侯瀚如和小漢斯策劃的“運動中的城市”是全球當(dāng)代藝術(shù)史中重要的展覽。展覽從1997年11月至2000年1月間在7個城市的不同機構(gòu)和地點巡回發(fā)生，先后包括維也納分離派會館（Vienna Secession）、法國波爾多的CAPC當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館、紐約的PS1藝術(shù)中心、丹麥的路易斯安娜現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館（Louisiana Museum of Modern Art）、倫敦的海伍德美術(shù)館（Hayward Gallery）、曼谷全城的多個空間和機構(gòu)以及赫爾辛基的奇亞斯瑪當(dāng)代藝術(shù)博物館（Museum of Contemporary Art Kiasma）。100多位藝術(shù)家和建筑師參與了這個集藝術(shù)、建筑、設(shè)計、電影和社會實踐于一體的游動式實驗項目。根據(jù)每個藝術(shù)機構(gòu)的歷史、建筑空間和城市語境的不同，展覽不斷地調(diào)整和變化，在挑戰(zhàn)西方現(xiàn)代展覽范式的同時也極大影響了東南亞特別是泰國的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)。這個項目中產(chǎn)生的種種經(jīng)驗和問題都值得展開研究和討論。目前關(guān)于“運動中的城市”還沒有特別完善和集中的檔案。這篇口述由于渺根據(jù)侯瀚如在倫敦白教堂美術(shù)館、光州雙年展、Afterall研究中心的訪談以及亞洲藝術(shù)文獻庫的檔案整理而成，經(jīng)侯瀚如和于渺修訂。

緣 起

20世紀(jì)90年代是一個策展界迅速變化的時代。我和小漢斯（Hans-Ulrich Obrist）等新一代策展人都在思考如何從西方傳統(tǒng)的展覽模式中出走，如何探索出新的策展實踐。我和妻子艾華蓮（Evelyne Jouanno）一直在我們巴黎公寓的小走廊里做展覽，小漢斯也在自己家里的廚房搞了一個策展項目。1997年2月，小漢斯找到我說，維也納分離派會館邀請他策劃一個關(guān)于亞洲當(dāng)代藝術(shù)的展覽，作為對維也納分離派百年的致敬。維也納分離派（Vienna Secession）是在奧地利新藝術(shù)運動中產(chǎn)生的著名藝術(shù)家組織。1897年包括克里姆特在內(nèi)的一批維也納的藝術(shù)家、建筑家和設(shè)計師發(fā)表宣言，與傳統(tǒng)的美學(xué)觀決裂，與正統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)分庭抗禮。他們在1898年建成的維也納分離派會館，是維也納分離派最具代表性的建筑，三角楣上刻著分離派運動的主張：“每個時期都有它自己的藝術(shù)，藝術(shù)有它的自由?！眱?nèi)部的墻上至今留有克林姆特的重要作品《貝多芬壁畫》。當(dāng)時為了這個百年紀(jì)念，館方計劃了兩個展覽：一個是奧地利策展人羅伯特·弗萊克（Robert Fleck）策劃的維也納分離派百年回顧展，另一個就是亞洲當(dāng)代藝術(shù)展。這種選擇既出人意料也合乎情理。不僅因為維也納分離派曾經(jīng)受到亞洲藝術(shù)的很大影響，也因為90年代正值西方藝術(shù)界開始不斷出現(xiàn)介紹亞洲當(dāng)代藝術(shù)的展覽。這些展覽非常重要，比如泰國策展人阿比南·博亞南達（Apinan Poshyananda）在紐約亞洲協(xié)會策劃的展覽“傳統(tǒng)/張力”就引起了廣泛關(guān)注。但是這種在西方機構(gòu)語境下對“亞洲當(dāng)代藝術(shù)”的命名和敘事往往基于特定的身份政治，也帶有濃濃的異國情調(diào)意味和他者化的傾向。對我來說，這種方式是有問題的。1997年，我在奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）策劃的1997年約翰內(nèi)斯堡雙年展上策劃了展覽“香港，等等”（Hong Kong，etc.）。香港作為曾被英國殖民統(tǒng)治的地區(qū)，其經(jīng)濟活力和高度混雜的文化能量都遠遠超越了它的殖民宗主國，這在當(dāng)代視覺藝術(shù)、建筑設(shè)計、電影和表演藝術(shù)上皆有大量體現(xiàn)。亞洲已經(jīng)不是一個被西方凝視的對象，而是共同構(gòu)建未來文化的主體；亞洲在不同文化混雜中永動的能量是能夠給世界帶來啟示的。我和小漢斯都不想從文化身份的角度進入亞洲，不想延續(xù)“亞洲傳統(tǒng)”作為異國情調(diào)的神話，不想向西方觀眾簡單地表征（represent）“亞洲”，而是直接去展演（present）正在亞洲發(fā)生的城市化和現(xiàn)代化進程。基于這些考慮，我們一開始就決定不去選一些已有的亞洲藝術(shù)家作品來代表亞洲身份，而是去創(chuàng)造一種新的讓藝術(shù)持續(xù)發(fā)生的展示機制。這既拒絕了20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)的“亞洲當(dāng)代藝術(shù)展”的體例，也是對西方現(xiàn)代主義白盒子的挑戰(zhàn)，尤其強調(diào)了亞洲太平洋地區(qū)作為全球新的經(jīng)濟和文化中心的特殊地位和表達方式，而藝術(shù)和建筑創(chuàng)造正是其最令人興奮又最具影響力的表現(xiàn)。這種策展方式才是對維也納分離派精神的最佳致敬。

