陳曉云 李之怡

無(wú)論是在政治經(jīng)濟(jì)層面，還是在文化藝術(shù)層面，鄉(xiāng)村始終作為一個(gè)重要的歷史空間獲得存在?？缭揭粋€(gè)多世紀(jì)的中國(guó)電影史，與城市空間的沉落起伏不同，不論是作為苦難敘事、階級(jí)敘事、文化敘事，鄉(xiāng)村的影像空間始終不曾缺席，只不過(guò)，在不同的年代和不同的語(yǔ)境之下，“鄉(xiāng)村”的意指存在著巨大的落差。20世紀(jì)90年代以來(lái)，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)、電影體制的變革、電影生態(tài)的變化以及大眾文化的流行，有關(guān)鄉(xiāng)村敘事的影像在數(shù)量上和影響力上都明顯弱化。近年來(lái)，雖然鄉(xiāng)村敘事的影像創(chuàng)作在數(shù)量上依然沒有明顯提升，但鄉(xiāng)村敘事的影像表達(dá)，卻呈現(xiàn)出了與以往不同的樣貌，從“懷鄉(xiāng)”到“回鄉(xiāng)”，不僅僅是故事與動(dòng)作線索的變化，更重要的是，給全球化背景之下依然處于城鄉(xiāng)沖突的鄉(xiāng)村賦予了新的時(shí)代文化內(nèi)涵，表現(xiàn)出具有現(xiàn)代特質(zhì)的新的鄉(xiāng)村想象，提供了關(guān)于“中國(guó)故事”的現(xiàn)代鄉(xiāng)村版本。

一、懷鄉(xiāng)：作為異質(zhì)性空間的鄉(xiāng)村影像

無(wú)論是中國(guó)電影，還是中國(guó)文學(xué)，對(duì)于鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)與表達(dá)，始終與“城市-鄉(xiāng)村”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系密不可分。20世紀(jì)20年代，魯迅、魯彥、廢名、臺(tái)靜農(nóng)等一批寓居北京、上海的作家創(chuàng)作的描寫故鄉(xiāng)風(fēng)土人情、抒發(fā)故土鄉(xiāng)愁的小說(shuō)，被稱為“鄉(xiāng)土小說(shuō)”?！胺苍诒本┯霉P寫出他的胸臆來(lái)的人們，無(wú)論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說(shuō)，則是僑寓文學(xué)的作者?！濒斞戈P(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)了作者的“客居”身份，亦即自鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的作家創(chuàng)作的有關(guān)故鄉(xiāng)的文學(xué)作品。這一表述對(duì)于電影這種依托現(xiàn)代都市的藝術(shù)形式同樣成立。影像中的鄉(xiāng)村敘事，是在與城市的參照中獲得建構(gòu)的，鄉(xiāng)村往往作為城市的反面，成為與現(xiàn)代城市文明構(gòu)成對(duì)比與反差的落后荒蠻之地，跟鄉(xiāng)土文學(xué)中批判國(guó)民性的一面形成同構(gòu)關(guān)系；另一方面，鄉(xiāng)村又借自身與自然環(huán)境、傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系，來(lái)承載現(xiàn)代城市文明所缺失的情感與道德皈依。鄉(xiāng)村與城市，不僅作為兩種不同的空間形象、生活方式獲得存在，其實(shí)也承載著不同的價(jià)值觀念，意指著不同的缺失與補(bǔ)償。它們之間的沖突，在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期表現(xiàn)得尤為明顯，80年代的《鄉(xiāng)音》（胡炳榴，1983年）、《人生》（吳天明，1984年）、《良家婦女》（黃健中，1985年）、《湘女蕭蕭》（謝飛、烏蘭，1986年）、《野山》（顏學(xué)恕，1986年）等鄉(xiāng)村題材的影片所引發(fā)的爭(zhēng)議，正是產(chǎn)生于改革開放之后社會(huì)變遷與文化沖突的特殊語(yǔ)境之中。

