王宗英

摘 要：余彤甫作為20世紀60年代新金陵畫派中的重要代表，近幾十年無論在研究還是文獻中都很少被提及。檢點余彤甫的繪畫歷程和作品，他在20世紀60年代轟轟烈烈的新山水畫運動中屬于以傳統(tǒng)技法為主表現(xiàn)新時代、新風(fēng)貌的典型人物，風(fēng)格老辣蒼勁、渾厚古雅中又有吳門派的恬靜與秀美，新金陵畫派中理應(yīng)有其一席之地。本文從大時代中的群體意識對個人的塑造和藝術(shù)家的自我表現(xiàn)出發(fā)，對余彤甫的繪畫類型和藝術(shù)特色進行研究。

關(guān)鍵詞：群體意識；自我選擇；二萬三千里寫生；寫實主義

20世紀的中國繪畫波瀾壯闊，是歷史上中國畫變動最劇烈的時代，集中而典型地反映了百年來中國畫的生存發(fā)展境遇，體現(xiàn)了數(shù)代中國畫家對時代的各種回應(yīng)與對藝術(shù)的不同追求。藝術(shù)是時代的藝術(shù)，更是人的藝術(shù)，20世紀中國畫的巨大變革首先透視的是藝術(shù)與時代，藝術(shù)家與時代的關(guān)系，社會的劇烈動蕩和文化結(jié)構(gòu)的劇烈變化直接導(dǎo)致了20世紀中國畫演進變革及其價值實現(xiàn)的復(fù)雜性和豐富性。

20世紀初，伴隨辛亥革命而來的新文化運動打破了中國文化的歷史格局，西方文化吞噬式的涌入使得傳統(tǒng)文化在短時間內(nèi)措手不及，失去了招架之力。文化維新成為文化界的共識，在繪畫領(lǐng)域，人們不約而同地將批判的靶子對準了中國傳統(tǒng)繪畫，“中國畫學(xué)至國朝衰敗極矣”的論調(diào)甚囂塵上，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，否定文人畫，提倡院體畫，用西方寫實精神改造中國畫，成為20世紀初最有影響力的藝術(shù)主張。但是，提倡美術(shù)革命的文化領(lǐng)袖們康有為、梁啟超、陳獨秀、蔡元培等，他們無一是中國畫領(lǐng)域的專業(yè)人士，他們更多地從社會變革的立場推動文化、藝術(shù)的革新，難免有偏頗過激之弊。伴隨著維新改良、民主革命、留學(xué)之風(fēng)、西方文化的強勢輸入，促使中國畫內(nèi)部自19世紀中期已有的批判四王、由吳門畫派甚至北宗上追宋元的畫學(xué)潛流，顯現(xiàn)為從內(nèi)部回歸功力、造型、寫實的嘗試。從20世紀20年代開始，沖破四王藩籬乃至明清規(guī)格上溯宋元傳統(tǒng)的多樣化追求漸成氣候。主持籌建故宮博物院前身（內(nèi)務(wù)部古物陳列所）的金城，率先提出弘揚唐宋風(fēng)格，革除四王流弊，北方畫壇聚集了蕭謙中、胡佩衡、溥儒、陳少梅等大批畫家，與以上海為中心的南方畫壇金石寫意派和四僧熱相呼應(yīng)。20世紀20到40年代的復(fù)古開新潮流于50年代遽然而止，新中國建立后，20世紀50年代中國畫發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，當(dāng)時的藝術(shù)倡導(dǎo)“革命的現(xiàn)實主義”，強調(diào)藝術(shù)的“人民性”，藝術(shù)家們開始投入到社會主義建設(shè)的熱潮中，歌頌社會主義建設(shè)成就成為畫壇主流。新金陵畫派就是在這一歷史背景下出現(xiàn)的。

新金陵畫派是20世紀最具代表性的繪畫流派之一，其中的中堅人物大家都耳熟能詳，傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊，但對其他幾位也頗具代表性的畫家余彤甫、丁士青、張晉，卻不太熟悉。以上九人被稱為“新金陵畫派九老”，是江蘇省國畫院的首批畫家，他們共同奠定了江蘇省國畫院的歷史地位，共同締造了新金陵畫派，共同開創(chuàng)了新金陵畫派的藝術(shù)風(fēng)格。

