于渺 [塞爾維亞]比利安娜·思瑞克

于渺：這幾天北京特別冷，看見你穿短袖T恤才想起來現(xiàn)在是墨爾本的夏天。記得我們上次見面還是2019年年底吧，在廣東時代美術(shù)館。

比利安娜·思瑞克：是啊，那是2019年12月，我們在“從展覽的歷史到展覽制作的未來”的第三次集會上見到。后來不久疫情就爆發(fā)了，我2020年1月離開中國后就再也沒能回來。

于渺：時代美術(shù)館的那次集會也是你編輯的英文文集《從展覽的歷史到展覽制作的未來：中國和東南亞》（From a History of Exhibitions Towards a Future of Exhibition-Making： China and Southeast Asia）的新書發(fā)布。你和蔡影茜邀請我參加是因?yàn)槲艺跒椤恫缓献鞯墓泊妫?000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》那本書寫作。這兩本書先后在2019年和2020年出版。雖然都是英文的，但是國內(nèi)的研究者還是因?yàn)檫@兩本書關(guān)注到展覽史這一研究領(lǐng)域。能否談?wù)勀阕钤缡侨绾伍_始展覽史研究的？展覽史對你來說有何種必要性和迫切性？你的基本方法是什么？

比利安娜·思瑞克：好的。這其實(shí)跟我2000年后在上海藝術(shù)現(xiàn)場的親身經(jīng)歷有很大關(guān)系。我是2000年年底搬到上海的，正趕上20世紀(jì)90年代藝術(shù)家自己組織“地下展覽”的尾聲?，F(xiàn)在回想起來，給我印象最深的展覽依然都是藝術(shù)家策劃的展覽。比如2002年周子曦的個展“對不起，我不知道”，那個展在蘇州河邊的T-Art空間發(fā)生，雖然只持續(xù)了2天，但實(shí)在是一個精彩而難忘的現(xiàn)場。作品和建筑空間之間的緊密關(guān)系、錄像作品的投影方式等都給我留下了很深的印象。那也許是上海最后一個“地下”藝術(shù)展覽。于是，我對我去上海之前的藝術(shù)家策劃的展覽產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。一直以來，以西方為中心的藝術(shù)史書寫沒有考慮到微觀、活潑的在地敘事。探索在地語境、藝術(shù)家網(wǎng)絡(luò)和展覽之間的關(guān)系是一種有效的方式，將這種粗陋的藝術(shù)史寫作問題化。但是如果沒有一手的文獻(xiàn)整理，這種問題化是無從可談的。《1979年至2006年的上海展覽史》那本書的編輯就是從一項最為基礎(chǔ)的工作著手的——搜集和整理一手文獻(xiàn)。這本書更為確切地說是一本文獻(xiàn)集，包括了從1979年“十二人畫展”到2006年“38個個展”之間的34個由藝術(shù)家策劃的群展、個展和藝術(shù)事件。每個展覽都包括我寫的一篇概述、展覽的請柬、現(xiàn)場照片、作品圖、當(dāng)年重要的媒體報道，還有我與藝術(shù)家的訪談。除此之外，我還原了每個展覽的平面圖，這個工作量很大。平面圖包括入口和前言的位置、每個作品的位置，甚至留言簿的位置。（事實(shí)上）每個展覽的平面圖都已經(jīng)遺失，所有細(xì)節(jié)都需要藝術(shù)家根據(jù)回憶和照片來確認(rèn)。從2007年開始，這項工作進(jìn)行了好幾年，最終成果就是《1979年至2006年的上海展覽史》那本書。