圖1.電影《百鳥朝鳳》劇照

有關(guān)影片《百鳥朝鳳》（2016年）的報(bào)道，各種媒體幾乎都聚焦于制片人的“下跪”。對(duì)于這部吳天明導(dǎo)演的遺作，這一“跪”直接指向了影院排片過(guò)少所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)困境，以及由此所意指的當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)的生態(tài)環(huán)境；另一方面，它作為當(dāng)年的文化事件，客觀上也昭示了此類題材與風(fēng)格在大眾流行文化彌散的環(huán)境之下的必然結(jié)局?！栋嬴B朝鳳》這首曲子作為影片的核心意象，既是技術(shù)層面上達(dá)到嗩吶演藝水平“看家本事”的標(biāo)志，更因其在特定場(chǎng)合的演奏而成為對(duì)逝者進(jìn)行最終道德評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)?；诖?，焦三爺和焦家班就不僅僅是靠嗩吶生存的普通村民，也是一種價(jià)值權(quán)威的存在，而焦家班在現(xiàn)代鄉(xiāng)村中遭遇的困境，凸顯了現(xiàn)代性沖擊之下傳統(tǒng)價(jià)值觀的崩塌。一場(chǎng)壽禮上，嗩吶藝人與管弦樂(lè)團(tuán)的對(duì)比，成為這種文化沖突的視覺表征。樂(lè)團(tuán)臺(tái)前蜂擁而至的村民，顯現(xiàn)出演奏嗩吶這一活動(dòng)不僅在鄉(xiāng)村文化上不再具備權(quán)威性，在商業(yè)層面同樣面臨困境。堅(jiān)守著傳統(tǒng)師徒關(guān)系和價(jià)值理念的焦三爺，以傳統(tǒng)家長(zhǎng)制的身份，將嗩吶班子命名為“焦家班”或“游家班”，意味著不僅僅將吹嗩吶視為一種營(yíng)生，同時(shí)也是踐行以“家”為基本組織結(jié)構(gòu)的價(jià)值理念。師徒關(guān)系與父子關(guān)系，在此顯現(xiàn)為同構(gòu)狀態(tài)。影片結(jié)尾，焦三爺在自己墳?zāi)骨耙曰糜爸黼x去，在懷舊的執(zhí)念中透現(xiàn)出一種無(wú)可奈何的落寞與悲傷。

與樂(lè)曲《百鳥朝鳳》在內(nèi)涵上的道德與文化指向相關(guān)，影片在影像／敘事層面刻意呈現(xiàn)了其故事背景所屬的鄉(xiāng)村生活與自然之間的緊密聯(lián)系。游天鳴作為學(xué)徒的角色，其在生活與學(xué)藝狀態(tài)上均延續(xù)著傳統(tǒng)手藝行業(yè)的師徒關(guān)系。而因了嗩吶這門手藝獲得威望的焦三爺，其基本身份仍為以種地為業(yè)、靠土地生存的農(nóng)民。收徒時(shí)要求以吸管吸凈瓢中水，入門后以蘆葦桿練吸河水，以及師徒三人于林中辨鳥聲，這些成就了嗩吶少年技藝的段落，均強(qiáng)調(diào)了這一傳統(tǒng)技藝與自然之間的天然聯(lián)系。作為物像存在的自然環(huán)境，其背后則是以鄉(xiāng)村／鄉(xiāng)土為基礎(chǔ)的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)文化體系，可以說(shuō)與80年代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)與電影中的尋根主題一脈相承。從“焦家班”到“游家班”的變遷，以及后者的最終渙散，正是城市／現(xiàn)代、鄉(xiāng)村／傳統(tǒng)沖突之下嗩吶作為傳統(tǒng)技藝艱難生存的一種寫照。焦三爺／游天鳴在堅(jiān)守傳統(tǒng)技藝的同時(shí)，也選擇了堅(jiān)守鄉(xiāng)村的艱辛，以及最終的血灑嗩吶；放棄傳統(tǒng)技藝的師弟藍(lán)玉，則選擇進(jìn)省城打工，夢(mèng)想建造“仿古建筑”，從而在城鄉(xiāng)對(duì)立中形成了一種奇特的悖謬關(guān)系。

