摘要：音樂表演被稱為“二度創(chuàng)作”，只有通過表演，音樂作品才得以成為活生生的音樂存在，才能夠為欣賞者呈現(xiàn)神采各異的美。本文擬從音樂表演實踐中存在的問題為切入點，以現(xiàn)象學(xué)理論為基礎(chǔ)，對音樂實踐中的音樂作品認知、現(xiàn)象學(xué)理論對音樂實踐的啟示與意義等問題做出論述。

關(guān)鍵詞：音樂表演、現(xiàn)象學(xué)、二度創(chuàng)作、意向性

音樂表演被稱為“二度創(chuàng)作”，只有通過表演，音樂作品才得以成為活生生的音樂存在，才能夠為欣賞者呈現(xiàn)神采各異的美。正因為“二度創(chuàng)作”的特殊屬性，使音樂表演具有賦予音樂作品以生命力的創(chuàng)造性。然而，在日常的音樂教學(xué)與表演中，不難發(fā)現(xiàn)存在于實踐中的一些問題。對音樂作品解讀不深刻、表演缺乏創(chuàng)新和表現(xiàn)等問題也越來越引起學(xué)界的關(guān)注。如何認知并解決音樂實踐中存在的這些現(xiàn)象，值得我們對之進行重點研討。

一、音樂表演實踐中存在的問題

當(dāng)下音樂表演實踐中存在一些問題， 大致可以從宏觀和微觀兩個角度來概括。 從宏觀上看，是對音樂風(fēng)格的理解比較片 面，對時代風(fēng)格的把握缺乏細化。在音樂 實踐中，普遍存在著對作品只進行表面的、大致熟悉的現(xiàn)象。例如，西方音樂史將鍵盤樂器劃分為巴洛克時期、古典時期以及 浪漫主義時期等，每一個時期都有屬于自 己的鮮明風(fēng)格特征——巴洛克時期的理性、古典時期的均衡典雅、浪漫主義的抒情和 rubato 等“標(biāo)簽”，在演奏者接觸某一部作 品之前，就已經(jīng)深深印在了腦海里。然而容易被忽略的是，即使是同一時期，也應(yīng)看到不同流派、不同作曲家的風(fēng)格區(qū)別，而不是一概而論、生硬搬套。例如，古典 主義音樂具有結(jié)構(gòu)嚴謹、調(diào)性和段落典雅均衡等特征。但這僅是總體風(fēng)格概述，具體細化到作曲家，仍存在一定差異。海頓開創(chuàng)并發(fā)展了古典奏鳴曲式，對莫扎特與貝多芬的奏鳴曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，但是，這三位偉大的古典主義作曲家在奏鳴曲的創(chuàng)作上各具特色。海頓的鋼琴奏鳴曲幽默、有節(jié)制，樸素、明朗;莫扎特的奏 鳴曲則典雅、自然、純凈，與海頓相比，他的奏鳴曲呈示部擁有更具獨立性的副部主題;貝多芬則在繼承了前人的創(chuàng)作特點基礎(chǔ)上，又獨具自己風(fēng)格，他的鋼琴奏鳴曲大都深刻、宏大，更具戲劇性。

從微觀上看，是對具體作曲家作品的理解較為單一，對個別演奏技法的處理缺乏思考。無論怎樣，在真正掌握一部作品之前，對作品的風(fēng)格特點、曲式結(jié)構(gòu)等，都必須進行了解，切忌出現(xiàn)對作品的“空談”現(xiàn)象。在理解音樂作品時還需注意，同一作曲家的作品也不能片面地統(tǒng)一對待，用風(fēng)格“標(biāo) 簽”桎梏自己對作品的理解。例如，巴洛克時期的鍵盤音樂向來被大多數(shù)人認為是理性而嚴謹?shù)?，由于?dāng)時的樂器——古鋼琴的機械原理，既無踏板也不具備連奏的可能，因此大多數(shù)人在現(xiàn)代鋼琴上演奏時也遵循一直以來延續(xù)的演繹傳統(tǒng)——克制、理性、不連奏。以巴赫的鋼琴作品為例，傳統(tǒng)意義上認為巴赫的音樂是理性的，結(jié)構(gòu)嚴謹、邏輯發(fā)展縝密，極少的情感表達。這樣的先驗很容易讓人忽略巴赫音樂中所具有的情感性。如若拋開先驗，仔細回憶，不難發(fā)現(xiàn)，其實譬如他的《英國組曲》《法 國組曲》等作品，其中有很多首小曲目都很具表現(xiàn)性和音樂性，并不只有理性而已。對巴赫作品的演繹，如若遵循傳統(tǒng)，也不應(yīng)使用踏板，因為那個時代的古鋼琴是沒有踏板裝置的。然而，從音樂出發(fā)，一些地方可以通過使用踏板更富表現(xiàn)力。以波蘭鋼琴家、羽管鍵琴家蘭多夫斯卡（Wanda Landowska，1879—1959，20世紀初羽管鍵琴復(fù)興的推動者）為代表的“復(fù)古派”認為，現(xiàn)代鋼琴給巴赫的演奏者提供的聲音可能性是有限的。她認為只有那個時代的樂器才能更真實地反映巴赫的音樂。

