[英]露西·斯蒂茲

展覽史系列叢書（Exhibition Histories）是我和同事們自2010年以來通過合作為“展覽史”“耕耘”的一片研究領域[1]。我們的努力中最具體的意圖和成果，就是去抵消新自由主義給藝術、教育和出版帶來的商品化和市場化。有必要指出，這套書形成于倫敦中央圣馬丁學院的學術環(huán)境，是其學院展覽史碩士課程的教學用書，也一直在教學中受到檢驗[2]。許多藝術史學家，以及策展人、藝術家、理論家、設計師為我們的書籍編輯和展覽史課程做出了巨大貢獻。這正反映了展覽史這一研究領域不僅跨學科，也是與各種學科并進的[3]?？梢钥隙?，我們正以多元與流動的研究方式進入“展覽史”的研究。這個研究領域的核心是其公共性和共享性，不同的闡釋正在塑造這一領域的多重話語。

展覽史關系的研究問題有如下方面：藝術是如何變得公共化（public of art）的？“此地”在“此刻”如何散播開來？我怎樣能通過研究將展覽中的公共性（諸如其情感性、話語、社會和政治代言等方面）介入當今的文化纏動？往昔世界產生的想象、共鳴、動員和質疑，如何進入當下更為廣泛的語境？應該如何拓展、重訪、重新打開當代藝術中以往某時段的作品與當下時空的人們發(fā)生關系？我們對展覽應該能夠保持在地緣上的開放、反霸權的態(tài)度，指認并反對展覽中潛在的帝國主義（anti-imperialist）歷史基因。我們尤其需要去挑戰(zhàn)藝術史的主流敘事，用另類的聲音來撼動那些已經約定俗成的勝利。

因為沒有固定的學科規(guī)范，展覽史的研究方法和方法論可以根據你所選擇的研究對象具體而定。換言之，只要這種理論方法能夠足夠闡釋、足夠回應研究對象的復雜性就是合理的理論方法。舉個例子來說，某種適合研究西方富裕國家長期運行的雙年展的研究方法，就不適用于研究缺少資助、遠離藝術市場、行將解散的藝術組合。也許這向我們標示出“展覽”在創(chuàng)作中的定義，與“藝術”和“公眾”的含義一樣寬泛[4]。然而，我們的公眾是既多元又暫時地集結的——從這個角度來看，展覽從來不是一種事物，也是不可以被永久保存的：展覽的生命是由藝術在特定語境下被激發(fā)的某個時域所定義的?？梢哉f，展覽的哲學論述——試圖在統(tǒng)一的本體中領會所有公共場合的藝術——并不能吸引我，因為它會否定關于展覽的多元特性，包括其經驗和變遷性、歷史性和地緣政治性。展覽的歷史應該始終反映經驗、話語、瞬時和過去的性質。我們尤其應當闡明不斷更新歷史對象與當下的聯(lián)系。

“展覽史”中復數形式的“歷史”（histories），意味著任何一場展覽都引發(fā)了多重交叉的現(xiàn)實。歷史在被經歷時總是具身的，又在被書寫時充滿爭議，而展覽的一點特別之處——或許可稱之為它們作為公共事件的性質，就是它既要服從周遭情況又是一份眾聲喧嘩的記錄。“歷史”的復數性質表明了從當下不同的條件出發(fā)對歷史敘述進行的調和，包括從新的視角回顧過去。在這種情況下，不確定性主導著書寫，其目的是激發(fā)一種可控的復雜性，既不令人困惑，又邀請人們有效地重新錨定自己的位置。復數的“歷史”（histories）或許也暗示著歷史是被人做（do）出來的。歷史事件的“重現(xiàn)”（reanimation）是從當下的視角對歷史重新梳理，以獲得不同的認知。不過在拒絕大寫的、單數的歷史主流敘事時，展覽史也并非沒有學科性質。做學術要把努力地研究作為一種關愛，伴以趣味，同時以同事之間的共同工作（collegiality）代替、拒絕高高在上的精英主義。由此，思想以闡述、研究、見解和想象的方式得以分享。無論何種傳統(tǒng)被延續(xù)，對這些傳統(tǒng)來說最好的情況便是在當下的情境中仍具有一種在智識和創(chuàng)造力方面的鮮活。在歷史與真實世界的互動過程中，我們才能踐行我們所向往的學術自由。