作為一部以“精準(zhǔn)扶貧”為創(chuàng)作訴求的影片，《十八洞村》（苗月，2017年）同樣以影像的方式呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村詩(shī)意空間與現(xiàn)實(shí)生活處境之間的裂隙。湘西苗鄉(xiāng)青山綠水、茂林修竹的自然風(fēng)光，令人不由得不聯(lián)想起20世紀(jì)30年代沈從文的《邊城》中的經(jīng)典敘述。這兩個(gè)時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)八十多年的藝術(shù)文本，以其對(duì)湘西自然景色、生存狀態(tài)的描摹，顯現(xiàn)出一定意義上的互文關(guān)系。在影片中，鄉(xiāng)村景觀的“非時(shí)間性”與扶貧主題的“當(dāng)下性”之間，形成了一種頗有意味的矛盾張力，導(dǎo)致“精準(zhǔn)扶貧”終未達(dá)成精準(zhǔn)聚焦。在影片的敘事語(yǔ)境中，退伍軍人楊英俊一家過(guò)著雖清貧卻也自足自給的小農(nóng)生活，而在通過(guò)收入計(jì)算之后，被“返貧”劃為貧困戶。也就是說(shuō)，他的“貧”是通過(guò)外力“被識(shí)別”的。為何如此設(shè)置影片的主要角色，我們不得而知。另一方面，在影像一再呈現(xiàn)的蔥郁樹木、如畫梯田的詩(shī)意背景下，鄉(xiāng)村生活的艱苦困境則悄然隱身?！艾F(xiàn)在這個(gè)自然已經(jīng)變?yōu)榭茖W(xué)家或旅行者眼中的自然，而不是勞作中的鄉(xiāng)下人眼中的自然?！蹦莻€(gè)經(jīng)濟(jì)水平落后的村寨，在優(yōu)美的自然環(huán)境、淳樸的人情關(guān)系的渲染下，像一個(gè)田園烏托邦。它本質(zhì)上乃是一種帶有“懷鄉(xiāng)”氣質(zhì)的鄉(xiāng)村敘事。類似的題材，2020年初播出的劇集《山海情》（孔笙、孫墨龍），則更為直面地呈現(xiàn)了扶貧地區(qū)的物質(zhì)困窘和與之相關(guān)聯(lián)的生活理念，以及讓貧瘠荒漠煥發(fā)生機(jī)的具象化的扶貧行為。

圖2.電影《十八洞村》劇照

如果說(shuō)《十八洞村》的鄉(xiāng)村敘事是建立在對(duì)于田園影像的基礎(chǔ)之上，那么《美姐》（郝杰，2013年）則將大量民俗學(xué)的內(nèi)容加入鄉(xiāng)村敘事之中。這部將“二人臺(tái)”這一起源于山西的傳統(tǒng)舞臺(tái)表演形式與一個(gè)詭異的“愛情”故事相拼合的影片，在一種似乎原生態(tài)的影像呈現(xiàn)中，卻又凸顯出傳奇性與寓言化的特質(zhì)。一個(gè)母親三個(gè)女兒，一人分飾三個(gè)角色，分別投射在四個(gè)女性身上的男人情感史／成長(zhǎng)史，以一種看似奇情逸事的原始而粗糲的方式，呈現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影中罕見的原始沖動(dòng)與生命氣息。這種鄉(xiāng)村欲望敘事，同樣可以在80年代的諸如莫言的《紅高粱》、韓少功的《爸爸爸》等小說(shuō)中看到歷史的蹤跡。而鄉(xiāng)村，則為此類奇情故事提供了一個(gè)帶有異質(zhì)性的舞臺(tái)和空間。

二、進(jìn)城：“城-鄉(xiāng)”結(jié)構(gòu)關(guān)系中的鄉(xiāng)村敘事

20世紀(jì)以來(lái)的文藝作品中，鄉(xiāng)村敘事常常在關(guān)于“城市-鄉(xiāng)村”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系中得以展開，“進(jìn)城”與“回鄉(xiāng)”則成為其可見的動(dòng)作／結(jié)構(gòu)形態(tài)。在持續(xù)改革開放所帶來(lái)的鄉(xiāng)村城市化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村與城市都呈現(xiàn)出新的樣貌。