只有半年的準(zhǔn)備時間，我和小漢斯投入到一場緊張得近乎瘋狂的研究旅行。我們跑了很多亞洲城市，拜訪了幾百位藝術(shù)家和建筑師，每天都要開十幾個會。我們的考察密度與亞洲城市的速度和密度有種共振。20世紀(jì)90年代的亞洲國家?guī)缀醵紱]有支持當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館和畫廊?；A(chǔ)設(shè)施的匱乏使藝術(shù)家們積極自覺地介入城市公共空間，藝術(shù)家自己用獨立團體的方式來組織他們的活動。我們不斷發(fā)現(xiàn)亞太地區(qū)最具有活力的藝術(shù)作品并不是在白盒子內(nèi)，更多是直接發(fā)生在城市空間里，其中來自民間的、草根的力量是極具想象力和創(chuàng)造力的。在此，邊界固定的國家被混雜和不確定的城市所取代。亞洲城市不僅給藝術(shù)家提供了現(xiàn)場，更提供了一種超越國家的觀念框架。展覽本身就應(yīng)該是一個有機的微型城市，藝術(shù)、建筑、城市設(shè)計、電影、音樂、表演藝術(shù)、社會行動在其內(nèi)外同時發(fā)生。我們想象的“城市”也并不在國家的邊界內(nèi)，而是代表不斷被重新定義的情境，其無序性和永動性投射出未來的多重可能性。于是，我們決定把展覽叫作“運動中的城市”（Cities on the Move）。為了強調(diào)“全球城市”和藝術(shù)建筑創(chuàng)造的緊密互動和對民族國家主義的超越，以及創(chuàng)作者超越民族主義意識形態(tài)的限制的自覺努力，還有亞洲城市作為新的全球化創(chuàng)新的實驗場所，我們決定在展覽的參展者的名單上只是注明他們工作的城市而不是他們的國籍。