然而，正如一位同事兼朋友經常指出的那樣，我面對著一種高談闊論卻缺少以身作則的危險。為了使這些理念和觀念更為堅實，我需要介紹一下我們在Afterall展覽史系列叢書中為上述目標所做出的努力。從某種意義上來說，每完成一本書我們都試圖重新思考，展覽史究竟可能是什么。因為我們有意通過實踐找到前進的路，而不是按照一份最初的計劃一成不變地工作。寫這篇文章相當于一次復盤，我希望收獲大家的反饋[5]。

Afterall展覽史系列叢書

當我在提到“我們”和“我們的”時，我想喚起的是與我們合作過的許多社群，包括在2007年發(fā)起這項研究和出版計劃的人們，包括在倫敦的出版辦公室共同工作過的同事[6]，包括在歐洲、亞洲、非洲、美洲等不同大陸上合作過的機構的伙伴們[7]。當然我也想到我們的許多撰稿人，他們很多人的工作轉變了我們的思維方式。從根本上說，Afterall展覽史系列叢書是一個公共項目，人們彼此之間負有責任，也不斷利用著對方已有的成果。

迄今為止，這套叢書已經出版了11本書，平均每年出版一本。每本書通過研究過去的一個、兩個或者多組展覽來探討藝術公眾化的問題，其涉及的都是對某個歷史特定時刻來說相當“當代”的藝術。迄今為止，我們的研究遠至1957年，近至2000年。我們對相關性的興趣遠遠大過了對歷史距離的追求。目前為止，叢書聚焦的地點包括阿姆斯特丹/伯爾尼、哈瓦那、巴黎、芝加哥、圣保羅、紐卡斯爾/倫敦、莫斯科、清邁、拉各斯、上海——還有一項正在溫哥華和布宜諾斯艾利斯展開的項目。我們一直都致力以去中心化的方式關注西方和第一世界以外的藝術，但因為我們主要是用英語工作，因此無法避免地會讓英美國家的讀者群體優(yōu)先接觸到我們的成果。

這套叢書并沒有預設任何案例的普世價值，每一本書都是在特定的時刻被精心制作的，針對特定的讀者群體，并且尋求它自身可延續(xù)的時段。我們并不企圖在全球范圍內繪制一幅展覽“地標”地圖以供保存，我們也幾乎不知道哪個項目將是下一項研究的主題。如果有人問展覽的“全球經典”是什么，我們只能小心翼翼地說，只有每個人都在不斷建立（或忽略）經典的情況下，所謂的“全球經典”才會出現(xiàn)。對于國家政治和特權的敏感讓我們學會了做出選擇時保持謹慎，我們也從不會假想我們的作品能成為樣本或代表。那么，我們如何挑選展覽進入我們的研究呢？可以說，只有通過公開的研討會、不斷與非固定的對話者進行反復論證，并且冒著疏漏的風險，我們才有可能決定下一本書的主題。此外，我們要永遠強調展覽的多樣性，永遠用交叉引用來證實，沒有一個展覽項目是無懈可擊的，或是說沒有一個展覽可以被孤立看待。

到目前為止，我們所有的書都包含兩個關鍵要素——重新審視（revisitation）和多元聲音（polyvocality）。我先詳細地說明一下這兩個要素。展覽史系列叢書中的每本書都由多名作者共同創(chuàng)作，匯集了檔案照片、文字、當年的訪談、當年的重要文章以及新近撰寫的論文。我們會把空間留給從策展、機構、藝術家等不同意圖出發(fā)的回溯空間，也會平等地囊括各類藝術定位和獨立視角。每本書的多元敘述源于經歷過展覽和正在研究展覽的人們，以及那些促成展覽發(fā)生的幕后人員。在這種交錯的過程中，一種更為分散的主動性開始呈現(xiàn)。