從影片的空間主體與敘事主體來(lái)看，《親愛的》（陳可辛，2014年）的故事背景主要是深圳。而在影片的起始鏡頭中，深圳并不是那個(gè)人們耳熟能詳?shù)母邩橇至?、霓虹閃爍的現(xiàn)代化大都市，而是狹窄小巷里相互纏繞的低矮電線所意指的“城中村”，亦即城市里的鄉(xiāng)村。電纜作為現(xiàn)代城市運(yùn)轉(zhuǎn)的關(guān)鍵因素，在城市的中心區(qū)域常常是隱而不顯的?！俺侵写濉弊鳛楝F(xiàn)代城市發(fā)展的“B面”，裸露在外、糾纏交錯(cuò)的老舊電纜，符號(hào)性地展示了快速發(fā)展的現(xiàn)代化故事之后的另一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這些城市的邊緣地帶，與不發(fā)達(dá)地區(qū)的小城鎮(zhèn)一樣，正在成為都市化時(shí)代“城市-鄉(xiāng)村”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系中新的“鄉(xiāng)村”景觀。

影片前半部分自陜西來(lái)深圳的打工者田文軍、魯曉娟這對(duì)離異夫妻尋找失蹤兒子田鵬的“打拐”故事，后半部分來(lái)自安徽的農(nóng)村婦女李紅琴來(lái)到深圳“尋子”的故事，都包含著“進(jìn)城”這一經(jīng)典動(dòng)作。

影片開頭爆發(fā)于田文軍和魯曉娟之間關(guān)于兒子“語(yǔ)言問(wèn)題”的爭(zhēng)執(zhí)，講陜西方言還是講普通話，以一種日?？梢姡牐┑男问剑|及的并不僅僅是關(guān)于小孩的教育理念，其深層則顯現(xiàn)了兩人對(duì)于自我身份認(rèn)同問(wèn)題的沖突。同樣來(lái)自陜西鄉(xiāng)村，離異再嫁的魯曉娟的生活理念與生活方式，已然更多與現(xiàn)代城市取得認(rèn)同，而身居“城中村”的田文軍則依然是一位外來(lái)的打工者。當(dāng)城市與鄉(xiāng)村的地理邊界變得模糊，城市內(nèi)部的階層差異則又成為一個(gè)觸目的現(xiàn)實(shí)。

李紅琴的出場(chǎng)，勾連起了深圳與安徽農(nóng)村這兩個(gè)截然不同的影像空間。如果說(shuō)現(xiàn)代大都市之間的差異性正被看似千篇一律的摩天大樓、交通工具、商業(yè)廣告所湮滅，那么，同樣的，影像所呈現(xiàn)的安徽鄉(xiāng)村，則呈現(xiàn)為靜滯與不變的空間形態(tài)。與一般表現(xiàn)“打拐”的作品不同，《親愛的》并未將李紅琴設(shè)置為拐賣者或者拐賣者的同謀，而將其設(shè)置為不知情的另外一種受害者。當(dāng)然，作為明星的趙薇，雖然有所謂“扮丑”的嘗試，卻并沒有能夠很好地演繹出這一角色身上的那種復(fù)雜性，因而其在深圳被失去孩子的父母?jìng)儑鷼膱?chǎng)面，并沒有能夠在觀眾一方產(chǎn)生理想的共情效果?；蛘哒f(shuō)，創(chuàng)作者試圖在情感層面給予這一角色的同情和理解，并沒有達(dá)到預(yù)想的效果。演員對(duì)于苦情角色的簡(jiǎn)單挪用，在這個(gè)理應(yīng)更具復(fù)雜性與多義性的故事結(jié)構(gòu)與價(jià)值取向面前，產(chǎn)生了某種無(wú)法彌補(bǔ)的裂隙。

田文軍、魯曉娟和李紅琴，因?yàn)橐粯豆召u案而產(chǎn)生勾連的三個(gè)從鄉(xiāng)村來(lái)到城市的人物，實(shí)際上也意指著城市化進(jìn)程中不同的生活與生存狀態(tài)及其價(jià)值理念。如果說(shuō)“城中村”可以視為城市與鄉(xiāng)村之間的空間過(guò)渡地帶，那么這些人物同樣可以讀解為市民和農(nóng)民之間的過(guò)渡角色。

