[加拿大]阿曼達(dá)·博茨克斯

意向性體驗(yàn)與具身行動(dòng)

現(xiàn)象學(xué)闡釋的倫理學(xué)似乎是建立在先見(jiàn)的意向性和她或他返回到“兩者之間的疑問(wèn)自由的空間”之間的平衡上。說(shuō)到意向性，就是提出了一個(gè)自胡塞爾以來(lái)一直處于現(xiàn)象學(xué)核心的話題。因此，研究這個(gè)術(shù)語(yǔ)及其在藝術(shù)史上的出現(xiàn)可能是有用的，以便進(jìn)一步考慮現(xiàn)象學(xué)闡釋的倫理領(lǐng)域。

胡塞爾從他的導(dǎo)師弗朗茨·馮·布倫塔諾（Franz von Brentano）那里繼承了一種研究興趣，即物體是如何通過(guò)布倫塔諾所說(shuō)的“心理行為”呈現(xiàn)的。從本質(zhì)上說(shuō)，布倫塔諾提出了一系列問(wèn)題，探討人們是如何通過(guò)諸如判斷、情感和表象等心理現(xiàn)象來(lái)感知物體的（他指的是意識(shí)指向物體的方式）。胡塞爾最終認(rèn)為，沒(méi)有這些心理行為，就沒(méi)有對(duì)物體的知覺(jué)；他將兩者結(jié)合在一起，稱之為“意向性體驗(yàn)”。他指出，“在體驗(yàn)中沒(méi)有兩件事物是存在的，我們沒(méi)有體驗(yàn)對(duì)象，而在它旁邊有直接指向它的意向性體驗(yàn)，甚至在包含它的部分和整體意義上也沒(méi)有兩件事物是存在的：只有一件事物是存在的，即意向性體驗(yàn)”[16]。

胡塞爾舉了一個(gè)讓人想起托尼·史密斯（Tony Smith）的《死亡》（圖2）的例子，通過(guò)這個(gè)例子，他不僅展示了感知對(duì)象和視覺(jué)體驗(yàn)的不可解性，而且還展示了意向性體驗(yàn)如何揭示對(duì)象作為一個(gè)穩(wěn)定的實(shí)體。他寫道：

我看見(jiàn)一個(gè)東西，例如這個(gè)盒子，但我看不見(jiàn)我的感覺(jué)。我總是看到一個(gè)盒子，而且是同樣的盒子，但它可能被轉(zhuǎn)動(dòng)和傾斜……在體驗(yàn)內(nèi)容的流動(dòng)中，我們想象自己與同一事物有感性的接觸……因?yàn)槲覀凅w驗(yàn)了一種“身份意識(shí)”……我們難道不能回答說(shuō)，不同的感官內(nèi)容被給予了，但我們統(tǒng)覺(jué)或“以同樣的意義接受它們”，而以這種意義接受它們是一種體驗(yàn)的特性，通過(guò)這種特性，對(duì)我來(lái)說(shuō)客體的“存在”首先被構(gòu)成。[17]

意向性體驗(yàn)是知覺(jué)的核心，事物的呈現(xiàn)——在這里是一個(gè)盒子——構(gòu)成了先見(jiàn)的本質(zhì)（存在）。換言之，主體對(duì)客體的感知揭示了客體的本質(zhì)。胡塞爾將事物的存在與感知結(jié)合在一起，將注意力從關(guān)于世界的經(jīng)驗(yàn)陳述轉(zhuǎn)移到它如何出現(xiàn)的問(wèn)題上。