我們逐漸意識到，每次重溫書籍里的展覽都需要采取不同的形式。當然我們往往受到檔案、地圖、圖像材料缺失的限制[8]。嚴重的資源缺失是不可避免的阻礙，但是我們對此已經習以為常。充分并且公正地對待藝術作品與公眾交互的復雜性確實是一種奢望，它也沒有什么約定俗成的方法，而是應該以靈活又嚴肅的態(tài)度加以對待。我們通常廣泛搜集圖像資料，向很多人咨詢。通過仔細的評判，花很多時間與獲得的證據相伴，我們力求找到那些能夠將展覽實踐復雜化的線索[9]。就像小說、詩歌或劇本的翻譯者要在忠實原文和修辭潤色之間建立平衡一樣，我們也要在遙遠的原初事件和想象的新讀者之間建立緊密的關系。當表述足夠真誠時，我們更要知道今天的需求為重構過去提供了哪些方向，并且提示我們哪些過往的精神值得在今天被重現(xiàn)。我們必須找到使用圖像和文字的方法，并在書中呈現(xiàn)，以此來循著線索推演，使其方便我們在今天討論[10]。這也是為什么我們從最初的程式化的書籍編輯中抽離出來，轉向更合適的折中主義。接下來，就讓我們一起瀏覽一下這套書。我將重點介紹我們在研究展覽史實踐過程中使用的一些方法。

首先，如果我們要研究知名度很高的藝術作品，比如那些已經在策展史中被認為經典的展覽，就必須通過深入的研究將它們的成就復雜化。與此同時，我們要更加著重探討那些被經典遮蔽的邊緣展覽。在此基礎上，我們在第一本書中介紹了“當態(tài)度成為形式”（When Attitudes Become Form）。眾所周知，這個1969年在瑞士伯爾尼美術館舉辦的展覽開創(chuàng)了展覽觀念的新形式。正因為其開創(chuàng)性的地位往往歸因于著名策展人哈羅德·澤曼（Harald Szeemann），所以我們在同一本書里還平等地向另一個不那么知名的展覽致敬：那就是由維姆·貝倫（Wim Beeren）與荷蘭阿姆斯特丹市立美術館（Stedelijk）聯(lián)合發(fā)起的“不得其所”（Op Losse Schroeven）[11]。為了進一步抵消對澤曼展超比例的關注，我們還專門編寫了一本書，介紹由露西·利帕德（Lucy Lippard）組織的觀念性主題展覽，特別闡述了利帕德進入女權主義的政治軌跡[12]。不同的是，為了打破“地標性展覽”的固定準則，我們出版了一系列1989年前后從不同地緣政治視角來展示“全球”或“影響全球”的展覽研究[13]。在我們進入編輯程序的時候，1989年蓬皮杜的“大地魔術師”（Magiciens de la Terre）可以說已經曝光過度了，藝術界彼此對立的陣營已經對此展覽表達了根深蒂固的敬意或敵意，因此急需我們從新的位置進行審視。而另一個同年的展覽，即第三屆哈瓦那雙年展卻很少在國際藝術圈中被討論。我們認為，作為一個第三世界的“他者”展覽，古巴雙年展應該與“大地魔術師”放到同一個序列里并肩討論。這是相當重要的。

系列叢書的第二部分使我們對展覽的理解更加復雜化。例如，《展覽、設計、參與：1957年的“展覽”及相關項目》著重介紹畫廊展，而那些展覽在這以前被看作一種非標準化的藝術作品，而非一個展覽[14]。另外幾本書重新探討了不依賴展覽空間來吸引公眾參與藝術的項目，比如《作為社會干預性的展覽：“行動中的文化”1993》一書中介紹了1993年在美國芝加哥舉辦的“行動中的文化”（Culture in Action）[15]，這顯然與《從藝術家到藝術家：清邁獨立藝術節(jié)1992—1998》一書中介紹的泰國清邁的“清邁社會裝置”（Chiang Mai Social Installation）截然不同[16]?！豆⑺囆g》（APT ART）一書中介紹了蘇聯(lián)解體前在莫斯科公寓里出現(xiàn)的一些挑戰(zhàn)當時政府的“反展覽”（anti-shows），這讓我們重新反思“公眾”在展覽中的含義[17]。在這種語境下，畫廊風格（gallery-style）的視覺藝術展覽只是音樂、戲劇和文學集會等眾多活動中的一小部分。我們認為，為期一個月的大型活動現(xiàn)在已成為整個藝術實踐活動的重要環(huán)節(jié)，正是因為召集眾多公眾的能力讓這個活動非常有代表性。