于渺：還原展覽平面圖是一項相當(dāng)扎實(shí)必要的基礎(chǔ)工作，特別耗時費(fèi)力。剛剛看到《1979年至2006年的上海展覽史》時，給我留下了最深印象的正是每個展覽的平面圖?！恫缓献鞯墓泊妫?000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》也復(fù)原了2000年上海雙年展、“不合作方式”和“有效期”3個展覽的平面圖。這是我們從多個藝術(shù)家和策展人那里索取文獻(xiàn)資料，在整合和比較中拼湊出來的。雖然花費(fèi)了大量的時間，但是非常有價值。作品與作品之間、作品與環(huán)境之間的空間關(guān)系非常清晰地浮現(xiàn)出來，這種關(guān)系也折射出作品與觀眾的關(guān)系，甚至展覽背后的藝術(shù)生態(tài)和非正式網(wǎng)絡(luò)。作品的空間關(guān)系成為寫作中的參照甚至重要證據(jù)。

比利安娜·思瑞克：是的。雖然艱難、費(fèi)事，但是很有必要，所以那本書最終花了5年時間才出版。

于渺：請你講一下編輯《從展覽的歷史到展覽制作的未來：中國和東南亞》這本書的初衷和方法？

比利安娜·思瑞克：在我編輯《1979年至2006年的上海展覽史》的同時，我開始關(guān)注東南亞當(dāng)代藝術(shù)。2008年開始，我走訪了很多東南亞藝術(shù)家。最強(qiáng)烈的感受是在藝術(shù)界的生產(chǎn)洪流中，很多重要的地方性敘事很快被遮蔽、沖刷殆盡，一些具有里程碑意義的展覽也從來沒有被歷史化。比如1995年馬來西亞民間藝術(shù)團(tuán)體“五藝中心”根據(jù)劇作家K.S.馬粘（K. S. Maniam）的劇本策劃的“肌膚三部曲”。我策劃了很多展覽之后就不想再持續(xù)沒有積淀的展覽生產(chǎn)，不想產(chǎn)生職業(yè)的慣性和固化。我想慢下來，做一些更有建設(shè)性的工作。“慢”作為一種工作方法和態(tài)度對我很重要。差不多在2013年左右，我開始想到編輯一本中國和東南亞的展覽史研究文集。這項工作是建立在我已有的對上海這一相對的定點(diǎn)的研究基礎(chǔ)上，試圖展開更大的區(qū)域展覽史的研究。我想通過記錄、整理和評述這個地區(qū)的策展知識，為未來的研究和實(shí)踐建立一些坐標(biāo)。同時，我也想繼續(xù)反思、挑戰(zhàn)白盒子這種已成為常規(guī)的展覽模式。2000年之后，中國的藝術(shù)機(jī)構(gòu)大多不假思索地接受了白盒子的展陳方式，而并沒有反思這些展覽儀式背后的西方中心主義的歷史淵源。我們不能再集體無意識地接受，白盒子需要被去魅，我們更需要看到西方展覽范式之外的展示實(shí)踐。大型展覽和世界博覽會這些媒介背后的殖民歷史也需要被指認(rèn)、被質(zhì)疑。

于渺：所以，你作為一個獨(dú)立策展人開始自覺地把時間和精力讓渡給研究集會和編輯出版這種知識生產(chǎn)上？

比利安娜·思瑞克：是的。這些工作并不像策展那樣享有很高的可視度，其中包含了大量隱性的勞動，周期也更為漫長，藝術(shù)界同行們往往不知道我在做什么。而在我開始這項工作的時候，大多數(shù)中國藝術(shù)機(jī)構(gòu)都沒有意識到展覽史的價值，對于長期的知識生產(chǎn)也少有堅持。我必須用一種堅韌、開放的態(tài)度去處理其中的挑戰(zhàn)，并且篤信這種隱性工作背后長久的價值。

于渺：這本文集的寫作召集過程中，你采取了一種近乎策展的方式，與3個美術(shù)館合作，組織了3次研究者的集會，并在美術(shù)館設(shè)立閱讀室、研究資助計劃等。這與學(xué)院對于研究的組織和傳播有很大不同。請談?wù)勀銥槭裁匆捎眠@種“類策展”的方式？