然而，胡塞爾這樣做打開(kāi)了一個(gè)擬人化世界的可能性，在這個(gè)世界里，事物不僅存在于自身之中，而且作為事物準(zhǔn)意識(shí)地將自己呈現(xiàn)給主體。就盒子的感知而言，對(duì)它的感覺(jué)來(lái)自一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的角色，或一種“身份意識(shí)”。當(dāng)邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》中談到史密斯的《死亡》時(shí)，他強(qiáng)調(diào)了該物體的劇場(chǎng)性是如何源于其擬人化的。作為一個(gè)近1.83米高的東西，這個(gè)物體站在一個(gè)令人難以置信的人類尺度上。這一事實(shí)表明，在它的構(gòu)造中，這個(gè)物體是如何承認(rèn)并與觀看它的觀者互動(dòng)的。作為一個(gè)穩(wěn)定的物體，從每一個(gè)有利的角度來(lái)看都是相同的，《死亡》克服了任何可能來(lái)自圍繞它移動(dòng)的感覺(jué)的流入。在這方面，它似乎把它作為一個(gè)立方體的“存在”呈現(xiàn)給了觀者。

然而，在預(yù)見(jiàn)觀者并向觀者表達(dá)自己時(shí)，《死亡》展現(xiàn)了自己的意向性，顛倒了這種關(guān)系；因此它不僅作為一個(gè)對(duì)象出現(xiàn)，而且作為一個(gè)正在體驗(yàn)或至少對(duì)觀者做出反應(yīng)的“他者”出現(xiàn)。通過(guò)在觀者的客體和觀者作為擬人化客體之間的轉(zhuǎn)換，《死亡》實(shí)現(xiàn)了一種強(qiáng)調(diào)意向性體驗(yàn)的相互性意識(shí)?！端劳觥返臄M人主義將可逆性問(wèn)題帶到了意向性上。這就是梅洛-龐蒂在他的交織模型中所處理的可逆關(guān)系的可能性，而對(duì)伊瑞格雷來(lái)說(shuō)，這是倫理學(xué)領(lǐng)域的門檻。

在梅洛-龐蒂看來(lái)，意向性體驗(yàn)是由身體中介的，而不僅僅是由精神行為中介的。事實(shí)上，在他后期的著作中，他試圖將意向性體驗(yàn)完全轉(zhuǎn)移到身體上，并避開(kāi)諸如“意識(shí)行為”或“意識(shí)狀態(tài)”之類的概念[18]。的確，盡管伊瑞格雷提出了批評(píng)，但對(duì)她來(lái)說(shuō)最重要的是，梅洛-龐蒂對(duì)兩個(gè)意向性的感知者的相遇的復(fù)雜性表現(xiàn)出了一種驚人的意識(shí)。他以這樣一種方式來(lái)描述自己與他者的結(jié)合：主體被拋出了他或她已經(jīng)知道的世界，并返回到一種探索的狀態(tài)，不僅是對(duì)他者的探索，還是通過(guò)他者對(duì)自己的探索。一旦我們看到其他的先見(jiàn)，他解釋如下：

在我自己看來(lái)，我完全是在我自己的眼皮底下翻了個(gè)底朝天……這是第一次，身體不再把自己和世界結(jié)合起來(lái)，而是緊緊地抱住另一個(gè)身體，小心翼翼地把整個(gè)身體向外伸展，不知疲倦地用雙手形成這個(gè)奇怪的法規(guī)，而這個(gè)法規(guī)反過(guò)來(lái)又把它所得到的一切都給予它；身體迷失在了世界之外，而且背離了它的目標(biāo)，著迷于與另一種生命共存的獨(dú)特職業(yè)……從此以后，運(yùn)動(dòng)、觸覺(jué)、視覺(jué)，把它們自己應(yīng)用到對(duì)方和自己身上，返回到它們的本源，在耐心而沉默的欲望勞動(dòng)中，開(kāi)始了表達(dá)的矛盾。[19]

