊白石還在這幅畫上題道：“余客京師，門人雪閹和尚常言：前朝同光間，趙撝叔、懷硯香諸君為西城三怪。吾曰：然則，吾與汝亦西城今日之兩怪也。惜無從人。雪閹尋思曰：臼庵亦居西城?？沙扇忠印Ｒ蝗眨殊謥斫枭金^，余白其事，明日又來，出紙索畫是圖。雪庵見之亦索再畫，余并題二絕句：閉戶孤藏老病身，那堪身外更逢君。捫心何有稀奇筆，恐見西山冷笑人?；镁墘m夢總云曇，夢里阿長醒雪庵。不似拈花作模樣，果然能與佛同龕。”言語中突出了三人之間惺惺相惜的關(guān)系。他們在民國北京“西城”的環(huán)境中是如此不合時(shí)宜，以至于以“怪”自稱，并以一種獨(dú)創(chuàng)的比例失調(diào)、面目怪異的藝術(shù)形象表現(xiàn)于畫端。題中還有“恐見西山冷笑人”句，使人聯(lián)想到當(dāng)時(shí)在西山建立別墅“石檜書巢”“鹿巖精舍”的周肇祥。周是當(dāng)時(shí)北京規(guī)模最大的繪畫團(tuán)體“中國畫學(xué)研究會(huì)”的組織者之一，他常在西山別墅招待賓客好友。他的交往圈層和齊白石的好友圈有相當(dāng)部分的重合，如陳師曾、陳半丁、姚華、王云等人。這些活動(dòng)于北京的畫家也多有上款題贈(zèng)作品贈(zèng)與他。據(jù)齊白石自述，當(dāng)時(shí)北京有一位科舉出身的名士，經(jīng)常對(duì)他的畫與詩冷嘲熱諷，給他帶來一定的困擾，而周肇祥恰為清末舉人，再結(jié)合“西山冷笑人”這一句，幾乎可以鎖定兩者之間的必然關(guān)聯(lián)。齊白石在北京成名之后，畫得最多的是帶有吉祥寓意的花鳥，山水畫作品相對(duì)數(shù)量少，并且不對(duì)市場開放，這種現(xiàn)象同樣與他在北京的經(jīng)歷密切相關(guān)。齊白石初次至京是在1903年，跟隨夏午怡入京，短暫地居住了兩個(gè)月之后就離開了，并沒有要定居于此的念頭，一直到1917年，因?yàn)榧亦l(xiāng)戰(zhàn)亂，迫于無奈才再次進(jìn)京，賣畫為生。他常說“故鄉(xiāng)無此好天恩”。作為職業(yè)畫家的齊白石，想要憑借賣畫收入維持一大家人的生活，在連年兵荒馬亂的故鄉(xiāng)肯定是不行的，只有在遍地白銀又有友人幫助的北京，這種生活才得來容易一些。在齊白石晚年山水畫中常見的竹林、遠(yuǎn)山、茅屋、鄉(xiāng)間道路等景象，并不來自對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，而來自他心中那片再也回不去的家山。因此，無論齊白石在藝術(shù)成熟期的哪一類作品，其面貌都與北京和他在北京的經(jīng)歷密切相關(guān)：從初來時(shí)租住在寺廟一角房屋中的局促感，到一種外來人無法融入?yún)s也不能離開的矛盾心態(tài)，再到即使成為國際知名畫家的他在名門之后、精英人士遍地的北京仍然難免被譏誚出身和早年經(jīng)歷的窘迫，以及上述這些在畫家內(nèi)心激起的一種反抗意識(shí)，這一切構(gòu)成了齊白石作品最鮮明的特征，既有面貌怪異的人物，又有真摯的鄉(xiāng)愁，還有源源不斷生產(chǎn)的售賣吉祥寓意的商業(yè)色彩。