解構(gòu)白盒子的密度、噪音和日常場景：維也納分離派的現(xiàn)場

“運動中的城市”的第一個展覽于1997年11月26日在維也納分離派會館開幕。展覽還有一個副標(biāo)題，即“21世紀(jì)轉(zhuǎn)折點的亞洲當(dāng)代藝術(shù)”。參展的80多位藝術(shù)家并不全是亞洲藝術(shù)家，也包括庫哈斯這樣在亞洲工作、把亞洲城市作為靈感的西方建筑師和藝術(shù)家。我們自覺地把主展場打造成一個模仿城市的空間結(jié)構(gòu)，提取亞洲城市的高密度形態(tài)，把作品的疊加、混雜和彼此嵌入的關(guān)系推到極致。從布展開始，我們就邀請藝術(shù)家介入現(xiàn)場，平均每天有五六十位藝術(shù)家在會館里同時工作。他們不僅工作，還在里面生活、煮飯、抽煙、喝酒，甚至住在里面。展覽也隨著這個真實生活的展開而開始塑形。一個有趣的插曲是，當(dāng)時美國的沃克藝術(shù)中心有興趣把展覽巡過去，于是他們派了一個策展人來觀察我們的布展過程，給我們?nèi)啼浵瘢盐覀冊谡褂[空間里吃吃喝喝的現(xiàn)場都錄下了，回去一匯報，館方?jīng)]敢接我們的展覽。沃克藝術(shù)中心對每張紙怎么裝裱都有嚴(yán)格的規(guī)矩，更不要說在展廳里吃喝了。我們的工作方式無形地徹底挑戰(zhàn)了他們的機構(gòu)底線，因此他們只能放棄接手展覽。

展覽空間是建筑師張永和設(shè)計的。他用金屬腳手架搭建了一個四合院式的圍合空間，上下兩層的金屬腳手架用透光的工地用纖維布包裹起來，布上的孔洞可以讓

觀眾從不同角度窺視作品，有種偷窺秀的視覺快感，也給展廳帶來某種曖昧的氣息。這個腳手架既是一個空間設(shè)計，也是張永和的參展作品。腳手架的中央是空的，沒有作品，腳手架落地的部分則插在黃永砯用水泥模制的烏龜身上。這樣圍起來的是一個臨時的城市廣場，事件可能隨時在這里發(fā)生，也可能隨時消失。我們在這個空間組織了很多場放映和藝術(shù)表演，還將其出租給公眾，從家庭聚會到婚禮都曾在這里發(fā)生過。但是，中央空間的存在也迫使藝術(shù)家的作品被推向展場的邊緣，從而形成了四周密度極高的作品展示方式，打破了白盒子式的美術(shù)館展示方式，讓人聯(lián)想到亞洲高密度、高速度的城市發(fā)展?fàn)顟B(tài)。日惹藝術(shù)家赫里·多諾（Heri Dono）的提線天使、吉隆坡藝術(shù)家劉庚煜（Liew Kung Yu）的攝影拼貼、漢城（首爾）藝術(shù)家李昢（Lee Bul）的巨型充氣玩偶，還有巴黎藝術(shù)家王度的《國際風(fēng)景》都以高密度的方式彼此疊加、嵌合，就像亞洲城市一樣充滿空間的緊迫感。新加坡魏明福（Matthew Ngui）設(shè)計的灰色的PVC管道蔓延在展場的各處，有的插入辦公室的內(nèi)部，有的穿出窗戶伸到大街上。徐坦的裝置《中國制造》則放在著名的貝多芬壁畫大廳，甚至碰觸到了克林姆特神圣的壁畫。除此之外，我們邀請藝術(shù)家做了與城市互動的項目，比如曼谷/清邁藝術(shù)家拿溫文·羅旺柴庫爾（Navin Rawanchaikul）和里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）構(gòu)思了一個未完成的公路電影，講的是一個泰國小伙子騎著他的突突車從泰國來到維也納，一路上有很多冒險和奇遇。展覽入口掛著東南亞風(fēng)格的手繪電影海報，下面停著主人公的泰國突突車，而另一輛突突車則由拿溫文邀請當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家一起開在維也納街頭。展覽中作品的高密度（展陳）受到了一些爭議，展場中的噪音、無序和疊加也讓一些西方觀眾受不了。然而這些都不是噱頭，而是來自我們對亞洲藝術(shù)家在20世紀(jì)90年代生存和工作狀態(tài)的觀察。亞洲藝術(shù)家的創(chuàng)作充滿即興感和臨時性的審美，他們的勞動力分配方式的確對歐洲現(xiàn)代主義的白盒子提出了挑戰(zhàn)。而亞洲藝術(shù)家集體的有機生態(tài)也讓他們的作品無法孤立地存在，必須在相互共存和糾纏的關(guān)系中生效。