《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016年）中的李雪蓮與《親愛的》中的李紅琴有著頗多相似之處。李雪蓮“進(jìn)城”的動(dòng)機(jī)，與《秋菊打官司》（張藝謀，1992年）中的秋菊也有著相似性。不同之處在于，秋菊挺著大肚子進(jìn)城討說(shuō)法，起因于丈夫被村長(zhǎng)踢傷，因而這一動(dòng)作具有道德／法律的合理性；而李雪蓮因?yàn)榉慨a(chǎn)問(wèn)題假離婚而至弄假成真，本身則是企圖利用社會(huì)規(guī)則來(lái)謀取個(gè)人利益的行為。至于由此引出的“我不是潘金蓮”這一倫理命題，更不可能通過(guò)上訪告狀來(lái)獲得解決。這個(gè)起因于其與前夫之間的道德爭(zhēng)執(zhí)，屬于私人而非公共范疇。

兩部影片之間另外一個(gè)可供比較的地方在于，人物與作為背景存在的鄉(xiāng)村之間建立的空間關(guān)系。盡管在《秋菊打官司》中，“進(jìn)城”是一個(gè)不斷被重復(fù)的動(dòng)作，但其對(duì)于鄉(xiāng)村景觀及其人文價(jià)值的表達(dá)，依然清晰可辨。當(dāng)秋菊拿著城里的“說(shuō)法”找到村長(zhǎng)，村長(zhǎng)卻非但沒有道歉，反而借機(jī)羞辱了她；而當(dāng)秋菊難產(chǎn)時(shí)，村長(zhǎng)又不計(jì)前嫌盡力相助。也就是說(shuō)，“城市”與“鄉(xiāng)村”，在空間的差異之外，也在遵循著不同的行為處事規(guī)則。扮演秋菊的鞏俐也因了無(wú)論其外在形象還是精神氣質(zhì)都達(dá)成了角色的需要，并與故事背景融為一體，而獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)的褒獎(jiǎng)?！段也皇桥私鹕彙凡扇〉姆浅Ｒ?guī)的圓形和方形構(gòu)圖，除了人們通常讀解的意義之外，客觀上或也通過(guò)銀幕空間的實(shí)際壓縮來(lái)試圖遮蔽演員的演技缺陷，雖然未必取得了實(shí)際效果。她那一口夾生的江西方言，不僅使得表演游離于角色與劇情，實(shí)際上也削減了此類影片作為空間存在的獨(dú)特的鄉(xiāng)村意象。影片中的鄉(xiāng)村，由此變得模糊不清。

在一般的意義上，汾陽(yáng)并不屬于“鄉(xiāng)村”，但如前所述，在都市化時(shí)代催生的新的“城市-鄉(xiāng)村”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系中，它則有可能成為上海、澳洲比照下的新的“鄉(xiāng)村”?！渡胶庸嗜恕罚ㄙZ樟柯，2015年）這部故事同樣緣起于山西汾陽(yáng)的影片，將全球化語(yǔ)境引入敘事之中，體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的新“鄉(xiāng)愁”。影片的空間跨度從汾陽(yáng)，到上海，再到澳洲，與小縣城形成對(duì)應(yīng)與緊張關(guān)系的，不僅僅有作為現(xiàn)代都市存在的上海，還有處于另一種語(yǔ)言／文化系統(tǒng)之中的澳洲。全球化時(shí)代的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體制使“經(jīng)濟(jì)和政治關(guān)系當(dāng)中的城市與鄉(xiāng)村模式就越過(guò)了一國(guó)的邊界”。出生于汾陽(yáng)、生活于澳洲的張晉生享受著富足的物質(zhì)生活，似乎實(shí)現(xiàn)了人生自由的跨越，但這種“自由”并沒有給他帶來(lái)快樂(lè)，與兒子之間的“語(yǔ)言”不通，乃至需要米婭的“翻譯”，這一情節(jié)設(shè)置所具有的寓言性與諷喻性是不言而喻的。身處全球化帶來(lái)的現(xiàn)代性焦慮之中，“汾陽(yáng)”成為他心心念念卻又難以企及的精神寄托。在國(guó)家化大都市的映照之下，汾陽(yáng)就如“欠發(fā)達(dá)”的鄉(xiāng)村。成年之后喪失了母語(yǔ)能力的張到樂(lè)，始終對(duì)母親和家鄉(xiāng)“失憶”，他甚至不記得母親的名字，卻又在年齡懸殊的米婭身上執(zhí)拗地尋找幼年的記憶。影片結(jié)尾，張到樂(lè)喃喃自語(yǔ)的“濤”，更像是一種所指不明的囈語(yǔ)，喚醒了對(duì)于母親和家鄉(xiāng)的模糊感覺。而汾陽(yáng)，以及在雪中獨(dú)自起舞的沈濤，則始終是回不去的所在，一個(gè)被邊緣化的沉默客體。