Afterall展覽史系列叢書隱含著的第二條線索，是不將展覽完全歸功于策展人，而是認為藝術家、政府官員以及眾多角色并不確定的非藝術人士也起到了重要的作用，特別是在“FESTAC”那樣由政府主導的項目中。集體的主體性、責任的分散性以及那些難以辨認且很重要的策展權力都落入我們的研究范疇中。另外，我們在展覽史叢書中更為開放、更具合作性地編輯書籍。我們首先邀請了許多案例研究的專家，讓他們參與到叢書編輯的決策過程，共同確定內容和結構。這是我們奉行的去中心化的編輯方式。按照這個方向，學者莉賽特·拉格納多（Lissette Lagnado）指導了我們對1998年圣保羅“人類學雙年展”（anthropophagy biennial）的研究，我們也邀請了新加坡學者鄭大衛(wèi)（David Teh）主編關于20世紀90年代清邁藝術節(jié)的那本書。最近，我們開始與亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive）等研究機構合作，這些機構為我們貢獻了它們持續(xù)多年的前期研究。這讓我們的每一本書都試圖去擺脫某種固化的范式，而每本書的撰寫、插圖、裝幀和設計也都很自然地去呼應書中的展覽內容。

叢書中的最新一本，也就是2020年出版的《不合作的共存：2000年的上海當代藝術展覽》（Uncooperative Contemporaries： Art Exhibitions in Shanghai in 2000），是我們與亞洲藝術文獻庫建立合作關系后誕生的第一本書。這本書得益于亞洲藝術文獻庫提供的檔案資料和專業(yè)知識，使得我們可以合作思考2000年在上海舉辦的當代藝術展[18]。亞洲藝術文獻庫的關系網絡也讓我們順利邀請到于渺、盧迎華和劉鼎這些居住在中國又活躍于全球的學者和策展人，他們的寫作為我們提供了國際化的在地視角。

《不合作的共存：2000年的上海當代藝術展覽》以及上一本關于“FESTAC”黑人藝術節(jié)的書可以說都是以非西方的角度重新審視何為當代藝術的“全球性”。這兩本書是我們在展覽史領域正在進行的第四部分研究，從根本上確認了地域性對全球化或世界性的訴求[19]。通過這些工作，我們更加明確了自己對地方性事件的關注。選擇這些事件也是為了關注潛在存在的跨地方、跨國和跨大陸的更多共鳴。當然，在整個過程中，我們必須明確自身所處的具體情境（situatedness）以及選擇權。在編輯叢書的過程中，我們愈發(fā)堅信展覽史存在著多種形式。如果說展覽史研究真的能夠回應展覽活動的復雜情境的話，我們就必須采取多種形式。沒有任何人對展覽史這一研究領域擁有絕對的控制權，正是該領域的多元性和分散性才確保了它的活力。

展覽史以及未來

我們目前正在編撰Afterall展覽史系列叢書中的第12本，預計將于2021年晚些時候出版。這本書將是一本展覽史領域的論文集，包括大量互有聯(lián)系又極具異質性的展覽案例[20]。我們的意圖恰恰是要展示該領域內多樣的緯度，同時顯示藝術公眾化的過程可能遇到的風險和危機。最后，我想強調該領域與相關領域的重疊和差異，讓人們關注到藝術史、文化史、策展研究、博物館研究和文化研究之間的彼此回應和共鳴[21]。我也將更加堅實地探索藝術的“可擴展性”（exposability）而不僅僅是展覽性[22]。如果這篇首次應《畫刊》邀請所作的文章確實能開花結果，我將來可能會帶著最新的研究成果重返此論壇。