江蘇省國畫院專家們梳理和研究老一輩畫院畫家作品時，看到余彤甫、丁士青、張晉3位老先生留下的數(shù)百幅畫作被深深震撼，認為余彤甫、丁士青、張晉的學(xué)術(shù)高度被明顯低估，這3位先生，都參加了兩萬三千里寫生，山水畫作都有著鮮明的時代烙印，在藝術(shù)上都有很深的造詣，也都形成了自己的個人風(fēng)格。他們是新金陵畫派的代表人物，卻幾乎從未被提起，被遺忘數(shù)十年，不能不說是一個遺憾。為彌補這一缺憾，2010年10月在江蘇省國畫工作團兩萬三千里寫生活動50周年之際，江蘇省國畫院在新落成的江蘇省美術(shù)館新館舉辦了新金陵畫派遺頁——余彤甫、丁士青、張晉藝術(shù)展，展出了3位畫家半個世紀前創(chuàng)作的近200幅作品，讓人們對新金陵畫派有了更加全面和完整的認識，這有益于美術(shù)界對新金陵畫派學(xué)術(shù)研究的深入。同時國畫院又把他們的作品選入出版的《江蘇省國畫院典藏新金陵畫派作品集》中，并陸續(xù)對幾位畫家展開研究，他們的研究著作單行本也將陸續(xù)出版。

余彤甫（1897年―1973年），江蘇蘇州人。別名彤父、昌煒，字彤甫、彤夫，后以字行。余彤甫具有扎實的傳統(tǒng)繪畫功底，又有濃烈的時代烙印，藝術(shù)個性也十分鮮明。他擅長畫實景，寫生作品尤其多，江蘇省國畫院收藏其作品中寫生占了絕大部分。他精研傳統(tǒng)，但又不拘泥于傳統(tǒng)，喜歡借用水彩畫的手法，擅用中鋒勾皴點染，落筆老辣蒼勁，渾厚古雅，而于枯筆皴點尤見功力，莽莽蒼蒼中又有江南吳人的恬靜與秀美。

一、群體意識與自我選擇

1957年，江蘇省政府批準成立江蘇省國畫院籌備委員會，開啟了新中國江蘇繪畫體制化的開端。1957年5月籌備委員會決議，聘請時年60歲的余彤甫和鮑婁先、何其愚、陳舊村、錢松喦為畫師，顧伯逵、王琴舫、龔鐵梅、丁士青、費新我、張晉、魏紫熙為副畫師，宋文治、葉矩吾為助理畫師。余彤甫被聘任為最高級別的畫師，這說明余彤甫在當(dāng)時的風(fēng)格已經(jīng)很成熟，并有了一定的成就和影響。

從余彤甫的職業(yè)經(jīng)歷來看，他做過中學(xué)老師，上海美專、社教學(xué)院美術(shù)系等學(xué)院教授，還做過上海商務(wù)印書館特約美術(shù)編輯，蘇州美協(xié)副主席、文聯(lián)執(zhí)委，這些職業(yè)經(jīng)歷為他的人生積累了豐富的閱歷，給他的繪畫奠定了扎實的基礎(chǔ)。他進入江蘇省國畫院時60歲，已經(jīng)是蘇州畫壇有相當(dāng)影響力的成熟畫家。江蘇省國畫院成立后最大的一件事就是兩萬三千里寫生，為了從長遠角度培養(yǎng)一支中國畫創(chuàng)作隊伍，也為了適應(yīng)形勢的發(fā)展，本著“開眼界、擴胸襟、長見識”的初衷，1960年9月15日，在江蘇省委、省政府的支持下，江蘇國畫工作團從南京出發(fā)，同年12月回到南京。寫生團由13人組成，以江蘇省國畫院8人為主體，代表了當(dāng)時江蘇國畫的最強力量，傅抱石、亞明、魏紫熙、宋文治、錢松嵒、余彤甫、丁士青、張晉，還有幾位藝術(shù)院校的教師和學(xué)生。

寫生團帶著探索“中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實生活”的論題，從南京出發(fā)，途經(jīng)鄭州、洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂山、峨眉山、重慶、三峽、武漢、長沙、韶山、廣州等，共6省10余市，全程二萬三千余里。沿途訪問、參觀、寫生、創(chuàng)作、交流，歷時3個月，寫生、創(chuàng)作了大批山水畫，完全從現(xiàn)實中取材，極大改變了以往山水畫在很長一段歷史時期內(nèi)靠程式來完成“造境”和營造“丘壑”的創(chuàng)作方法，拓展了山水畫的表現(xiàn)空間，豐富了山水畫的表現(xiàn)力。