三、回鄉(xiāng)：空間重塑與作為文化景觀的鄉(xiāng)村

當(dāng)代電影中最具代表性的“回鄉(xiāng)”故事，恐怕就是吳天明執(zhí)導(dǎo)的《人生》了。在影片的敘事語(yǔ)境中，高加林從回鄉(xiāng)、到進(jìn)城、到再回鄉(xiāng)的人生經(jīng)歷，從個(gè)人人生軌跡折射出改革開放之后中國(guó)鄉(xiāng)村青年的理想與現(xiàn)實(shí)，以及這種人生選擇中歷史價(jià)值與倫理價(jià)值的錯(cuò)位與悖謬。影片起始與結(jié)尾高加林的兩次回鄉(xiāng)經(jīng)歷，都不是人物主動(dòng)選擇的結(jié)果，而是被迫的無(wú)奈之舉。城鄉(xiāng)之間的巨大落差，乃是故事背后隱含的文化沖突和個(gè)人命運(yùn)的必然結(jié)局。

2020年國(guó)慶檔上映的《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩、陳思誠(chéng)、徐崢、鄧超／俞白眉、閆非／彭大魔）和《一點(diǎn)就到家》（許宏宇）幾乎同時(shí)涉及了作為故事動(dòng)作線索與影片主旨的“回鄉(xiāng)”。與《人生》不同的是，這里的“回鄉(xiāng)”不再是人物的被動(dòng)行為，而是主動(dòng)選擇。在新的敘事語(yǔ)境中，鄉(xiāng)村不再是城市映照之下落后、荒蠻的所在，也非單純是“懷鄉(xiāng)”式的詩(shī)意之地，而是實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的新空間。

《一點(diǎn)就到家》在故事形態(tài)上，頗為近似于鄉(xiāng)村版的《中國(guó)合伙人》。影片通過(guò)建構(gòu)“咖啡夢(mèng)”“快遞夢(mèng)”“電商夢(mèng)”，將現(xiàn)代城市的經(jīng)濟(jì)模式移植到云南鄉(xiāng)村，從而營(yíng)建了一個(gè)城市年輕人回歸鄉(xiāng)村成就夢(mèng)想的傳奇故事。影片中李紹群的“咖啡夢(mèng)”圍繞著父子之間種茶還是種咖啡的問(wèn)題展開。這兩種飲品的選擇，其實(shí)隱含著關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、中國(guó)與西方的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。彭秀兵和魏晉北的“快遞夢(mèng)”與“電商夢(mèng)”，通過(guò)將快速、便捷的城市消費(fèi)模式移植至鄉(xiāng)村，來(lái)改變村民們的生活習(xí)慣、消費(fèi)習(xí)慣乃至觀念。在影片略顯歡快的基調(diào)中，自北京返鄉(xiāng)的年輕人的創(chuàng)業(yè)，似乎并沒有遭遇什么阻力，當(dāng)然也就沒有陣痛，這使它在這個(gè)層面同樣區(qū)別于20世紀(jì)80年代的電影。《我和我的家鄉(xiāng)》之《回家之路》中，同樣涉及了電商致富的主題表述。