正如梅洛-龐蒂試圖在他對(duì)具身主體的闡釋中阻止唯我論的指責(zé)一樣，伊瑞格雷堅(jiān)持認(rèn)為，在表達(dá)的身體姿態(tài)中，主體最終通過(guò)意向性體驗(yàn)的投射而制造出另一個(gè)，并最終重建她或他自己的知覺(jué)作為首要的。因此，她假定可逆性實(shí)際上是一種泛靈論，在這種泛靈論里，可見(jiàn)與不可見(jiàn)、自己和他者只不過(guò)是自己的兩種變形[20]。她進(jìn)一步指出，當(dāng)身體和它的表情“應(yīng)用于自身”時(shí)，它們并不是在尋求相互的接觸，而是在強(qiáng)化和重復(fù)主體已經(jīng)知道的關(guān)系。因此，在梅洛-龐蒂的許多生動(dòng)的例子中，觸覺(jué)如何闡述視覺(jué)，如何創(chuàng)造通向世界和他者的通道，通過(guò)積極的手勢(shì)建立了某種等級(jí)，最終覆蓋了他者和世界：我的手不知疲倦地形成；我的身體抱著對(duì)方的身體；我的眼睛環(huán)視世界，觸摸世界；等等。

因此，將意向性體驗(yàn)應(yīng)用于具身?xiàng)l件的困難在于，將提供觸覺(jué)的行為與尋求對(duì)客體、他者和世界的穩(wěn)定而明確的感覺(jué)的行為合并起來(lái)。梅洛-龐蒂所提倡的疑問(wèn)模式，可能與塑造具身主體的意向性體驗(yàn)的表達(dá)行為是不一致的?；蛘吒鼫?zhǔn)確的說(shuō)法是，主體通過(guò)富有表現(xiàn)力的行為進(jìn)行的質(zhì)問(wèn)，將他與世界和他者隔絕開(kāi)來(lái)。這種對(duì)主體和另一個(gè)人之間關(guān)系的批評(píng)，可能同樣適用于觀者和藝術(shù)對(duì)象之間的關(guān)系。這并不是說(shuō)要簡(jiǎn)單地將他者與客體進(jìn)行類比；而是說(shuō)，在主體對(duì)世界的質(zhì)問(wèn)中，總是存在著一種普遍的風(fēng)險(xiǎn)，即主體會(huì)抑制與世界的相互交流。

正是帶著這種困境，我們可以考慮亞歷克斯·波茨（Alex Potts）在20世紀(jì)60年代末和70年代初對(duì)雕塑的討論[21]。波茨認(rèn)為，在那個(gè)時(shí)候，藝術(shù)家們正在質(zhì)疑定義雕塑媒介的參數(shù)；更確切地說(shuō)，他們是在挑戰(zhàn)雕塑應(yīng)該被定義為物體的材料與其結(jié)構(gòu)形式之間的和諧關(guān)系的假設(shè)。他假定畫家和雕塑家都通過(guò)給予觸覺(jué)特權(quán)，并通過(guò)對(duì)物體原材料的不懈關(guān)注，模糊了各自媒介的定義，這一舉動(dòng)隨后導(dǎo)致了雕塑這一類別的完全消失。傳統(tǒng)上，視覺(jué)和觸覺(jué)的假定分離是繪畫和雕塑作為媒介的區(qū)別的基礎(chǔ)，但在60年代，對(duì)藝術(shù)材料本質(zhì)的廣泛投入在兩者之間形成了一個(gè)共同的實(shí)踐領(lǐng)域。例如，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在1970年的作品《毛氈套裝》（Felt Suit，圖3）中為二維和三維媒介培育了一個(gè)共享的空間，就像他的許多項(xiàng)目一樣，該作品考慮到了氈材料的物理質(zhì)量。然而，它是以否定形式結(jié)構(gòu)的方式這樣做的。雖然毛氈套裝懸掛在墻上的一個(gè)木制衣架上，但織物很重，人們一眼就能感覺(jué)到它的質(zhì)量。此外，它厚重的體積和鮮明的線條覆蓋了人體形態(tài)，這是一件衣服通常所暗示的。像他的許多其他作品一樣，強(qiáng)調(diào)未加工的材料，如脂肪、蠟和木材，博伊斯對(duì)毛氈的使用推翻了這樣一種觀念，即一件藝術(shù)作品是通過(guò)賦予未成型材料引人注目的結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的[22]。