圖3 湯滌 仿王宸山水軸 131.3cm×43.6cm 紙本墨筆 首都博物館藏

齊白石的繪畫作品，恰說明民國北京的藝術(shù)并非通識(shí)中的“保守”性質(zhì)，而是具有多樣性和包容性，更是中國繪畫“現(xiàn)代化”歷程中不可或缺的一部分。如不強(qiáng)調(diào)從“民國北京”這一角度去認(rèn)識(shí)齊白石，而只是簡單將齊白石劃歸“京派畫家”，那么就無法明確他的藝術(shù)與歷史情境之間的血肉聯(lián)系，亦不能對(duì)“京派”或民國北京繪畫在歷史時(shí)空中的真實(shí)形象有更客觀和全面的認(rèn)識(shí)。

二、書畫藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)中，包含著北京城市生活及變遷的歷史

圖4 余紹宋 龍泉寺補(bǔ)羅漢圖卷 33.3cm×119.5cm 紙本設(shè)色 首都博物館藏

圖5 《龍泉寺補(bǔ)羅漢圖》卷后邵章題記 33.5cm×118cm 紙本 首都博物館藏

圖6 賀良樸 龍泉寺聽琴圖卷一 29cm×148.2cm 紙本設(shè)色 首都博物館藏

圖7 賀良樸 龍泉寺聽琴圖卷二 30.5cm×150.7cm 紙本設(shè)色 首都博物館藏

1911年，畢業(yè)于日本東京法政大學(xué)的浙江龍游人余紹宋回國，在北京擔(dān)任司法部參事一職，他的住所位于當(dāng)時(shí)宣武門南的騾馬市大街西磚胡同〔4〕。出于對(duì)繪畫的愛好，余紹宋主持并發(fā)起“宣南畫社”，邀請江蘇武進(jìn)籍畫家湯滌作為畫社導(dǎo)師，定期舉辦繪畫鑒賞、教學(xué)活動(dòng)。社員在開始時(shí)主要為余紹宋在司法部的同事，包括林志鈞、胡祥麟等人，后來活動(dòng)影響增大，加入了梁啟超、姚華、陳師曾、王夢白、林紓、陳半丁、沈尹默、蕭俊賢、賀良樸、郁曼陀等人。這些人中大部分成為后來中國畫學(xué)研究會(huì)的主要畫家。宣南畫社是一個(gè)單純的文人畫家雅集性質(zhì)的活動(dòng)，并沒有任何的商業(yè)色彩，與后來北京地區(qū)出現(xiàn)的許多繪畫社團(tuán)有較大差別。但是，宣南畫社為許多非京籍畫家提供活動(dòng)交流的場所，再加上“宣南”〔5〕一地在北京有特殊的文化特征和意義，使這些畫家加速融入了北京地區(qū)的藝術(shù)文化環(huán)境，并使他們的藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)家身份在北京地區(qū)得到重塑。從這一角度考量，宣南畫社為北京繪畫中的傳統(tǒng)派的藝術(shù)旨趣及人員力量的形成營建了一定的基礎(chǔ)。首都博物館收藏有一幅湯滌作于1915年的山水畫（圖3），畫幅左側(cè)胡祥麟題跋：“定師此幀作于乙卯（1915）結(jié)畫社之次年，其時(shí)余與越園甫學(xué)作畫。是夜，在卣銘宅觀定師作此，尤未曉用筆之妙。今忽忽遂十年矣。越園銳進(jìn)不已，即定師今作亦異前時(shí)。獨(dú)余未有成就。寒窗燈下，朔風(fēng)怒號(hào)，觀此為之憮然。正京師都市旦夕恐怖之時(shí)也。乙丑（1925）十月，祥麟?！边@則題跋記錄了1915年宣南畫社一次結(jié)社時(shí)的情形，大家在某位社員家中，觀看湯滌作畫并進(jìn)行學(xué)習(xí)。十年后（約1925年），正值京城風(fēng)云變動(dòng)，北洋政府的直系、皖系、奉系各派軍閥互相爭奪最高權(quán)力，是魯迅在詩中所敘的“城頭變幻大王旗”的時(shí)代。參與者之一的胡祥麟，看到這幅畫，憶舊感今，寫下了這樣一則題跋。此時(shí)，這幅畫已超出了畫面所傳達(dá)的信息，它所承載的是所有當(dāng)事者在歷史的時(shí)間中活動(dòng)的訊息，一段本應(yīng)消失在歷史中的事件和影響自身的延續(xù)。