維也納分離派會館的首展奠定了“運動中的城市”接下來持續(xù)遵循的發(fā)展模式，比如策展人、藝術(shù)家與建筑師的合作、與城市和建筑語境的呼應(yīng)、藝術(shù)家之間的互動關(guān)系等等。比展覽本身更為重要的是我們圍繞“運動中的城市”建立了一個不斷壯大的藝術(shù)家社群。因為這個社群的存在，展覽接下來在不同地點的發(fā)生和持續(xù)變體也就成了一件自然而有機的事。

運動中的展覽：波爾多、紐約、哈姆貝克、倫敦、曼谷、赫爾辛基

“運動中的城市1”在維也納分離派會館開幕的時候，我們只計劃了波爾多這一站的巡展。但是隨著展覽的滾動，我們獲得了越來越多的機構(gòu)邀約，有的展覽實現(xiàn)了，有的沒有實現(xiàn)。最終，我們一共巡回到了歐美和亞洲的7個城市?！斑\動中的城市2”于1998年6月在法國波爾多的CAPC當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館開幕。CAPC的建筑原來是19世紀(jì)法國殖民時期的倉庫，與法國的海外殖民貿(mào)易有著很大關(guān)系。20世紀(jì)80年代，CAPC被法國政府改為一個當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)。1993年，哈羅德·澤曼（Harald Szeemann）在這里首次策劃了年輕當(dāng)代藝術(shù)家的群展。1996年，尼古拉·布瑞奧（Nicolas Bourriaud）在這里策劃了關(guān)于關(guān)系美學(xué)的重要展覽“Traffic”。這里還有一個叫“Arc en Rêve”的建筑中心，“運動中的城市2”也是美術(shù)館和建筑中心的首次合作。與維也納分離派會館的新藝術(shù)風(fēng)格建筑不同，這座19世紀(jì)的老倉庫攜帶著殖民歷史的語境，一些藝術(shù)家很自覺地介入其中。黃永砯在倉庫的石制穹頂下搭建了幾個中國木質(zhì)倉庫的框架，屋檐上放著幾只曬干的老鼠。雖然大多數(shù)的參展作品都沒有變，但是大多在這個空間里針對其特點進行了重新布置，獲得了特殊的意義。

1998年10月，“運動中的城市3”在紐約的PS1當(dāng)代藝術(shù)中心開幕。當(dāng)時PS1還沒有被納入紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）旗下，也沒有經(jīng)費運作品。于是我們決定展出400多張幻燈片和錄像作品。結(jié)果，幻燈片的投影帶來了非常漂亮的現(xiàn)場效果。展覽就像一個多屏的影像裝置，這是在數(shù)碼技術(shù)還沒有被廣泛使用時很創(chuàng)新的“沉浸式裝置”，一種虛擬現(xiàn)實的展示。我和小漢斯把這個展覽稱為“實現(xiàn)的、未實現(xiàn)的、只是部分實現(xiàn)的與城市有關(guān)的烏托邦”。紐約之后，“運動中的城市4”在丹麥的路易斯安那美術(shù)館開幕。這個美術(shù)館是在距離哥本哈根30多公里的一個叫哈姆貝克的小城市。美術(shù)館是一座現(xiàn)代主義園林式建筑，有著美麗的花園和很多自然景觀。展館是一個橫向透明的現(xiàn)代主義建筑，收藏和展出的都是賈科梅蒂、畢加索、米羅等現(xiàn)代主義大師的經(jīng)典作品?！斑\動中的城市4”首次展出了陳箴的《早產(chǎn)兒》：一條殘破的巨龍盤亙在靜謐整潔的現(xiàn)代主義長廳里，龍頭是廢棄的自行車，龍身由自行車內(nèi)胎纏繞而成，上面爬滿了黑色的玩具小汽車。而整個展覽又以水平線的延伸呈現(xiàn)了亞洲城市不斷延伸擴展的趨勢，并增加了與自然和諧交合的一面。