作為產(chǎn)生于數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新的社會(huì)語(yǔ)境下的影片，《我和我的家鄉(xiāng)》與《一點(diǎn)就到家》關(guān)于振興鄉(xiāng)村的故事，明顯地與新的影像媒介之間發(fā)生關(guān)聯(lián)。為了將村民的消費(fèi)方式從趕集轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)購(gòu)，彭秀兵和魏晉北利用集市上的一臺(tái)大彩電，通過(guò)電商消費(fèi)頁(yè)面的視覺展示，來(lái)引發(fā)村民的關(guān)注。影片結(jié)尾，作為這個(gè)時(shí)代電商經(jīng)濟(jì)的標(biāo)志性符號(hào)李佳琦的入畫，則明白無(wú)誤地顯示了影像作為一種現(xiàn)代技術(shù)手段與文化媒介在“回鄉(xiāng)敘事”中所產(chǎn)生的作用。對(duì)于這個(gè)表達(dá)電商改變命運(yùn)主題的影片來(lái)說(shuō)，影像不再僅僅是一種表現(xiàn)手段，而是參與到敘事結(jié)構(gòu)之中，成為敘事的主要推動(dòng)元素。影像對(duì)于物質(zhì)與物像的迷戀，與電商經(jīng)濟(jì)關(guān)于物的展示邏輯，具有內(nèi)在的相關(guān)性。

“回鄉(xiāng)敘事”中影像的功能，同時(shí)也表現(xiàn)于對(duì)各種形式自媒體短視頻的大量征用上。《我和我的家鄉(xiāng)》的五個(gè)短片中，《天上掉下個(gè)UFO》中，鄉(xiāng)村發(fā)明家通過(guò)短視頻和直播展示自己的“土味”發(fā)明，整個(gè)村莊則通過(guò)科技網(wǎng)紅旅游致富；《最后一課》中，村民們裝扮成各種角色直播帶貨；《神筆馬亮》中，村民扮演俄羅斯人，將東北鄉(xiāng)村變成了列賓美術(shù)學(xué)院。對(duì)于熟悉自媒體短視頻的觀眾而言，這些情節(jié)的設(shè)置不但具備影像／敘事功能，還可以有效地詢喚出抖音、B站平臺(tái)上以“田園”“鄉(xiāng)村”“美食”為標(biāo)簽的短視頻創(chuàng)作者，諸如李子柒、手工耿等。這些短視頻對(duì)于鄉(xiāng)村景觀的選擇性展示或表演，在銀幕上建構(gòu)起新的鄉(xiāng)村想象，無(wú)論其傳播方式，還是價(jià)值取向，都是城市化的。與“懷鄉(xiāng)”的身在城市、心在故鄉(xiāng)不同，“回鄉(xiāng)”或者是身在鄉(xiāng)村、心在城市。

圖3.電影《我和我的家鄉(xiāng)》劇照

不論是主打田園美食的李子柒，還是被譽(yù)為“無(wú)用愛迪生”的手工耿，其共同特點(diǎn)，都是有關(guān)“物”的視覺表演?！拔铩币约芭c之相關(guān)的生活方式是影像內(nèi)容及其延伸讀解的核心，用以滿足觀眾的視覺欲望，并進(jìn)而作用于心理或文化層面。這些看似在內(nèi)容、風(fēng)格上并不相關(guān)的影像產(chǎn)品在網(wǎng)絡(luò)這個(gè)“無(wú)限”的平臺(tái)上的共存，從帶有“古風(fēng)”特質(zhì)的物像呈現(xiàn)到“二次元”影像的并置，成為這個(gè)時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文化的表征之一?！段液臀业募亦l(xiāng)》作為結(jié)構(gòu)上承襲著上一年度的《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌等）的國(guó)慶獻(xiàn)禮影片，其五個(gè)短片之間除了“家鄉(xiāng)”這一關(guān)鍵詞，并無(wú)明確的邏輯關(guān)系。這種集錦式影片的出現(xiàn)乃至流行，與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代是否有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是一個(gè)值得討論的話題。如果說(shuō)李子柒的視頻對(duì)于勞作場(chǎng)面的呈現(xiàn)可以視為互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下大眾影像寫作時(shí)代的“勞作表演”的話，那么在《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》以及前文提及的《十八洞村》等影片中，均有著以類似“度假村”的視覺表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村的現(xiàn)象。在《十八洞村》這樣以“扶貧”為主體內(nèi)容的影片里，最引人注目的并不是以土地為核心意象的生產(chǎn)與勞作場(chǎng)面，而是那種如詩(shī)如畫的鄉(xiāng)村景觀，包括層層疊疊的梯田，蔥蔥郁郁的田野，以及由此連帶而生的對(duì)于古樸、單純的鄉(xiāng)間生活的想象?！段液臀业募亦l(xiāng)》中的《神筆馬亮》則以影像的手段直接對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行視覺“改寫”。這種“改寫”從若干個(gè)層面來(lái)展開。首先是國(guó)外藝術(shù)對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的“改寫”，馬亮和村民在農(nóng)田中的裝扮與造型，構(gòu)成了對(duì)國(guó)外經(jīng)典美術(shù)風(fēng)格的一種善意的“戲仿”；其次是現(xiàn)代旅游經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的“改寫”，大片向日葵、長(zhǎng)椅風(fēng)車、卡通小黃鴨組成的景觀“改寫”了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生活方式和經(jīng)濟(jì)模式；最后是歷史話語(yǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的“改寫”，麥田畫中開進(jìn)鄉(xiāng)村的蒸汽火車，召喚著一種關(guān)于扶貧的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。鄉(xiāng)村，在多層次的“改寫”中，成了被多種文化和價(jià)值觀定義的新的“畫幅”。