原來主要在書齋中創(chuàng)作的藝術(shù)家們，真正進入到名山大川，對祖國的壯麗山河、社會主義建設(shè)的巨大成就有了切身直觀的感受，在激情壯志的驅(qū)動下創(chuàng)作了一系列有真情實感的藝術(shù)作品。寫生團到達三門峽時，已初步建設(shè)起控制黃河的大壩，大壩已關(guān)閘蓄洪，水庫清平如鏡，碧綠能見底。歷朝歷代治理黃河的夢想在新中國建立10年后就真正實現(xiàn)了，這不得不說是個偉大的奇跡。坐落在坡地上的工地由高而低前后數(shù)百米，高壓電線縱橫交錯，各種汽車、推車來往如梭，聳立在大壩上的大吊車吊裝混凝土向大壩澆灌，機器轟鳴聲、工人喊聲、大壩流水聲響徹整個黃土工地。寫生團見此情此景無不被深深感動，情緒振奮。傅抱石、錢松嵒、余彤甫等在工地上下來回觀察，時而凝視宏偉大壩，時而仰首凝思，時而瞭望黃河，時而環(huán)視阡陌，或各自尋找角度畫速寫，心潮澎湃，激動難以自抑。一個民族剛從壓迫下解放出來，正在尋求政治變革和經(jīng)濟上的發(fā)展，新中國噴發(fā)出的無窮力量，人民當(dāng)家做主的干勁是這個時代的寫照。余彤甫連續(xù)數(shù)日不知疲倦地忙著觀察、畫速寫，并在思考著如何表現(xiàn)眼前這一切。他以寫生為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《三門峽工地》。作品著力呈現(xiàn)三門峽建設(shè)工程的宏偉壯觀，畫面中現(xiàn)代化的標(biāo)志物林立，列車冒著濃煙隆隆而過，遠處群山莽莽。畫中出現(xiàn)了非常多平行的直線和垂直的線條，如同一幅場地記錄圖像。1962年余彤甫又根據(jù)寫生作品和回憶創(chuàng)作了另一幅《三門峽工地》，主題依然是歌頌社會主義建設(shè)的偉大成就，但構(gòu)圖與1960年的作品有很大不同，更加注重藝術(shù)性和創(chuàng)意性的表達。近景群山綿延，造成視覺上的堵塞感，表現(xiàn)三門峽工地建設(shè)環(huán)境之艱難；中景大片留白表現(xiàn)江水浩渺；遠景依然是群山連綿。畫面形成橢圓形的合圍，將三門峽工地包圍在其中，凸顯三門峽建設(shè)在重重困難包圍中的偉大貢獻。這樣的作品，憑借主觀想象是創(chuàng)作不出來的，唯有實地觀察、體驗、記錄，才能夠描繪得契合實際。雖然這樣的作品往往社會記錄的價值超過其藝術(shù)性，但體驗是升華的基礎(chǔ)，只有大量的寫生、實錄、觀察、體驗，才能從量變到質(zhì)變，創(chuàng)作出具有藝術(shù)高度的作品。

二萬三千里跨越祖國山河的萬里寫生，行萬里路，壯游天下，目的是反映山河新貌，開闊視野，增長見識。從寫生成果來看，達到了預(yù)期目的。一路上寫生團反復(fù)開會研討，真正從思想深處思考中國畫應(yīng)該如何去表現(xiàn)時代和生活。這是當(dāng)時的群體認識，對畫家們的觸動特別大。余彤甫說：“回顧過去作畫有三種毛病，第一‘思想顧慮病。新中國成立以來，黨號召國畫家要反映現(xiàn)實生活，我也下鄉(xiāng)下廠畫了一些，以為差不多了，實際自己思想并沒有徹底解放，過于吃力或者不十分有把握的東西就不太敢于嘗試，萬一失敗，豈不見笑于人？第二是‘筆墨束縛病。我搞了四五十年的國畫，習(xí)慣了的一套筆墨技法，像多年相親相知的老朋友一樣，提起筆就來了。因此，盡管主題、內(nèi)容有所不同，而畫面的精神、氣息，因為受筆墨的束縛，卻變化不大。第三是‘貪多、討好病。見什么畫什么，什么都往畫上堆，藝術(shù)主題不突出；唯恐別人說畫得不‘豐富、不‘全面，再加上有意無意在形式、筆墨上做文章，結(jié)果還是跳不出自己原有水平。”[1]通過這樣的思想交流和討論，畫家們敞開心扉，主動將自己的短處示人，大家一起診斷，一起探討解決方案，然后在寫生中又一一實踐。去粗取精，去偽存真，通過反復(fù)的實踐，反復(fù)的探討，共同進步，切實把繪畫與時代、生活緊密結(jié)合。他們把體驗落實到紙面上，表現(xiàn)新中國大好河山，塑造著新中國的文化取向和時代精神。