余紹宋和賀良樸，都是民國初年活動(dòng)于北京的重要藝術(shù)家。有兩幅與龍泉寺〔6〕有關(guān)的繪畫，就出自他們之手。其中有一幅《龍泉寺補(bǔ)羅漢圖》（圖4），余紹宋所畫，內(nèi)容為古木環(huán)抱的寺廟建筑，后殿的檐頂隱約出現(xiàn)，前殿小小一座，敞開的洞門內(nèi)可見羅漢塑像數(shù)尊，畫面前方有一僧一俗兩人，做指引并交談狀。整個(gè)畫面所能體現(xiàn)的信息極為有限，即使結(jié)合畫家寫在畫面上的一首詩一起讀，也不能清楚地理解藝術(shù)家所要傳達(dá)的信息。然而在這幅畫末尾的裝裱部分，有邵章〔7〕寫的一篇題目為《龍泉寺補(bǔ)羅漢記》的短文（圖5），讀過后才知道與龍泉寺相關(guān)的一段事情本末。原來，龍泉寺本來有一組乾隆年間壽山石雕刻的十六羅漢像，在1900年庚子國難之時(shí)，遺失了其中兩尊。寺中明凈方丈向著名收藏家邵章傾訴，表達(dá)惋惜之意，后者建議向廠肆中搜尋。恰巧此時(shí)琉璃廠大觀齋有兩尊羅漢像出售，又不與龍泉寺現(xiàn)存的羅漢像重復(fù)，正好補(bǔ)齊兩尊空缺。于是邵章從中促成此事，為龍泉寺補(bǔ)齊十六羅漢，成就一段佳話，并請余紹宋畫《龍泉寺補(bǔ)羅漢圖》作為紀(jì)念。從邵章的題跋可知，在清代還有一幅與龍泉寺相關(guān)的繪畫，即戴熙《龍泉寺檢書圖》，表現(xiàn)了阮元、陳慶鏞、洪飴孫、何紹基等人在龍泉寺為他們已經(jīng)去世的好友、著名學(xué)者程恩澤編訂遺稿的場景。因此余紹宋在自己這幅畫上的題詩中才會(huì)有“鹿床曾作檢書圖，后學(xué)深慚筆墨疏。忽漫圖成還自笑，尚非依樣畫葫蘆”幾句。“鹿床”就是戴熙的字號(hào)，余紹宋在寺中見到過戴熙的原作，感嘆自己比不上這位前朝畫家，但當(dāng)他自己的這幅《龍泉寺補(bǔ)羅漢圖》畫完，他又發(fā)現(xiàn)其實(shí)自己在藝術(shù)方面并非完全在模仿戴熙，而是有一定的創(chuàng)新之處。到1936年，由于在戴熙原作后題跋的人實(shí)在太多，龍泉寺百川法師將黃維翰、李慶藻、姚華等人的題跋另裝一卷，并請著名畫家張大千又畫了一幅《龍泉寺檢書圖》（現(xiàn)藏中國國家博物館）。賀良樸先后畫過兩幅《龍泉寺聽琴圖》（圖6、7），畫中表現(xiàn)了畫家1925年夏天與五位友人共赴龍泉寺，受到寺中逸梅方丈款待，并聽取逸梅方丈以古琴彈奏《梅花三弄》的場景。這兩幅畫的基本元素與構(gòu)圖均類似。略有不同之處在于，其中一幅圖中有五人聽琴，另一幅畫面上是六人，且六人的一幅在圖像中增添了更多的裝飾色彩，如后者院中石桌成為白色，增添仙鶴兩只，以及兩處湖石裝飾庭院（一處原有為普通石屏，一處原為樹），而且將構(gòu)圖的視角拉遠(yuǎn)，院墻體積縮小，屋宇增加一間，可以看出較多的藝術(shù)處理因素。這兩幅畫的引首（圖8、9）均為樊增祥〔8〕所題，時(shí)間分別為“乙巳（1929）五月”和“乙巳夏日”。六人聽琴的那幅在樊題引首后還有夏壽田〔9〕在戊辰年（1928）七月所題的引首（圖10）。兩幅畫上均有當(dāng)時(shí)彈奏古琴、招待包括畫家在內(nèi)諸人的逸梅方丈的收藏印記，可知圖成后曾一度歸于方丈本人所有，放于寺中。逸梅方丈請到龍泉寺游覽的其他好友或社會(huì)名流觀賞此畫，曉以這段故事，并請眾人在畫后題跋，留下墨跡。兩幅畫最大的不同在于，畫面后方題跋人物的不同。據(jù)此可以推測，這兩幅《龍泉寺聽琴圖》的形成過程與兩幅《龍泉寺檢書圖》類似，是龍泉寺僧人有意去記錄和保存寺中歷史和活動(dòng)記錄的結(jié)果，最后以圖像和相關(guān)題跋的形式呈現(xiàn)。