值得注意的是：波茨認(rèn)為對(duì)由定型材料引起的觸覺(jué)的持續(xù)關(guān)注取代了與雕塑相關(guān)的結(jié)構(gòu)特性。事實(shí)上，在克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）的《地板蛋糕》（圖4）這個(gè)例子中，壓倒性的觸摸邀請(qǐng)影響了藝術(shù)物質(zhì)的變形。這是一個(gè)特大號(hào)的蛋糕雕塑，由帆布制成，內(nèi)部填充著泡沫橡膠，通過(guò)喚起食物的處理和品嘗，從而引發(fā)人們的觸覺(jué)體驗(yàn)。同時(shí)，由于它是放大的和可彎曲的，所以它接近于一堆無(wú)定型的物質(zhì)。因此，正是因?yàn)椤兜匕宓案狻芬云渚薮蟮某叽绾腿彳浀男螤?，預(yù)見(jiàn)和追求觀眾的觸摸或至少是一只觸覺(jué)的眼睛，它的防衛(wèi)已經(jīng)解體。

波茨認(rèn)為：在20世紀(jì)60年代之前，對(duì)媒介特異性的理解是建立在這樣一個(gè)前提之上的，即對(duì)象的結(jié)構(gòu)來(lái)自大腦處理特定媒介產(chǎn)生的獨(dú)特感官效果的方式。以雕塑為例，物體的形狀會(huì)塑造出人的觸覺(jué)對(duì)三維空間的把握。而博伊斯、奧登伯格等人的作品則加重了觸覺(jué)，使之達(dá)到了一種超越形式的極端，因而沒(méi)有感性的把握，只有豐富的物質(zhì)。此外，作為材料過(guò)剩的藝術(shù)作品也可以被理解為一種視覺(jué)奇觀，它通過(guò)雕塑來(lái)吸引人們對(duì)圖像的想象。因此，波茨認(rèn)為，在當(dāng)代，雕塑作為一種離散媒介的概念已經(jīng)被消滅了。

關(guān)于波茨對(duì)現(xiàn)象學(xué)的分析，有趣的是他的論證，即物體的結(jié)構(gòu)完整性是多余的，以尋求一種無(wú)阻礙的觸覺(jué)接觸藝術(shù)作品，通過(guò)這種方式，觀者在其材料的紋理和物質(zhì)中處于一種近似沉浸的位置[23]。定義了物體并將其與觀者分離開(kāi)來(lái)的armature，在她或他對(duì)其物質(zhì)性的質(zhì)疑浪潮中倒塌了。這種情況再次印證了巴特勒的假設(shè)，即肉身存在論有可能把差異包含在主體之間關(guān)系的整體性之內(nèi)。在肉身提供的范例中，物體變得無(wú)定型，雕塑的媒介被消解為后媒介狀態(tài)，提供了一種多感官體驗(yàn)；在這種體驗(yàn)中，觸覺(jué)與視覺(jué)是共同廣泛的。

波茨所描述的后媒介困境也開(kāi)啟了當(dāng)代藝術(shù)史領(lǐng)域的一系列史學(xué)難題，比如，如何追蹤不受媒介束縛的變化、變遷和發(fā)展[24]。例如，“裝置藝術(shù)”一詞很容易被用來(lái)描述當(dāng)代藝術(shù)，特別是那些自覺(jué)融入展覽空間并對(duì)展覽空間和觀者做出反應(yīng)的作品。然而，裝置仍然是一個(gè)廣泛的范疇，它涉及各種各樣的媒介和實(shí)踐，并且呼吁應(yīng)用為數(shù)眾多的論述框架，其中很多都源于現(xiàn)象學(xué)，比如從關(guān)系美學(xué)到制度批判，從身份和具身的理論到場(chǎng)所特異性和藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。這一類別的出現(xiàn)源于對(duì)更廣泛的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的深刻揭露，這些領(lǐng)域決定了藝術(shù)的生產(chǎn)和接受，而這與20世紀(jì)60年代對(duì)媒介特異性的拒絕是一致的。然而，這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身并不是基于對(duì)相關(guān)藝術(shù)的特定的批判。事實(shí)上，“裝置”一詞表明，藝術(shù)只是具象化了觀者和藝術(shù)作品之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。事實(shí)上，正如喬納森·克拉里（Jonathan Crary）所說(shuō)，裝置藝術(shù)可能會(huì)給人一種錯(cuò)誤的印象，即許多當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)空間同質(zhì)性給觀眾一種清晰的位置感。[25]因此，正如交織關(guān)系有可能實(shí)現(xiàn)主體對(duì)他者的唯我主義幻想一樣，裝置藝術(shù)的概念也有這樣一種可能性，即它僅僅滿足了感性的期望，并穩(wěn)定了觀者對(duì)自己已有的感覺(jué)。