注釋：

[1]本文得益于與同仁們進行的即時交流，以及自2013年以來應世界各地的邀請而進行的會談。我本打算列出主辦人和城市，但那樣的話名單就太長了——用“遍布全球”來形容一點都不夸張。我并非沒有注意到以這種方式傳播的好處。但這樣一來，應邀的作者和對話中傾聽的一方都會面臨麻煩，畢竟把展覽上的情景描述到打印紙上要比坐在聽眾席觀看麻煩得多。也就是說，該文本的標題標志著我正在努力解決閱讀過而不是聽過的單詞的問題。正如溫德爾·馬什（Wendell Marsh）所說的那樣：“歷史是國家的科學，而記憶是無國籍的藝術?！保℉istory is the science of the state while memory is the art of the stateless）詳見溫德爾·馬什，《重新加入上帝的名字》（Re-Membering the Name of God），《基穆倫加紀事報》（Chimurenga Chronic），2015年3月19日。

[2]Afterall展覽史系列叢書源于藝術碩士課程：展覽研究以及其他歸屬不同博士生項目的研究方案，由主持方案的學生自行定義，均屬于倫敦藝術大學（University of the Arts London）的中央圣馬丁學院（Central Saint Martins）。書籍上的外部合作伙伴（見注釋7）均收到了教育補助款。

[3]我之前就贊揚過Afterall展覽史系列叢書的“無紀律性”[《當代藝術、策展實踐與多元文化脈絡下的多重展覽史》，《ACT（臺灣的藝術觀點）》第64期，2015年10月，關于“策展”的特刊（呂佩義編，第124頁）]。如果我的愿望是重新定位奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）和伊爾·羅格夫（Irit Rogoff）的“無紀律性”和“散漫”的策展詞[請參見奧奎·恩維佐，《紀錄片/文學：生物政治、人權和當代藝術中的“真實”形象》（Documentary/Ve？rite？： Bio-Politics， Human Rights and the Figure of “Truth” in Contemporary Art），《澳大利亞和新西蘭藝術雜志》（Australian and New Zealand Journal of Art），第5卷，第1期，2004年，第11—42頁]，那么我現(xiàn)在更應該感激雅伊薩·埃爾南德斯·委拉斯貴支（Yaiza Hernández Velázquez）的思想，他通過將我們自身擺在這個“散漫”領域中的先驗地位來警示我們，不要再繼續(xù)對我們自己的傳統(tǒng)主義視而不見。參見雅伊薩·埃爾南德斯·委拉斯貴支編輯的作品集的介紹——《共同/多層/交叉/跨入，學術資本主義時代的藝術理論的不確定領域》（Inter/multi/ cross/trans. The Uncertain Territory of Art Theory in the Age of Academic Capitalism）， 維多利亞：蒙特赫莫索出版社（Montehermoso），2011年，第188頁。

[4]有能力進行哲學研究的學者對這個問題以及與本文相關的許多問題展開了辯論，參見雅伊薩·埃爾南德斯·委拉斯貴支《誰需要“展覽研究”？》（Who Needs“Exhibition Studies”？），葉卡捷琳娜·阿爾瓦雷斯·羅梅羅（Ekaterina álvarez Romero）編輯，《批判博物館學：精選主題》（Critical Museology： Selected Themes），墨西哥城（Ciudad de M e？xico）：中央文化大學（Centro Cultural Universitario），2019年，第286—302頁。

[5]我很樂于看到您的回復，歡迎發(fā)送電子郵件至： l.steeds@csm.arts.ac.uk.

[6]Afterall出版社（Afterall Books）總部位于倫敦藝術大學的中央圣馬丁學院，由英國藝術委員會（Arts Council England）設立的國家投資組織（National Portfolio Organisation）提供核心資金。

[7] Afterall展覽史系列叢書目前的合作伙伴有：倫敦的Afterall出版社（Afterall Books），香港的亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive），美國的巴德學院策展研究中心（the Center for Curatorial Studies at Bard College）和瑞典哥德堡大學（University of Gothenburg）的美術、應用與表演藝術學院（Faculty of Fine， Applied and Performing Arts）。

[8]有地圖和圖示的“漫游”使通過展覽的路線或“紅線”更具意義（但要以服從教條的展覽模式為前提）。關于我們在展覽史系列中使用的一種調整后的“重述”模式，請參閱我對關于展覽的歷史方法論所做的研究：“回報/作為回應：銘記展覽的記憶”（Return and/ as Response： Minding the Memory of “an Exhibit”），瑞克·弗蘭克和比阿特麗絲·馮·俾斯麥（編著），《O（f）f我們的時代，短暫的和其他策展的年代錯誤的后果》[O（f）f Our Times. The Aftermath of the Ephemeral and other Curatorial Anachronics]，柏林：斯滕伯格出版社（Sternberg Press），2019年，第24—47頁。隨著現(xiàn)場活動有助于藝術與公眾互動，這種模式顯然變得越來越匱乏。

