【摘 要】本文運用影視美學(xué)的思想，闡述了中國第二代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作風(fēng)格，通過鮮明的例子論證了寫實主義的正反兩面。同時，將藝術(shù)創(chuàng)作中的一些問題進行剖析，旨在進行更好的藝術(shù)創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】影視美學(xué)；中國第二代導(dǎo)演；寫實主義

中圖分類號：J911 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0156-01

中國第二代導(dǎo)演所創(chuàng)作出來的電影最大的特色當屬“凝視現(xiàn)實，寫實主義”。寫實主義為電影創(chuàng)作提供客觀支撐和社會根源，同時，正是因為寫實主義，才將社會生活中的悲劇和喜劇給展現(xiàn)出來。這一切，可以從制片技巧、主題意蘊以及表現(xiàn)手法幾個角度來進行相關(guān)論證。需要申明的是，本文選取了費穆的《小城之春》、沈西苓的《十字街頭》、蔡楚生的《漁光曲》以及袁牧之的《馬路天使》，是根據(jù)時代特點而進行選擇的，通過個別看整體，以此得出創(chuàng)作手法對于整體風(fēng)格的影響和作用。

一、從制片技巧來看，寫實主義是在從客觀現(xiàn)實中尋找美的根源

費穆的《小城之春》，整體基調(diào)采用了大量的寫實鏡頭，影片中類似于解說詞對照畫面的影視創(chuàng)作手法就是寫實主義的最好體現(xiàn)。比如一個場景描述的是戴禮言的妹妹戴秀為章志忱唱歌，而章志忱的眼神緊緊跟隨著玉紋，玉紋卻在伺候著丈夫戴禮言吃著藥，對于志忱的示好假裝視而不見，極力掩蓋自己與他的曾經(jīng)，在當下扮演好一位賢妻的角色。正是這個場景，長鏡頭長時間的寫實和記錄，從客觀現(xiàn)實的立場看待事物，將人物之間的故事和心理活動展露無遺。

而由蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》，在影片的轉(zhuǎn)場上很有特色，片中兩個角色去找工作的一個片段，鏡頭先是將沒有穿鞋子、穿了鞋子或者穿草鞋的一掃而過，然后再次移動到穿草鞋的上著臺階，鏡頭從腳的位置再次往上移動，出現(xiàn)了角色的背影，而場地也從室外轉(zhuǎn)向到了室內(nèi)，這一段沒有采用硬切，而是采用連續(xù)性的移動鏡頭，在體現(xiàn)底層人民生活之辛苦的同時，實現(xiàn)了轉(zhuǎn)場的效果。這一切，正和從客觀現(xiàn)實中尋找美的根源不謀而合。

二、從社會生活中去探索美的本源才算得上是升華影片的關(guān)鍵

如果說在制片技巧方面只是以客觀現(xiàn)實和物質(zhì)屬性上去探究美的本源，那么從主題意蘊上，則大部分作品都是從社會生活中去探索美的本源，而這才算得上是升華影片的關(guān)鍵。正如費穆的《小城之春》，講述了一個已婚女人在丈夫臥病不起的情況下，再次與往日戀人相逢所發(fā)生的故事?？此普鎸嵉沫h(huán)境，斷壁的城墻，一幅幅荒敗的景象無疑展現(xiàn)出了“國破山河在，城春草木深”的圖景。而同為第二代導(dǎo)演的沈西苓，他所創(chuàng)作的《十字街頭》更是現(xiàn)實主義的代表，影片講述的是四個不同性格和形象的青年，正視現(xiàn)實，沖破個人的象牙塔，走向革命時代的故事。站在十字街頭，要學(xué)習(xí)羅素、雪萊這樣的人，用堅強的個性跳出來展現(xiàn)自己的膽識與智慧，并帶領(lǐng)著大家向前。這一切的藝術(shù)作品創(chuàng)作，符合從社會生活中尋找影視創(chuàng)作的根源的方式。

三、表現(xiàn)手法上豐富寫實主義的美的本源

再從表現(xiàn)手法上來看，第二代導(dǎo)演袁牧之創(chuàng)作的《馬路天使》，主題是悲劇的內(nèi)容，卻采用的是喜劇的表現(xiàn)手法。生活中的矛盾沖突是產(chǎn)生喜劇的根源，影片中小紅在挑逗小鳥唱著歌兒，陳少平拿著二胡一起配合，同時，兩個人還眉目傳情，以及劇中人物表現(xiàn)的夸張性，都足以見得喜劇，作為一種美學(xué)范疇，其特征是詼諧、荒謬的敘事手法，去創(chuàng)造一個個圓形的形象，使其更加貼近生活，更為人們所熟知。電影藝術(shù)創(chuàng)作中，一個人身上的美好東西，在特定的時代里很難被接受認同，以至于這樣的人注定悲劇，所以，待撕破之后，方可見到其中的價值。所以說，悲劇是一種崇高的美。

四、寫實主義作為教條的消極影響

如果一味地去夸贊寫實主義，就等同于把藝術(shù)創(chuàng)作認為是全然模仿，認為藝術(shù)的任務(wù)均在于“依樣畫葫蘆”，若均作如是觀，藝術(shù)創(chuàng)作的必要性就不大了。所以，在承認寫實主義對于藝術(shù)創(chuàng)作的積極影響外，還應(yīng)當利用辯證乃至批判的眼光去看待這一主義。還是拿費穆的《小城之春》來佐證。影片雖著力于運用大量的寫實鏡頭塑造真實可靠的現(xiàn)實環(huán)境，但整部影片無聊漫長的生活，提不起興趣的人和事，每個人的生活就像少了根發(fā)條，意志消沉地看不見生活的希望。所以，觀者看完之后，找不到其中的共鳴點，便失去了對于影片深究的精神，自然也沒有反饋。

五、結(jié)語

所以說，作為影視藝術(shù)的鑒賞者，需要辯證地看待寫實主義。而中國的第二代導(dǎo)演，也許只是一味地將中國電影從拓荒期推向黃金時代，其中少了一些從辯證的視角去進行創(chuàng)作。但這并不意味著中國第二代導(dǎo)演不注重社會實踐，從影片的創(chuàng)作題材和制片手法看，正是社會實踐出來的最好體現(xiàn)。導(dǎo)演如果想讓每個元素都符合美學(xué)特色，還需要不斷地去尋求，學(xué)著擺脫束縛，切不能單純地把寫實主義，或者是其他主義的內(nèi)容作為教條。當然，這個過程并不是一蹴而就的，需要社會全體、影視工作者以及影視學(xué)習(xí)者多多學(xué)習(xí)一些美學(xué)的常識，這樣一來，中國的電影藝術(shù)能夠更加大放異彩。

作者簡介：

鄒祖銘（1995-），男，漢族，江西吉安人，江西師范大學(xué)傳播學(xué)院，研究方向：廣播電視。