二萬三千里旅行寫生是新金陵畫派崛起的標(biāo)志性事件，在這期間及稍后，畫家們創(chuàng)作了大量作品，開啟了為山河立傳的重要篇章，其后舉辦的美協(xié)江蘇分會國畫工作團寫生畫展，展出作品283件。1961年中國美協(xié)和江蘇分會主辦的山河新貌——江蘇國畫家寫生作品展覽展出作品150幅，確立了新金陵畫派的地位。20世紀五六十年代的中國畫創(chuàng)作從根本上變革了傳統(tǒng)中國畫的文化觀念，強化社會的人對自然的主宰，突出人類的歷史與現(xiàn)實在自然環(huán)境中留下的印跡，不再以“天人合一”的觀念表現(xiàn)個體的精神在大自然中的逍遙，而以人定勝天的觀念表現(xiàn)人類在自然環(huán)境中征服自然、改變自己命運的力量。新中國成立之初，強調(diào)中國畫“達到為人民服務(wù)的目的”，指出改革的關(guān)鍵是把“從來與現(xiàn)實生活游離的國畫藝術(shù)拉到與現(xiàn)實生活結(jié)合的道路上來”，是“藝術(shù)與勞動人民結(jié)合”。傅抱石撰文指出“政治掛了帥，筆墨就不同”。

二、余彤甫的藝術(shù)類型與特色

新金陵畫派確立了“一個中心，四個基本點”的藝術(shù)創(chuàng)作思想：以“變”為主題的一個中心——“思想變了，筆墨就不能不變”，以民族文化傳統(tǒng)為基點的四個基本點——自覺的創(chuàng)新意識，辯證的民族意識，高尚的人文精神，激情的寫意精神。這些在新金陵畫派領(lǐng)軍人物傅抱石的文章和著作中有所表述，也逐漸成為新金陵畫派共同的藝術(shù)主張。

從余彤甫現(xiàn)存的作品來看，基本都是山水畫，但是與古代文人山水畫多寄寓個人化的情感不同，這時期的山水畫承擔(dān)了更加廣闊的社會命題，幾乎都不是為了表現(xiàn)山水而畫山水，都是通過山水表達更加社會化的命題和情感。余彤甫早年拜山水畫家樊少云（名浩霖）為師，喜歡作仿古山水，臨仿吳門畫派文徵明早年山水幾可亂真。余彤甫的早期山水畫，喜用小筆，筆觸細密，層次清晰，章法穩(wěn)妥，頗似其師。后來常把傳統(tǒng)筆墨皴點結(jié)合西洋水彩畫暈染法，作品溫情、恬淡、平易、清新。20世紀50年代后，大量寫生，眼界開闊，筆墨也隨之奔放。一破當(dāng)年“善繪小幅，妙趣橫生”之稱譽，創(chuàng)作出一批氣勢磅礴、落筆大度、用墨蒼秀、境界清新的長圖巨嶂。