丹麥藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松（O l a f u r Eliasson）在他的裝置作品中承認(rèn)了這種風(fēng)險(xiǎn)，但最終還是努力反對(duì)這種趨勢(shì)。他的作品運(yùn)用了各種策略來(lái)擾亂觀者的定位。這些裝置將觀者安置在一個(gè)人造的環(huán)境中，通過(guò)建造一面向上傾斜的地面來(lái)改變空間的預(yù)期尺寸，或者用色彩填充空間，或者用有角度的鏡子將空間框起來(lái)，這樣多個(gè)視角就會(huì)干擾個(gè)體視角的獨(dú)特性。然而，盡管這些嘗試顛覆了觀者對(duì)空間的視覺(jué)掌控地位，暗示了對(duì)變化的時(shí)間、空間和環(huán)境條件的感知的偶然性。埃利亞松作品的標(biāo)題中有一種矛盾的情緒，他一次又一次地通過(guò)強(qiáng)調(diào)“你的”這個(gè)詞來(lái)提及觀眾感性經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性：《你的色彩記憶》（2004，圖5）、《你的螺旋視圖》（2002）、《你的空間接受者》（2004）、《慢慢來(lái)》（2008）等等。一方面，這些標(biāo)題是對(duì)梅洛-龐蒂最初觀點(diǎn)的重申，即感知是通過(guò)主體的身體接觸和與世界的交織來(lái)調(diào)節(jié)的。同時(shí)，堅(jiān)持這種感官體驗(yàn)被限制在個(gè)人感知的范圍內(nèi)，是對(duì)具身?xiàng)l件的唯我論的讓步。

有趣的是，埃利亞松的作品通常被討論為如何在展覽空間內(nèi)引發(fā)新的社會(huì)關(guān)系的形成。例如，克拉里認(rèn)為，在埃利亞松的裝置中發(fā)生的知覺(jué)中斷建立了“其他事件可能暫時(shí)發(fā)生的條件，在這種條件下，交流、人際交往和臨時(shí)的理解可能成為可能”[26]。從這個(gè)角度來(lái)看，引發(fā)質(zhì)疑的感知的過(guò)度也產(chǎn)生了“人際交流”的需求。這并不是說(shuō)裝置把所有的觀者都?xì)w為一類。相反，它激發(fā)了觀者重新構(gòu)建自己，以應(yīng)對(duì)一組共同的環(huán)境變化，這些變化同時(shí)提出了感知的唯我論，并引發(fā)了一種超越自我的努力?，F(xiàn)象學(xué)不僅從語(yǔ)言學(xué)的角度理解了肉身的界限，而且，這一領(lǐng)域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了主體與他者之間的關(guān)系。它們是主體與世界之間的構(gòu)成關(guān)系的軌跡，是對(duì)其過(guò)度行為的道德回應(yīng)。

相互性與闡釋的倫理

散入一種后媒體狀態(tài)的特定媒介，現(xiàn)在常被描述為社會(huì)、政治、心理、性和身體關(guān)系的一個(gè)領(lǐng)域，它標(biāo)志著一種轉(zhuǎn)向，將身體主體的局限暴露出來(lái)，作為一種手段，來(lái)識(shí)別對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審問(wèn)的參數(shù)。梅洛-龐蒂對(duì)肉身的理解并不局限于自身與他者或自身與世界的關(guān)系，而是具有社會(huì)性，因?yàn)樗劝ㄕZ(yǔ)言的交流，也包括身體的表達(dá)。因此，現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)的闡釋所涉及的問(wèn)題是，肉身的整體結(jié)合如何可能成為超越個(gè)人投入而產(chǎn)生的新的闡釋可能性的場(chǎng)所。在伊瑞格雷的意義上，現(xiàn)象學(xué)是如何重新激活一種真正的疑問(wèn)模式，作為對(duì)承認(rèn)其基本變化的他者/對(duì)象的一種質(zhì)疑？