比利安娜·思瑞克：我與3個藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作來組織，或者可以說是動員起研究者對展覽史的關(guān)注。2013年到2019年間，我與奧克蘭的St Paul St美術(shù)館、上海的外灘美術(shù)館和廣東時代美術(shù)館3個機(jī)構(gòu)合作策劃了3次展覽史研究集會。第一次集會是在侯瀚如策劃的2013年第5屆奧克蘭三年展期間，得到了侯瀚如的很多支持。那次除了關(guān)注中國和東南亞的展覽個案之外，還特意聚焦了澳大利亞和新西蘭的在地策展實(shí)踐。第二次集會是在5年之后了。2018年在上海外灘美術(shù)館，我策劃了一系列展覽史講座，展示了正在為第二次集會準(zhǔn)備的研究，都是半成品（work in progress）。包括邀請策展人吳家仲（Eric Goh）歷史性地梳理“肌膚三部曲”的策劃方式，來探討這個重要展覽如何對東南亞的社群概念做出新的闡釋；臺北教育大學(xué)策展專業(yè)的主任呂佩儀做了中國臺灣展覽史的講座，她將展覽看作不僅是作品的集結(jié)和展示，更是諸多復(fù)雜關(guān)系的交織和匯聚，或者說是一個“復(fù)合體”（complex），包括作品/檔案、時間/空間、策展意識/實(shí)踐、集體協(xié)力之社群、社會政治的語境、觀眾的涉入?yún)⑴c。與外灘美術(shù)館的合作包括在美術(shù)館大廳設(shè)立展覽史閱讀室、設(shè)立展覽史研究的資助獎金，這些在中國藝術(shù)機(jī)構(gòu)都是首次。合作的重頭戲當(dāng)然是2018年12月的展覽史集會，聚焦20世紀(jì)90年代中國和東南亞的策展實(shí)踐。那個會你也在場吧？

于渺：是啊，我還記得外灘美術(shù)館那次集會的主題發(fā)言者是斯洛文尼亞盧布爾雅那現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Moderna Galerija）的館長茲登卡·巴多維納茨（Zdenka Badovinac）。邀請她是出于何種考慮？

比利安娜·思瑞克：我特意邀請了一位貌似與中國和東南亞沒什么關(guān)系的策展人，是想希望通過一個來自前社會主義國家美術(shù)館的工作者來開啟相關(guān)歷史語境的藝術(shù)實(shí)踐者如何構(gòu)建不同種“國際”的思考。十幾年來，茲登卡和她管理的美術(shù)館一直致力于東歐現(xiàn)代藝術(shù)的歷史化，以此來扭轉(zhuǎn)歐美主宰的藝術(shù)史單一敘事。中國、東南亞和東歐的地方語境具有可比較的共通之處，而這種關(guān)聯(lián)和比較從來沒有被討論過。2019年12月，第三次集會在時代美術(shù)館舉行，聚焦2000年后的中國和東南亞展覽實(shí)踐，包括何子彥作為藝術(shù)家對亞洲雙年展“山海異人”的策劃，Afterall的編輯大衛(wèi)·莫里斯（David Morris）對1977年第2屆世界非洲藝術(shù)節(jié)的研究，還有你提到的對2000年上海雙年展的研究等等?？傊?，這三次集會中選出的論文構(gòu)成了《從展覽的歷史到展覽制作的未來：中國和東南亞》這本書的主體。這些論文幫助我們想象，如何能夠在未來重新創(chuàng)造新的展覽范式。

于渺：在看這本書的時候我著實(shí)有種閱讀星圖的感覺。文章大多不提供一個全景式的概覽，而是從一個具體的切入點(diǎn)進(jìn)入，展開一個錯落的局部肌理。而在展覽實(shí)踐背后浮現(xiàn)出來的是一幅復(fù)雜的歷史圖譜。亞洲各個地區(qū)，由于自身歷史的時間軸和豐富的在地實(shí)踐也無法簡單地用“后冷戰(zhàn)”“后89”等線索粗獷地劃分。作為主編，你并沒有把文章歸類到主題章節(jié)里面。我經(jīng)常因?yàn)閷|南亞的背景不了解而要花很多時間消化一篇文章。你能否概括一下，這本書的諸多文章牽扯出的問題框架有哪些？