余彤甫的山水畫大致分五種類型。

（一）通過山水的描繪歌頌社會主義建設(shè)成就，如《長江萬里圖》《新蘇州》《三門峽工地》等，這一類作品很多?！缎绿K州》，表現(xiàn)新中國建立后蘇州翻天覆地的變化，以虎丘附近作為表現(xiàn)對象。余彤甫說：“我們新的風(fēng)景畫，不但是單純的畫山峰河水，畫郊原的景色，還要畫都市的景色，其間充滿生活的氣息。新的山水畫一定要反映人民的生活，才有價值?！盵2]作為蘇州人的余彤甫對家鄉(xiāng)的變化最有發(fā)言權(quán)。畫面車水馬龍，游人如織，采取全景式的俯瞰構(gòu)圖，公共汽車與竹筏，傳統(tǒng)蘇州老建筑與現(xiàn)代建筑，招展的紅旗，奔馳的貨車，到處張貼懸掛標(biāo)志社會主義建設(shè)的橫幅。道路與河流穿插，更遠的空間被描繪出來，縱深感倍增，一切都昭示著蘇州正在發(fā)生翻天覆地的變化。近景右下角幾棵樹木，以濃淡相間的墨色點染氤氳而出，用筆靈動跳躍，與畫面大片規(guī)整的建筑形成對比，糅合了畫面的整齊感，增添了活潑氣息，體現(xiàn)了新蘇州欣欣向榮、熱火朝天的新氣息、新面貌。

（二）通過描繪山水表現(xiàn)勞動人民勤勞質(zhì)樸的精神，如《采石》《河邊》《靈巖山下麥收忙》等等。余彤甫的創(chuàng)作集中在20世紀50年代和60年代，《采石》圖即作于此時期。此畫取法古意，有橫筆側(cè)鋒直掃的斧劈皴，又有中鋒散鋒俱下的亂柴、披麻，山石先用線條勾勒，再用濃淡相兼的水墨反復(fù)皴擦，著力刻畫山石的堅硬與峻拔，用筆肯定，筆觸清晰，賦色清雅。構(gòu)圖獨特，近景巨石聳立，欲堵還疏，兩峰之間留出空間，透過兩峰空隙，中景地勢平緩處石工們忙碌不歇，又分為采石、制作、運輸?shù)认噙B貫、呼應(yīng)的幾組，十分生動，是深入生活體驗之后的高度寫實創(chuàng)作，有極強的趣味性和生活代入感。中景背后一層石山，延展至遠景，幾處危峰峭立挺拔。畫面著力營造環(huán)境之難、之險，突出人定勝天的力量。

（三）表現(xiàn)紅色革命根據(jù)地或者其他紅色題材，有《紅巖》《長沙烈士公園》《韶山》等。《紅巖》作于1960年11月，是二萬三千里旅行寫生所作。紅巖村是中共中央南方局和八路軍駐重慶辦事處所在地，抗日戰(zhàn)爭勝利后，毛澤東親赴重慶，蒞臨紅巖40日。《紅巖》生動簡率與快捷粗疏并存，以道路引導(dǎo)畫面，道路從左下角向畫面右側(cè)推進到邊緣，又迂回向左，到畫面左側(cè)后又以S形向畫面遠景伸展，在道路盡頭通向紅頂白墻的房子，正是紅巖主旨所在。蜿蜒的道路兩側(cè)，各種樹木林立，近景古樹以闊筆寫意，以蒼勁的線條勾勒出樹干輪廓和裸露的樹根，以濕筆快速點染出葉子，中景樹木葉子則以相對干的筆墨勾勒，遠景樹木輪廓模糊，以濕筆淡墨暈染而成，使得畫面層次分明，濃淡得宜。

（四）通過山水描繪，表現(xiàn)新中國成立后人民悠閑幸福的生活，如《游園會》《香雪海》《棲霞山》等?！队螆@會》是其中比較典型的一幅，余彤甫以宏闊的視角描繪了氣氛熱烈的游園會全貌，以蜿蜒的水上游廊作為主線展開，游廊環(huán)繞畫面一周，游廊上到處是人，擁擠喧騰。近景敲鑼打鼓、舉旗行進的隊伍把整幅畫的動勢向右移動，觀眾的視點也跟隨畫家的畫筆縱覽全局，仿佛置身其中。近景最右側(cè)的大紅光榮榜，畫面上的橫幅：“多快好省地建設(shè)社會主義”“共產(chǎn)黨萬歲”， 體現(xiàn)了鮮明的時代特色。廣場上迎風(fēng)招展的五星紅旗，紅旗周圍的四條小彩旗，人們手中揮舞的紅旗，游廊欄桿上遍插的紅旗，營造出了濃郁熱烈的氣氛。樹木作為掩映、分割、點綴，松針用筆老辣醒目，一筆一筆勾畫，樹葉有雙勾，有點染，或精細，或灑脫。觀此畫可得出結(jié)論：余彤甫是一位對生活充滿熱情的現(xiàn)實主義畫家。