[9]關于證據和取證（盡管目前還缺乏中立性）——我們的目標是拒絕經驗客觀性——在我們的系列叢書中，請參閱《事件發(fā)生后的事情：出版展覽的歷史——露西·斯蒂茲與比阿特麗斯·馮·比斯麥和本杰明·邁耶·克拉默的對話》（Things After the Event： Publishing Exhibition Histories-Lucy Steeds in conversation with Beatrice von Bismarck and Benjamin Meyer-Krahmer），見馮·比斯麥和本杰明·邁耶·克拉默（編輯），《策展的事情》（Curatorial Things），柏林：斯特恩伯格出版社，2019年，第325—333頁。2016年6月30日至7月1日，英國藝術和亞洲藝術檔案館保羅·梅隆研究中心與泰特現(xiàn)代美術館合作舉辦了“展示、講述、觀看：1900年至今的英國南亞展覽”（Showing， Telling， Seeing： Exhibiting South Asia in Britain 1900-Now），第7小組清晰地分享了吉塔·卡普爾的觀點。訪問http：//www.paul-melloncentre.ac.uk/whats-on/past/showing-telling-seeingconference獲取錄音。

[10]當然，在線制作展覽的歷史的機遇和挑戰(zhàn)提供了令人振奮的選擇。我們剛剛開始探索自身的可能性，以下是一個以待發(fā)展的初步論壇：https：//www.afterall.org/ exhibition/the-other-story/

[11]克里斯蒂安·拉特米耶（Christian Rattemeyer）等編著的《展示新藝術：“不得其所”和1969年的“當態(tài)度形成時”》（Exhibiting the New Art： ‘Op Losse Schroevenand‘When Attitudes Become Form1969），倫敦：究竟書籍出版社（Afterall Books），2010年。荷蘭語中慣用的短語“op losse schroeven”的字面意思是“螺絲松動”，表示基礎較弱或連接松動。盡管有時會標出“圓孔方形釘”，但當時并沒有將它廣泛地翻譯成英文作為展覽標題。

[12]科妮莉亞·巴特勒（Cornelia Butler）等編著的《從概念主義到女性主義：露西·利帕德的數字展覽，1969—1974》（From Conceptualism to Feminism： Lucy Lippards Numbers Shows 1969-1974），倫敦：究竟書籍出版社，2012年。我們在本書中忽略的相關紐約倡議包含了集體的展覽活動——比如“我們在哪里：黑人女藝術家”（Where We At： Black Women Artists），F(xiàn)ESTAC活動出版物中（見18頁）的特寫，以及安娜·門迪埃塔（Ana Mendieta）、宮本和子（Kazuko Miyamoto）和扎瑞娜（Zarina）的“與世隔絕的辯證法：美國第三世界女藝術家展覽”（Dialectics of Isolation： An Exhibition of Third World Women Artists of the United States），A.I.R.（Artist in Residence，藝術家常駐）畫廊，1980年。

[13]瑞秋·韋斯（Rachel Weiss）等人編著的《使藝術走向全球（第1部分）：1989年第三屆哈瓦那雙年展》[Making Art Global （Part 1）： The Third Havana Biennial 1989]，倫敦：Afterall Books出版社，2011年。露西·斯蒂茲（Lucy Steeds）等人編著的《使藝術走向全球（第2部分）：“大地魔術師”》[Making Art Global （Part 2）：‘Magiciens de la Terre]，1989年，倫敦：究竟書籍出版社，2013年。我們標記了這些成對書籍中所涵蓋的展覽中一些被忽視的背景，詳情請參見安東尼·加德納（Anthony Gardner）和查爾斯·格林（Charles Green）編著的《全球邊緣的南方雙年展》（Biennials of the South on the Edges of the Global），第3文本，第27卷，第4期，2013年，第442—455頁。