圖8 樊增祥題賀良樸《龍泉寺聽琴圖》引首 28.8cm×97cm 紙本 首都博物館藏

圖9 樊增祥題賀良樸《龍泉寺聽琴圖》引首 30.3cm×100.5cm 紙本 首都博物館藏

圖10 夏壽田題《龍泉寺聽琴圖》引首 29.3cm×96cm 紙本 首都博物館藏

圖11 林紓 晚學(xué)齋圖卷 33.5cm×105cm 紙本設(shè)色 首都博物館藏

這些繪畫及其后的相關(guān)文字，串聯(lián)起了清代至民國時(shí)期龍泉寺在北京文人和文化生活中的特殊意義。如果博物館在研究和解讀時(shí)，只從戴熙到余紹宋、張大千或者是賀良樸的繪畫藝術(shù)角度出發(fā)，就無法完全揭示出這些圖像之于北京的歷史意義。

三、在畫面上的上款人或者題跋等信息中，包含著北京文化藝術(shù)消費(fèi)及其作用于藝術(shù)風(fēng)格的歷史

林琴南，其作品以山水為主，從藝術(shù)史的角度看，他主要是使用清代以來的畫家“四王吳惲”所創(chuàng)立的技法和風(fēng)格，成就有限，是一位保守型畫家。他為宋小濂〔10〕畫的《晚學(xué)齋圖》（圖11），傳達(dá)出藝術(shù)之外的訊息。此畫作于1916年，正值滿腹才干的宋小濂在北京擔(dān)任閑職，過著半官半隱的閑散生活。他的住所位于皇史宬附近，書齋名為“晚學(xué)齋”，即“好學(xué)不知老”之意?；适穼k，是中國明清兩代的皇家檔案館，1982年被國家文物局列為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，位于北京天安門東邊的南池子大街南口，是展覽、展示中華古老檔案建筑和文化的重要景點(diǎn)。根據(jù)宋小濂自己在畫面后方的題字“作于皇史宬后寓廬”，可知他當(dāng)時(shí)住在南池子大街以東、北灣子胡同以南、皇史宬以北這一區(qū)域。這里在民國早年是一片位于胡同里的住宅區(qū)。從林紓畫的《晚學(xué)齋圖》卷上看，宋小濂的晚學(xué)齋處在一個(gè)背山臨水、左有長松、右傍修竹的環(huán)境中，因此可以肯定的是，這是一幅想象中的圖景，絕不是晚學(xué)齋真正的景象。這種純粹想象中的書齋圖景的繪制，早在明代時(shí)就開始流行。山水中的書齋存在于在書齋主人的心中，是一個(gè)沒有場所的場所。有條件者還請人繪成圖景，以想象中的山水與書齋的形式，隨身攜帶或懸掛于日常起居的房間，時(shí)常觀看，提示自己不忘本心本性。以才干著稱的宋小濂，1913年至1919年間在北京擔(dān)任閑職，個(gè)人抱負(fù)無處施展，所以才會(huì)需要這樣一幅畫，模仿那些古代的隱士，為其不適的情緒找到一個(gè)出口。宋小濂愛梅，自號(hào)“鐵梅”，而《晚學(xué)齋圖》卷中圍繞書齋左右的只有松、竹，并無梅樹。從受畫者宋小濂自己在畫卷后的題詩（圖12）可知其中原因：“我性愛梅君作竹，屋后老松郁蟠曲。古有臭味同，歲寒冰雪棲山谷。君之用心我所知，不拘形跡求意足。畫松畫竹不畫梅，補(bǔ)以老鐵在茅屋（余號(hào)鐵梅）。插架深藏萬卷書，挑燈一一從頭讀。蒼髯勁節(jié)沁冷香，呼童酌取酒初熟。（古有下奪三友二字）。前求畏廬作圖，本擬屋后畫老松數(shù)株，屋前雜植梅花，乃畏廬于屋后作松，屋前作竹而不寫梅，其意蓋有在也。”原來，這是畫家有意的安排，以宋小濂本人喻梅，畫于書齋中，再補(bǔ)以松竹，喻歲寒不移、艱難不改本性之意。結(jié)合畫后題跋再去觀看這幅畫的畫面，就可以看出受畫者的個(gè)人需求是怎樣去影響畫家創(chuàng)作及畫面呈現(xiàn)的一種過程的。