“運動中的城市4”結(jié)束一個月后，“運動中的城市5”在倫敦的海伍德美術(shù)館開幕。海伍德美術(shù)館是一座標(biāo)志性的20世紀(jì)60年代的粗獷主義建筑。經(jīng)歷了紐約的“虛擬”展覽和丹麥的郊野美術(shù)館之后，“運動中的城市”又一次回到國際大都市的中心，也又一次回到了歐洲老牌藝術(shù)機構(gòu)。由于英國的殖民歷史，倫敦與亞洲城市有著非常復(fù)雜的淵源。這次我們委任建筑師庫哈斯和奧雷·舍人做展覽設(shè)計。海伍德美術(shù)館剛剛結(jié)束的展覽恰好是由扎哈·哈迪德設(shè)計的一個俄羅斯前衛(wèi)時裝展。扎哈設(shè)計的展臺是一個個不規(guī)則的立柱，庫哈斯立刻決定挪用扎哈的搭建，直接把立柱90度倒過來，把所有的建筑模型不規(guī)則地往上面疊加，使每個模型變得不可讀。庫哈斯管這叫“建筑刑訊室”。他們的另一個設(shè)計是把城市攝影當(dāng)作墻紙，把美術(shù)館的樓梯包裹起來。即興而快速的挪用和介入本身就是90年代亞洲都市建設(shè)的手法。庫哈斯的展覽設(shè)計也模擬了即時嫁接的，我所稱謂的亞洲“后規(guī)劃”方式，但是展覽的噪音、混雜、無序和高密度讓一些習(xí)慣了白盒子展覽范式的西方觀眾感到不適?！斑\動中的城市5”還嘗試了展覽分區(qū)。倫敦展覽的入口立著標(biāo)示牌“街道”，羅旺柴庫爾和提拉瓦尼的突突車就停在大門口，旁邊是劉庚煜的神臺形狀的裝置《Pasti Boleh/Sure You Can》。其他分區(qū)標(biāo)示包括“商業(yè)區(qū)”和“抗議區(qū)”等。這些分區(qū)并沒有明確的區(qū)隔，而是利用藝術(shù)家之間的互動和合作來加以有機聯(lián)結(jié)。比如，曼谷藝術(shù)家蘇拉西·庫索旺（Surasi Kusolwong）的作品是《選擇的自由（一英鎊一個）》，借用倫敦建筑師塞德里克·普萊斯（Cedric Price）設(shè)計的售貨車，掛上各種從曼谷運來的塑料制品，觀眾可以直接購買，一英鎊一個。