比利安娜·思瑞克：這本書里的文章都是圍繞展覽進(jìn)入公共視野的時刻，我們?nèi)绾螌⑦@些“公共時刻”檔案化、歷史化？隨著“全球當(dāng)代藝術(shù)”這個概念普遍被接受，很多問題也隨之而來：今天的“全球”“國際”和“本土”意味著什么？我們期許什么樣的“國際”？藝術(shù)家策劃的展覽如何進(jìn)入藝術(shù)史？我們?nèi)绾沃匦掳l(fā)明展覽儀式以幫助我們思考新的機(jī)構(gòu)模式？作為主編，我沒有想過把這些文章放進(jìn)一個個章節(jié)，因?yàn)槲也幌氚炎约旱脑忈尭郊拥阶髡叩墓ぷ魃?，這些文章也不需要我去解釋。作為策展人式的編輯，我能夠重現(xiàn)“犯罪現(xiàn)場”就好了。在排序上，第一篇是茲登卡·巴多維納茨的文章，第二篇我特意安排了一個很年輕的藝術(shù)家鄭晉加（Maggie Zheng）的文章。隨后是新加坡國立美術(shù)館的辛友仁（Seng Yu Jin）、菲律賓大學(xué)的帕特里克·弗洛雷斯（Patrick Flores）、時代美術(shù)館的蔡影茜、胡志明市的Factory當(dāng)代藝術(shù)中心總監(jiān)Zoe Butt等資深策展人的文章，還有劉菂、尤莉亞·哈特曼（Julia Hartmann）等青年研究者的文章。

于渺：我注意到這本書的寫作者大多有著策展經(jīng)驗(yàn)。在亞洲，似乎引領(lǐng)展覽史領(lǐng)域研究的都是策展人，而在牛津、中央圣馬丁學(xué)院和蘇黎世藝術(shù)大學(xué)等西方學(xué)院，更多的是專注研究的學(xué)者，他們很少有策展經(jīng)歷。這是一個有意思的現(xiàn)象。你是否有類似的觀察？

比利安娜·思瑞克：這是一個有意思的觀察，我還沒有好好想過。文章作者的確大多都有策展經(jīng)驗(yàn)，少數(shù)幾位比如帕特里克·弗洛雷斯既是菲律賓大學(xué)的藝術(shù)史教授，也是此大學(xué)Vargas博物館的策展人。我想策展工作不應(yīng)該從單一作者的模式來考慮，這極大限制了策展工作的潛能。策展人的工作永遠(yuǎn)是關(guān)系化的（relational）、依情況而變的（contingent）實(shí)踐性工作。策展人從來不可能像藝術(shù)家那樣完全獨(dú)立地工作，而是永遠(yuǎn)處在與他人的合作中，永遠(yuǎn)處在一個關(guān)系網(wǎng)里。這種策展工作的關(guān)系性（relationality）對應(yīng)的正是世界本身的關(guān)系性。世界就是由復(fù)雜的、相互依附的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)組成。而在西方現(xiàn)代主義對于藝術(shù)家作為單一作者（auteur）的構(gòu)建中，這種復(fù)雜的關(guān)系性往往被抹殺掉了。策展工作包括很多“情動關(guān)系”（affective relationships），或者說正是某種“情感經(jīng)濟(jì)”將藝術(shù)社群中的個體聯(lián)結(jié)在一起。與學(xué)院研究者相比，有策展經(jīng)驗(yàn)的研究者對展覽中的非正式網(wǎng)絡(luò)和情動關(guān)系更為敏感，也有著更為深刻的理解。

于渺：你關(guān)于展覽史的研究并不僅僅局限于歷史，而是自覺地以此探索新的策展模式。能否講一下你目前在進(jìn)行的策展和研究項目？你的展覽史研究如何滋養(yǎng)了這些新的項目？