清代乃至民國早期的北京作為都城，其流行的藝術(shù)風(fēng)格深受宮廷趣味的影響，呈現(xiàn)一種極為工細(xì)的面貌。這種面貌到清末，由于缺乏創(chuàng)新，愈發(fā)顯得單調(diào)與刻板。而此時(shí)的上海，適應(yīng)新興富裕市民階層趣味的海派藝術(shù)已十分盛行，出現(xiàn)了像趙之謙、任頤、吳昌碩、王震這樣的海派大家。他們的作品以寫意花卉、人物等最為常見，是一種雅俗共賞的面貌。眾所周知，直到進(jìn)入民國數(shù)年以后，隨著外地畫家的入京，北京才出現(xiàn)了以金城、陳半丁、陳師曾、齊白石等人為代表的新風(fēng)格，各種繪畫社團(tuán)也開始建立并活躍起來。這種現(xiàn)象是政府更替、社會(huì)環(huán)境變化的情況下，眾多外地畫家進(jìn)京所導(dǎo)致的直接后果。以上提及的在民國早期北京影響最大的四位畫家中，后三位受到吳昌碩的直接影響，其中陳半丁還是吳昌碩的得意弟子。陳半丁早在1906年就應(yīng)金城之邀來到北京，結(jié)識(shí)肅親王善耆，但在京并未產(chǎn)生什么影響。直到1910年，吳昌碩進(jìn)京，舉辦了一系列雅集活動(dòng)，將他廣為推介，也在此時(shí)，他結(jié)識(shí)了著名的蒙古親王貢桑諾爾布，并得到賞識(shí)。有兩本畫冊可以說明這一系列情節(jié)的發(fā)生。其中一幅畫冊為吳昌碩1910年題贈(zèng)貢桑諾爾布，共有十二頁，每頁一種花卉或果實(shí)，有玉蘭、梅花、荔枝（圖13）、石榴、桃子等，每一種所使用的技法和表現(xiàn)的面貌在畫家的平生創(chuàng)作中都具有代表性。在此冊的最末一頁（圖14），畫家很認(rèn)真地題寫了一段文字：“予以久患耳聾，廢官吳下，朝夕以繪事作遣懷計(jì)。是冊雖為隨意涂抹，然一花一葉輒擬前輩古法，頗有敝帚自珍之意。庚戌秋游京師，夔盦主人雅好之，即以□教?？∏溆浻诠呕避帯！辟绫Q主人是貢桑諾爾布的別號(hào)，從這段文字可見，吳昌碩這本畫冊的上款人即為貢桑諾爾布。細(xì)讀吳昌碩此段文字，能感覺到其中有些許言辭上的矛盾之處，前面先說自己是“隨意涂抹”，后面又強(qiáng)調(diào)是學(xué)習(xí)了前輩的“古法”，其實(shí)是“敝帚自珍”。吳昌碩對(duì)畫冊的受贈(zèng)者做出這種略顯啰唆的解釋，與當(dāng)時(shí)北京所流行的藝術(shù)風(fēng)格是分不開的。雖然此時(shí)在上海及周邊地區(qū)，吳昌碩的寫意花鳥、書法、篆刻等藝術(shù)已經(jīng)廣為大眾所認(rèn)可，確立了至高的地位，但在北京并非如此。所以他要去向看畫者做出解釋，他的這種看似隨意涂抹的寫意之作，其實(shí)是有深厚的學(xué)養(yǎng)在其中的，是其平生絕學(xué)。另一本畫冊為吳昌碩、陳半丁師徒及一些其他人分別畫成，裝裱成為一冊，上款人均為貢桑諾爾布。此冊中吳昌碩、陳半丁師徒所畫的部分與其他北京書畫家所畫的部分，呈現(xiàn)出明顯的風(fēng)格差別。前者明顯源自陳淳、徐渭、金農(nóng)的大寫意一派，重視繪畫中表現(xiàn)書法性用筆的韻味；后者則更偏向于工致秀美的惲壽平、蔣廷錫一派的沒骨風(fēng)格，重視表現(xiàn)所畫客體本身的形貌。這說明，以吳昌碩、陳半丁的這次北京之行為開端，他們所代表的“海派”風(fēng)格，開始被以善耆和貢桑諾爾布為代表的社會(huì)上層人士所接受。還有一幅作于1921年的繪畫（圖15），由金城、徐宗浩、俞明、李盛鐸、秦仲文、陶瑢合作，其中花果的畫法較為寫意，圖式也相似于海派的流行風(fēng)格，反映了民國早期的北京畫家在花鳥畫方面受趙之謙、吳昌碩等人的影響情況。這幅畫的上款人為“樂亭賢王”（即貢桑諾爾布），是眾畫家為其祝壽而作。兩本畫冊與這幅祝壽畫的時(shí)間前后相隔十余年，說明在此期間，貢桑諾爾布堅(jiān)持了他對(duì)于這種藝術(shù)風(fēng)格的喜好。這在很大程度上，幫助了陳半丁、陳師曾等海派寫意花鳥畫家在北京地區(qū)的立足與成長，又促進(jìn)了后來的王夢白、王雪濤、汪溶等更多寫意花鳥畫家風(fēng)格的形成及作品的流行。