（五）表現(xiàn)優(yōu)美壯麗的湖光山色，歌頌祖國大好河山，如《太華西峰》《西陵峽》《紫云峰》《湯口清秋》等?！短A西峰》描繪的就是華山西峰壁立千仞、臨淵萬丈的險峻。近景左邊一峰突起，旁邊雜樹叢生，右邊幾塊巨石堆疊，間隙有人走動。畫面向前推進有一平臺上房舍幾間，灰瓦白墻，朱紅大門，很是喜慶，房前小院有兩組游人憑欄觀景，平臺上幾株姿態(tài)各異的小松樹風(fēng)姿特秀。遠景一峰戾天，就是西峰。整體畫面采取的高遠構(gòu)圖使得西峰顯得尤其險峻峭拔。用筆狂放，西峰縱筆豎掃，迅捷痛快，樹木點染或濃或淡，或嚴謹或灑脫，非常有節(jié)奏感。整幅作品色彩以水墨和赭石為主，人物衣服和房屋點綴以亮色。作品既有博大雄渾的意境，亦有精致的細節(jié)，堪稱佳作。余彤甫這一類作品中佳作頗多。

從余彤甫的幾類作品來看，都是用傳統(tǒng)與創(chuàng)新的藝術(shù)語言記錄時代、歌頌新中國建設(shè)的成就、歌頌勞動者、表現(xiàn)祖國的大好山河，有很多是寫生作品。在寫生方法上，余彤甫與同時代的畫家一樣在觀物即景的方式、對自然規(guī)律和特點的把握、對大自然的重新發(fā)現(xiàn)等方面進行了積極的探索與開拓。在寫生與創(chuàng)作中，余彤甫將中西寫生觀念和方法進一步融合，有時借用西方繪畫焦點透視法和水彩畫技法表現(xiàn)，呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢。在表現(xiàn)方法上追求客觀性與主觀性的統(tǒng)一、思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一、創(chuàng)新性與繼承性和借鑒性的統(tǒng)一，在對山川景物和筆墨語言關(guān)系的認識與把握、山水畫意境的錘煉與營造等方面也有積極主動的拓展創(chuàng)新，這一切造就了余彤甫新山水畫圖式的面貌。同時，余彤甫山水畫中的題材也是同時代畫家們的經(jīng)典題材，他們共同營造了鮮明的時代意境。與此相應(yīng)， 余彤甫們的山水畫的語言圖式風(fēng)格也發(fā)生了深刻的變化，這主要體現(xiàn)在筆墨風(fēng)格嬗變、色彩的嬗變與象征性運用、構(gòu)圖和透視的探索與嬗變等幾個方面，山水畫的審美趣味也不斷趨向宏大、陽剛、明朗、渾厚，成功地實現(xiàn)了從古典形態(tài)向現(xiàn)代圖式的轉(zhuǎn)型。

20世紀60年代是新金陵畫派的創(chuàng)作全盛期，新金陵畫派群體確實創(chuàng)造出了數(shù)量驚人的優(yōu)秀作品，為山河立傳，為時代書寫贊歌，為民族奮發(fā)精神，但是也要看到，這一時期在改造國畫的歷程中，隨著繪畫功能與受眾的改變，作品集中圍繞為工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨和反映社會主義建設(shè)的目標(biāo)，幾乎都是畫社會主義之景、抒革命人民之情的山水畫，這一方面史無前例地突破了山水畫的題材內(nèi)容，另一方面也給山水畫發(fā)揮更全面的功能，表現(xiàn)更豐富的精神世界造成一定束縛。藝術(shù)的發(fā)展總是在不斷的反思中前進，藝術(shù)功能既可以經(jīng)世致用，又可以精神超越，20世紀七八十年代繪畫界開始反思五六十年代繪畫與政治關(guān)聯(lián)過于緊密導(dǎo)致的繪畫發(fā)展弊端，有意識地疏離改造山河為特點的政治意識，而致力于在大山大水中灌注沉雄博大的民族文化精神。

（作者單位：南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1]黃名芋.筆墨江山——傅抱石率團二萬三千里寫生實錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009：101.

[2]余彤甫.怎樣畫山水[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1959：55.