朱迪斯·巴特勒在閱讀梅洛-龐蒂的著作時(shí)指出，盡管感官具有唯我論的傾向，但梅洛-龐蒂在許多重要的方面表明，世界的肉身是如何克服主體的感知場(chǎng)域的封閉性的。事實(shí)上，梅洛-龐蒂指出：“在肉身的關(guān)系中，他者與世界是多余的，而且經(jīng)常與主體的知覺(jué)把握與意向性客體之間的不對(duì)稱性做斗爭(zhēng)。他被迫承認(rèn)肉身的可逆性是一種總是迫在眉睫而實(shí)際上從未實(shí)現(xiàn)的可逆性。我的左手總是快要碰到右手碰到的東西，但我從來(lái)沒(méi)有達(dá)到巧合；巧合在實(shí)現(xiàn)的那一刻黯然失色……”[27]然而，他解釋說(shuō)，這種“不斷的逃避”不是一個(gè)本體論的空洞或虛無(wú)，它是“由我身體的整體存在和世界的整體存在所跨越的；正是兩個(gè)實(shí)體之間的零壓力使它們彼此粘附在一起”。換句話說(shuō)，正是因?yàn)檫@種不對(duì)稱，主體才與世界相連。巴特勒同樣從語(yǔ)義的角度來(lái)考慮這個(gè)問(wèn)題，他回顧了語(yǔ)法中交叉結(jié)構(gòu)的使用，即兩個(gè)并列子句中一個(gè)詞的順序與另一個(gè)詞的順序相反。因此，像“當(dāng)事情變得棘手時(shí)，棘手的事情就會(huì)發(fā)生”這樣的短語(yǔ)，似乎有一種形式上的對(duì)稱性。但事實(shí)上，“事情”這個(gè)詞有兩個(gè)意思，“棘手”這個(gè)詞也有兩個(gè)意思，所以這兩個(gè)分句在語(yǔ)義上是完全不同的[28]。同樣，她認(rèn)為，盡管肉身看起來(lái)是完整的，但它總是有可能逃脫自身[29]。

正是這種意義超越了作品和觀者之間的肉身關(guān)系的可能性，才允許了一種差異的現(xiàn)象學(xué)。例如，羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在閱讀理查德·塞拉（Richard Serra）的作品時(shí)，可能會(huì)把現(xiàn)象學(xué)當(dāng)作一種超越現(xiàn)代主義敘事的雕塑思維方式。在《現(xiàn)代雕塑的通道》中，克勞斯挑戰(zhàn)了這樣一種假設(shè)，即雕塑可以被理解為一種具有內(nèi)在意義的物體，它的形式被認(rèn)為是藝術(shù)家的私人心理空間的類比，藝術(shù)家在這個(gè)空間里產(chǎn)生了思想。克勞斯提出了一種反敘述，其中意義是外化的，并發(fā)生在觀者和對(duì)象之間的糾纏。雕塑和觀者被帶到一個(gè)“相互作用的領(lǐng)域”，這是克勞斯用一段文字的隱喻來(lái)定義的——一種穿越時(shí)間和空間的瞬間運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)。更強(qiáng)烈的是，她通過(guò)這一運(yùn)動(dòng)闡釋了意義的形成，這樣不僅是雕塑和觀者彼此之間的聯(lián)系，就像在一個(gè)共同的肉身中，而且意義是通過(guò)觀者對(duì)藝術(shù)作品的運(yùn)動(dòng)、行動(dòng)和手勢(shì)來(lái)體現(xiàn)的。