圖12 《晚學(xué)齋圖》后宋小濂題記 35cm×58cm 紙本 首都博物館藏

圖13 吳昌碩 花卉冊之荔枝 21.2cm×38.5cm 紙本設(shè)色 首都博物館藏

圖14 吳昌碩 花卉冊之題跋 21.2cm×38.5cm 紙本 首都博物館藏

圖15 金城等人合作 花果合璧圖軸 83cm×33.2cm 絹本設(shè)色 首都博物館藏

以上數(shù)例說明，博物館在研究中，如果只從藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的面貌出發(fā)，可以找到風(fēng)格形成、演變的過程，但結(jié)合上款人及畫面題字等信息，則可以找到藝術(shù)演變過程背后的推手和動(dòng)因。而對(duì)于首都博物館而言，創(chuàng)作于北京地區(qū)的這些藝術(shù)作品，的確是有著“藝術(shù)價(jià)值”之外的更深遠(yuǎn)的意義的。

注釋：

〔1〕〔英〕羅杰·邁爾斯（Roger Miles），〔英〕勞拉·扎瓦拉（Lauro Zavala）等著， 潘守永，雷虹霽主譯：《面向未來的博物館—?dú)W洲的新視野》，北京燕山出版社2007年版，第183、184頁。

〔2〕現(xiàn)藏首都博物館，被裝裱為雙挖四條屏式樣。

〔3〕郎紹君、郭天民主編： 《齊白石全集》第十卷，湖南美術(shù)出版社1996年版，第102頁。

〔4〕現(xiàn)址為今北京西城區(qū)西磚胡同。

〔5〕明中葉起，今天宣武門外騾馬市大街以南，東至潘家河沿，西至教子胡同一帶統(tǒng)稱為“宣南坊”。清朝時(shí)宣武門以南地區(qū)習(xí)慣叫作“宣南”，歷史上的宣南地區(qū)大體上是指原北京市宣武區(qū)（現(xiàn)已統(tǒng)一并入西城區(qū)）的管轄范圍?！靶稀彪m然是地理概念，但圍繞這一區(qū)域所形成的各種文化現(xiàn)象卻超越了時(shí)空的限制，演變?yōu)橐粋€(gè)具有獨(dú)特意蘊(yùn)的地域文化概念。“宣南”這一地域，包含了以先農(nóng)壇為代表的皇家祭祀文化、以琉璃廠為代表的京城士人文化、以湖廣會(huì)館為代表的會(huì)館文化、以大柵欄地區(qū)老字號(hào)店鋪為代表的傳統(tǒng)商業(yè)文化、以天橋?yàn)榇淼睦媳本┟袼孜幕龋ㄋ?、儒雅、華麗于一身，濃縮了北京各個(gè)層次的文化。