[14]埃琳娜·克里帕（Elena Crippa）和露西·斯蒂茲（Lucy Steeds）編著的《展覽、設計、參與：1957年的“展覽”及相關項目》（Exhibition， Design， Participation：‘an Exhibit 1957 and Related Projects），倫敦：究竟書籍出版社，2016年。對于本書的批判性反思，請參見以上文章（請參閱第8頁）。

[15]參見約書亞·德克特（Joshua Decter）和赫爾穆特·德拉克斯勒（Helmut Draxler）等人的作品：《社會干預性的展覽：“行動中的文化”》（Exhibition as Social Intervention： ‘Culture in Action 1993），1993年，倫敦：究竟書籍出版社，2014年。

[16]鄭大衛(wèi)（David Teh）和大衛(wèi)·莫里斯（David Morris）編著，《從藝術家到藝術家：清邁獨立藝術節(jié)1992—1998》（Artist-to-Artist： Independent Art Festivals in Chiang Mai 1992-1998），倫敦：究竟書籍出版社，2018年。

[17]瑪格麗塔·圖皮欽（Margarita Tupitsyn）、維克多·圖皮欽（Victor Tupitsyn）和戴維·莫里斯（David Morris）編著，《反展覽》（Anti-Shows）：APTART1982—1984，倫敦：究竟書籍出版社，2017年。有關劇本里進行的擴展情境的分析，請參閱大衛(wèi)·莫里斯的《地下博物館學：研究報告》（Underground Museology： A Research Report），《實驗博物館學中心，年鑒，第1卷》（Centre for Experimental Museology， Almanac， No.1），莫斯科：V-A-C基金會（V-A-C Foundation），2020年（俄語），英文版即將于2021年發(fā)布。

[18]《不合作的共存：2000年的上海當代藝術展覽》（Uncooperative Contemporaries： Art Exhibitions in Shanghai in 2000），倫敦：Afterall出版社，2020年。

[19]有關我們這部分工作的反思，請參閱保羅·奧尼爾（Paul ONeill）、西蒙·謝赫（Simon Sheikh）、露西·斯蒂茲和米克·威爾遜（Mick Wilson）編寫的《第2節(jié)：展覽史》，《全球策展，當前路線圖》（Curating after the Global， Roadmaps for the Present），倫敦和馬薩諸塞州劍橋市：麻省理工學院出版社（The MIT Press），2019年，第223—368頁。

[20]《藝術及其世界：展覽、機構和藝術公眾化》（Art and its Worlds： Exhibitions， Institutions and Art Becoming Public），倫敦：究竟書籍出版社，即將于2021年出版。

[21]有關最近在網上討論的與藝術史相關的各種立場，請參閱《為什么要寫展覽的歷史？》（Why Exhibition Histories）和《展覽的歷史是新的藝術史嗎？》（A história das exposi？？es e？ a nova história da arte？）。我以前試圖解決這個問題的一些嘗試，以及展覽的歷史與其他學科和領域的關系，都有應盧培義的邀請而提供了中文版本：見第3頁，“給出暫停的原因：展覽的歷史”（Giving Cause to Pause： Exhibition Histories）以及“2002年第四屆廣州雙年展，項目1，暫?！保≒roject 1， PAUSE of the 4th Gwangju Biennale， 2002）。《當代之后》（After the Contemporary），臺北：春季基金會（Spring Foundation），2020年，第54—69頁。

[22]我一直在寫一本關于藝術“可擴展性”的書，時間持續(xù)太久，以至于我的注意力已經轉變，目前集中在生態(tài)可擴展性（ecological exposability）上。雖然這項研究仍在進行中，但我最新的成果已發(fā)表在《可暴露性：論藝術未來的發(fā)生》（Exposability： On the Taking-Place in Future of Art），文森特·諾曼德（Vincent Normand）和特里斯坦·加西亞（Tristan Garcia）編輯，《劇院、花園、動物：展覽的唯物主義歷史》（Theater， Garden， Bestiary： A Materialist History of Exhibition），柏林：斯特恩伯格出版社，2019年，第75—84頁。

注：本文經于渺和聶小依修訂。

責任編輯：孟 堯