李子柒以及相關(guān)的影像實(shí)踐，將現(xiàn)實(shí)環(huán)境改造成為“攝影棚”，將“勞作表演”的影像與其他異質(zhì)性文化影像并置于網(wǎng)絡(luò)，通過(guò)“陳列”的視覺形式，削減其勞作的艱辛與實(shí)用屬性，而凸顯其作為文化商品的特質(zhì)，從這個(gè)角度來(lái)看，它們或可視為某種意義上的環(huán)球影城或者迪斯尼主題公園，“它并不是現(xiàn)實(shí)生活和客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，而是想象、模型和類像先行于‘真實(shí)’，是他們創(chuàng)造出了迪斯尼樂(lè)園的‘真實(shí)’”。也就是說(shuō)，“以現(xiàn)代電子技術(shù)為基礎(chǔ)的類像完全不同于語(yǔ)言、繪畫和音響等自然符號(hào)系統(tǒng)，它不僅以極度逼真的視聽方式徹底置換現(xiàn)實(shí)事物，而且還以自由想象、大量復(fù)制和遠(yuǎn)距傳播的方式創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在的真實(shí)。”

圖4.電影《一點(diǎn)就到家》劇照

無(wú)論是在創(chuàng)作訴求，還是在影片本身的意義上，作為獻(xiàn)禮影片拼盤式結(jié)構(gòu)的再次嘗試，比起前作來(lái)，《我和我的家鄉(xiāng)》或更帶有某種視覺實(shí)踐的意味，以此完成了對(duì)于現(xiàn)代鄉(xiāng)村空間的重塑。它與《一點(diǎn)就到家》一起，共同實(shí)踐著主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于新的影像觀念和形式的吸納能力，以新媒體作為影片構(gòu)思的核心內(nèi)容所建構(gòu)的“回鄉(xiāng)敘事”，形成了當(dāng)下中國(guó)電影對(duì)于鄉(xiāng)村的新想象，從而成為講述家國(guó)一體的“中國(guó)故事”的鄉(xiāng)村版本。在這些影像中，鄉(xiāng)村一改其落后、閉塞的形象，成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年成就人生理想的財(cái)富“飛地”，從而通過(guò)主流意識(shí)形態(tài)的詢喚功能，為其創(chuàng)造了一個(gè)可見的夢(mèng)，進(jìn)而將其“縫合”進(jìn)國(guó)家敘事的宏大體系之中。

從“懷鄉(xiāng)”到“回鄉(xiāng)”，并非一個(gè)線性發(fā)展的過(guò)程。事實(shí)上，在中國(guó)電影發(fā)展的進(jìn)程中，“進(jìn)程”與“回鄉(xiāng)”是一個(gè)復(fù)沓式呈現(xiàn)的動(dòng)作／敘事母題，只不過(guò)，同樣的動(dòng)作／敘事線索，在不同年代的影片文本中會(huì)呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵。作為空間的鄉(xiāng)村，也得以實(shí)踐著新的想象與重塑。

【注釋】