倫敦海伍德美術(shù)館的展覽之后，“運動中的城市”巡回到了曼谷。曼谷站并不是我們事先計劃好的，隨著展覽的持續(xù)滾動，藝術(shù)家們都覺得有必要讓這個項目在亞洲發(fā)生。這時，泰國藝術(shù)界的一些機構(gòu)邀請我們?nèi)ヂ?，于是，我們就派建筑師奧雷去組織和協(xié)調(diào)。曼谷的“運動中的城市6”主要得益于奧雷6個月的在地工作。這個計劃回到亞洲是極具挑戰(zhàn)且充滿悖論的。既然是在曼谷，那就要徹底超越面對西方“亞洲地域展示”的框架，不能復(fù)制在西方藝術(shù)機構(gòu)里的展示模式，要與在地環(huán)境有極高的融洽。和東南亞的絕大多數(shù)城市一樣，20世紀(jì)90年代末的曼谷沒有大型當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)，只有一些很小的畫廊和獨立空間，而1999年曼谷正在從亞洲金融危機中復(fù)蘇，開始顯示新的活力。我們認(rèn)為當(dāng)時亞洲城市里的展覽無法被任何一個機構(gòu)所承辦，也不應(yīng)該是一個一般意義上的展覽，而是一個城市事件，或者是一個藝術(shù)節(jié)慶。因此，城市的建筑、街道、交通系統(tǒng)、破敗與新生、人和生機才是這個項目最好的載體。如果說其他“運動中的城市”的展覽是個微縮城市，曼谷就是展覽本身。1999年的10月，50多場活動在整個曼谷全城展開，不僅在畫廊、建筑師事務(wù)所、城市廣場、購物中心、酒吧、電影院、校園和國家美術(shù)館里，也出現(xiàn)在突突車、輪渡、街頭廣告牌、高架火車站和網(wǎng)站上。奧雷給“運動中的城市6”寫的文章是借用科幻小說的形式展開一系列地點和事件的矩陣，以此來激發(fā)城市未來的潛能。

1999年11月，“運動中的城市7”在赫爾辛基的奇亞斯瑪當(dāng)代藝術(shù)博物館（Kiasma）開幕。奇亞斯瑪是一座1998年才向公眾開放的新美術(shù)館，位于赫爾辛基市中心，是由美國建筑師斯蒂文·霍爾設(shè)計的。這次我們請來日本建筑師坂茂設(shè)計展場。當(dāng)時，坂茂的工作剛剛開始為人所知。他為盧旺達難民和阪神大地震災(zāi)民設(shè)計的臨時紙質(zhì)建筑因堅固、舒適又適宜拆組重建受到廣泛的好評。我特意去東京拜訪了他，那也是坂茂第一次與藝術(shù)界合作。與倫敦和曼谷的喧鬧不同，坂茂設(shè)計的“運動中的城市7”富有詩意，與北歐設(shè)計傳統(tǒng)展開了充分的對話?！斑\動中的城市7”一直持續(xù)到2000年1月9日。在進入新世紀(jì)之時，歷時3年在全球滾動了7個城市的“運動中的城市”落幕了。

這7次展覽中，我們一共做了7本不同的畫冊。1997年互聯(lián)網(wǎng)還沒有普及，我們與藝術(shù)家的溝通大多是以傳真機進行的，很多藝術(shù)家的手稿都是通過傳真發(fā)給我們的，我們在上面修改后再傳回去。我和小漢斯就把這些溝通傳真累積起來做了這本400多頁的畫冊。畫冊的尺寸也是傳真紙（A4）的尺寸。溝通材料的累積方式也是一種展覽的積累，帶有自身特有的速度、媒介方式和密度。曼谷站的出版物不是書，而是一個黑盒子，里面有很多明信片、活動海報、地圖、錄像帶和小冊子。

不是尾聲的尾聲

1997年至2000年間的“運動中的城市”不是一個簡單的全球巡展，而是一個移動的實驗性展示機制。我們反對將亞洲作為一個固化的、僅供西方凝視的地理單元，而是把它想象為可以對未來施加影響的、可以提供寶貴經(jīng)驗的變化活體?！斑\動中的城市”也像亞洲城市一樣不斷重新發(fā)現(xiàn)自己，一方面挑戰(zhàn)了西方現(xiàn)代主義以來的展覽范式，另一方面也對歐美中心的后現(xiàn)代主義進行解構(gòu)。最為重要的是，這個過程中我們建立了一個全球的藝術(shù)家社群，從中生長出來的有機的合作在展覽結(jié)束后保留了下來，有的一直持續(xù)到今天。