二、作為“意向性對象”的音樂作品

意向性理論是現(xiàn)象學(xué)的核心?，F(xiàn)象學(xué)理論認為，“音樂作品是純意向性對象”。藝術(shù)作品是依附于人的意識的意向性對象。音樂作品，比起文學(xué)和造型藝術(shù)，其意向性特點更為明顯，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品始終是離不開人的意識活動的。胡塞爾從他的老師布倫塔諾那里繼承了一個非常重要的概念——意向性（intentionality）。“意向性是一般體驗領(lǐng)域的一個本質(zhì)特性，因為一切體驗在某種方式上均參與它”。胡塞爾認為，“意向性”是意識的根本特性，也就是說，意識總要有意指向或涉及某種對象。從這一角度來看，音樂表演與表演主體之間的關(guān)系就變得十分密切了。現(xiàn)象學(xué)關(guān)于音樂作品是“純意向性對象”的觀點顛覆了自漢斯立克以來自律論音樂美學(xué)引以為據(jù)的實證主義法則。漢斯立克認為音樂的美在于樂音運動的形式，而茵伽爾頓則將音樂作品看作為意向性對象——“這種處于不確定地位的示意圖式的音樂作品，必定是一種意向性對象，存在方式乃是他律的，它依賴于意識活動……通過這種方式（指演奏）直接傳遞的不過是聲音自身。在茵伽爾頓看來，音樂作品作為一種意向性對象，它實際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意向活動的產(chǎn)物，它的存在要依賴于這三者的意向性活動。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)為音樂表演實踐提供了一種全新的方法論契機，促使其聯(lián)系當(dāng)前音樂表演中存在的問題進行思考。音樂表演活動中，傳統(tǒng)理論與先驗認知是理解作品必須且必要的環(huán)節(jié)。但應(yīng)意識到，過于遵從或者僅通過傳統(tǒng)和先驗的途徑了解作品是遠遠不夠的，如此會限制演奏者的思維，形成定式，從而大大抹煞音樂表演的創(chuàng)新性。現(xiàn)象學(xué)的“懸置”理論對音樂實踐的啟發(fā)在于，可以從全新的角度認識音樂作品、指導(dǎo)實踐，使演奏者突破以往的認知 傳統(tǒng)與先驗，去直面作品本身。涅高茲說 ：“藝術(shù)的辯證法無論在精神生活的哪一個領(lǐng)域中都是自然辯證法的延續(xù)和發(fā)展，音樂的辯證法也是如此?！币魳费葑嗥鋵嵰喑錆M著思辨色彩，是主客觀互相融合、辯證統(tǒng)一的過程。因此，在音樂表演中，現(xiàn)象學(xué)的“懸置”應(yīng)該是辯證的懸置——突破禁錮自己創(chuàng)新思維的傳統(tǒng)、先驗認知，將其“懸 置”，而后更好、更全面地看待作品與演奏。此外，對于作品和演奏的理解，也不應(yīng)僅停留在所謂的“質(zhì)料”上，技術(shù)固然重要，但技術(shù)只是表達音樂的手段，在擁有了良好的手指技術(shù)后，如何體會作品的意向性，更好地傳達與接收作品的內(nèi)涵，才是音樂表演與認知的更高要求。

作者簡介：鄭倩倩（1995.08—），女，漢族，籍貫：陜西省寶雞市，學(xué)歷：碩士研究生，單位：西安音樂學(xué)院，研究方向：音樂學(xué)。