在她對(duì)理查德·塞拉作品的分析中，身體的行動(dòng)變成了闡釋動(dòng)作的同義詞?；蛘撸瑩Q句話說(shuō)，克勞斯展示了物體是如何通過(guò)觀者的活動(dòng)進(jìn)入意識(shí)的。她觀察到，在20世紀(jì)70年代早期，塞拉開(kāi)始將雕塑對(duì)象構(gòu)造成一種對(duì)特定空間的感性切割，從而邀請(qǐng)觀眾在她或他于那個(gè)空間中移動(dòng)時(shí)，主動(dòng)地將視野的連續(xù)性縫合在一起[30]。例如，塞拉的《罷工：致羅伯塔和魯?shù)稀罚▓D6），一塊243.84厘米高、731.52厘米長(zhǎng)的鋼板從房間的角落伸出來(lái)，打斷了空間的清晰視野。克勞斯指出，一個(gè)人繞著《罷工》移動(dòng)，當(dāng)他正面面對(duì)作品時(shí)，《罷工》會(huì)從平面收縮成單線，然后再次擴(kuò)展成平面。相應(yīng)地，空間被封閉，然后在邊緣的任何一邊打開(kāi)，最后再次被封閉[31]。在它的交替中，一個(gè)平面占據(jù)了視野，模糊了周圍的空間，一個(gè)不可見(jiàn)的深度聚集在單一的邊緣?！读T工》切割了可見(jiàn)的世界，并將觀眾定位為“這個(gè)切割的操作者”，他們必須努力重新喚起視覺(jué)的連續(xù)性。因此，克勞斯認(rèn)為塞拉作品的感性效果與電影蒙太奇之間存在相似之處，即觀者將電影中順序出現(xiàn)的完全不同的鏡頭編織在一起。同樣，塞拉邀請(qǐng)觀者通過(guò)具身的動(dòng)作來(lái)縫合對(duì)空間的感知。因此，克勞斯說(shuō)，觀眾身體的完整性成為空間連續(xù)性的可重建的完整性的保證[32]。（未完待續(xù)）

注：本文譯自《藝術(shù)史》（Art History），2009年第4期，第32卷，第690—711頁(yè)。

注釋：

[16] Edmund Husserl， Logical Investigations， Volume II， trans. J.N. Findlay， London， 1970， 558.

[17] Husserl， Logical Investigations， 565-6.

[18] Merleau-Ponty， ‘Preobjective being， 158.

[19] Merleau-Ponty， ‘The intertwining， 143-4.

[20] Irigaray， Ethics of Sexual Difference， 172.

[21] Alex Potts， ‘The interrogation of medium in art of the 1960s， Art History， 27： 2， April 2004， 282-304.

[22] Potts， ‘The interrogation of medium， 288.

[23] Potts， ‘The interrogation of medium， 286.

[24] 此外，根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)的歷史地位來(lái)定義當(dāng)代藝術(shù)也存在著額外的困難。自20世紀(jì)50年代以來(lái)，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞被用來(lái)描述各種各樣的藝術(shù)。因此，“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)題回避了這樣一個(gè)問(wèn)題：在過(guò)去50年里，藝術(shù)中有哪些部分在不斷自我更新？

[25] Jonathan Crary， Installation Art in the New Millenium： The Empire of the Senses， London， 2003， 7.

[26] Crary， ‘Your color memory： illuminations of the unforeseen， Olafur Eliasson： Minding the World， Aarhus， Denmark， 2004， 223.

[27] Merleau-Ponty， ‘The intertwining， 147.

[28] Butler， ‘Sexual difference， 124.

[29] 有趣的是，她認(rèn)為，正是因?yàn)槊仿?龐蒂關(guān)于肉身的文章有這種超越自身的潛力，而且可以用不同的方式來(lái)解讀，才使得伊瑞格雷的批判成為可能。

[30] Rosalind Krauss， ‘Richard Serra： sculpture， in Hal Foster and Gordon Hughes， eds， Richard Serra， Cambridge， MA， 2000.

[31] Krauss， ‘Richard Serra， 119-20.

[32] Krauss， ‘Richard Serra， 120-1.

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