〔6〕原名興誠寺，為北京歷史上位于宣南一代的古寺，始建于宋，修復(fù)于明，由于寺內(nèi)原有龍爪槐一棵，故又名龍樹寺。寺內(nèi)有凌虛閣、蒹葭簃等名勝。自清代以來，龍泉寺一直是名流雅集的一個(gè)重要場所，并留下許多吟詠篇章。

〔7〕邵章（1872—1953），字伯炯、伯絅，一作伯褧，號(hào)倬盦、倬安。浙江仁和（今杭州）人。近現(xiàn)代藏書家、版本目錄學(xué)家、書法家。清光緒二十八年（1902）進(jìn)士，授翰林院編修。曾畢業(yè)于日本政法大學(xué)速成科。歷任杭州府學(xué)堂，湖北法政學(xué)堂及江三省法政學(xué)堂監(jiān)督，奉天提學(xué)使，北京法政專門學(xué)校校長，北京政府評(píng)政院評(píng)事兼庭長、院長等職。富收藏，精研碑帖，工書法。

〔8〕樊增祥（1846—1931），字嘉父，別字樊山，號(hào)云門，晚號(hào)天琴老人，湖北省恩施人。清末民初官員、著名詩人、文學(xué)家。光緒進(jìn)士，歷任渭南知縣、陜西布政使、署理兩江總督。辛亥革命爆發(fā)，避居滬上。袁世凱執(zhí)政時(shí)，官參政院參政。曾師事張之洞、李慈銘，為同光派的重要詩人，詩作艷俗，有“樊美人”之稱，又擅駢文，死后遺詩三萬余首，并著有上百萬言的駢文，是我國近代文學(xué)史上一位不可多得的高產(chǎn)詩人。著有《樊山全集》。

〔9〕夏壽田（1870—1935），字耕夫，號(hào)午詒，湖南桂陽蓮塘大灣人。光緒二十四年（戊戌科，1898）中進(jìn)士，殿試榜眼及第，歷任翰林院編修、學(xué)部圖書館總纂，為父辯誣觸怒朝廷遭革職。宣統(tǒng)三年（1911）授朝議大夫。民國元年（1912）任湖北省民政長，二年（1913）任總統(tǒng)府內(nèi)史監(jiān)內(nèi)史。曾支持袁世凱稱帝活動(dòng)。解職后居上海。

〔10〕宋小濂（1860－1926），字友梅、鐵梅，吉林省雙陽縣人。清末民初官員。民國三年（1914）曾出任黑龍江都督兼民政長。在抗擊沙俄，捍衛(wèi)國家領(lǐng)土完整方面做出了貢獻(xiàn)。工詩善書，被喻為“吉林三杰”之一。