比利安娜·思瑞克：我對策展實(shí)踐的歷史研究，的確是以尋找新的策展方式為目的。在我工作的這個階段，我考慮的不是自己去策什么展，而是如何建立一個研究策展的機(jī)制，以此建立一個研究和創(chuàng)作的社群?！耙眯?，先修路。通向未來的路在你腳下”（As you go…road under you feet， towards the new future）是一個長期的研究策展項目，反思“一帶一路”（BRI，Belt and Road Initiative），以及其將如何改變不同語境中的日常生活實(shí)踐及美學(xué)。這是我于2019年在非洲之角、西亞、中亞及幾個巴爾干半島國家的藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行一系列考察之后構(gòu)思并發(fā)起的。我將參與的組織、機(jī)構(gòu)和個人稱為“合作細(xì)胞”，其中包括我做的策展平臺“策展可以/應(yīng)該做什么”、斯洛文尼亞盧布爾雅那現(xiàn)代藝術(shù)博物館、上海外灘美術(shù)館、廣東時代美術(shù)館、哈薩克斯坦阿斯塔納的Artcom平臺、位于亞的斯亞貝巴的羅貝爾·特梅斯根和辛尼埃·舍圖以及位于塞爾維亞博爾市的公共圖書館。這些“合作細(xì)胞”分布在中國、中亞、東非和東歐，“一帶一路”對于這些地區(qū)的布局和影響將這些地點(diǎn)聯(lián)結(jié)起來。疫情也讓我覺得思考“合作細(xì)胞”的親密性更有必要，以及共同免疫的可能性。最近，我和很多女性策展人朋友不再用“獨(dú)立策展人”來描述我們，因?yàn)椤蔼?dú)立”（independent）這個詞僅僅強(qiáng)調(diào)作者的獨(dú)立個體，并沒有（說明）我們之間的協(xié)作與團(tuán)結(jié)。于是，我們換了一個詞。與其說我們是“independent curator”，不如說我們是“interdependent curator”?！癷nterdependent”的意思是超越二元對立的交融與相互依存，其重要性在疫情一開始就顯現(xiàn)出來。一個人類知之甚少的小病毒，利用了我們?nèi)蚧墓ぞ撸诙潭?個月的時間里“控制”了世界。可見，交融與相互依存并不僅僅出現(xiàn)在人類內(nèi)部，也適用于一切非人類介質(zhì)，比如動物、植物、土地和水。在策展語境中，這種相互依存應(yīng)該提供一種照料（care）空間。在這種空間里，“照料”作為一種概念，其重要性在于建立、呵護(hù)新型的關(guān)系，而并非僅僅以策劃展覽和展示藝術(shù)品為目的。我目前的策展和研究項目就是在創(chuàng)造這樣一種“照料”的空間。

于渺：我很喜歡“interdependent curator”這個稱謂。你策展工作的一個重要面向是在機(jī)構(gòu)與機(jī)構(gòu)之間、機(jī)構(gòu)與藝術(shù)家之間搭建相互依存的合作機(jī)制。我們今天需要的不是幾個滿天飛的明星策展人，而是“照料式”的策展關(guān)系、橫向的互助網(wǎng)絡(luò)，是彼此激發(fā)中的廣泛團(tuán)結(jié)。謝謝你充滿洞見的談話，讓我們以此共勉。

注：比利安娜·思瑞克是一位長期活躍于上海和國際當(dāng)代藝術(shù)界的資深策展人，目前正在墨爾本蒙納士大學(xué)攻讀策展學(xué)博士學(xué)位。她長期致力于展覽史和展覽實(shí)踐的研究工作，曾于2014年編輯出版了《1979年至2006年的上海展覽史》。2019年，她主編的展覽史研究論文集《從展覽的歷史到展覽制作的未來：中國和東南亞》由德國Sternberg出版社出版，并獲得第十四屆AAC藝術(shù)中國年度藝術(shù)出版物。2020年2月，比利安娜和于渺就展覽史研究和策展實(shí)踐進(jìn)行了一次視頻暢談。