岳曉英

中國“新主流”電影大片自21世紀初始萌發(fā)，經過近二十年的發(fā)展，至今已蔚然壯大、風起云涌。在“新主流”電影大片崛起的過程中，觀眾始終是一個至關重要的因素。正是以這樣的方式，新世紀以來的中國電影觀眾體現了對社會和電影產業(yè)的介入力量、主體力量。觀眾不僅是觀“潮”者，更是“弄潮兒”。正如研究者所言：“民眾從來沒有聽任文化工業(yè)的擺布——他們選擇將某些商品打造成通俗文化，但他們拒絕的商品遠比其采納的要多?！薄霸诤艽蟪潭壬希鼙娕c流行文本之間的關系是積極的、生產性的……人們并非只是在努力領會文本的意義，而是使其具有和自己的人生、經驗、需要和欲望相關聯的意義。”正是因為這些電影講述了當下的中國故事、表達了深受觀眾認同的時代精神和價值觀念，才因此成為一種被全社會關注的社會現象，形成力量激蕩、方向明確的“新主流”。雖然，技術、產業(yè)、形式的革新與達到全球電影制作水平的高峰都是構成中國“新主流”電影大片必不可少的要素，但是，清晰明確的主流價值觀表達才是構成“新主流”電影大片的真正核心。

觀眾與中國“新主流”電影大片的關系經歷了一個從愛恨交織到深層共鳴的發(fā)展歷程。從2002年張藝謀的《英雄》開始，中國電影觀眾就開始將曾經被美國好萊塢大片牢牢吸引的目光投向帶有鮮明中國文化元素的電影大片。而且，《英雄》所體現出來的在技術層面毫不遜色于好萊塢大片的氣質給了中國觀眾久違的時尚、前沿、現代的自信之感。只是，《英雄》在價值觀表達上的茫然令觀眾無所適從。隨之而來的《無極》《夜宴》等影片標志著中國電影在技術和產業(yè)運作等層面已經與本領域世界先進水平接軌。然而，拂去由高新技術、民族文化符號打造的華麗形式，觀眾仍然失望于未能觸摸到這些影片的內在靈魂。但是，令人欣慰的是，這一過程并未持續(xù)很久。從2006年開始，觀眾突然在《瘋狂的石頭》《集結號》等影片中感受到了久違的心靈滿足，一種深植于文化本土的情感和價值的力量、一種根的力量拂去了他們在遭遇《英雄》《無極》時莫名的空虛之感。2012年的《人在囧途之泰囧》、2015年的《大圣歸來》《捉妖記》、2016年的《美人魚》、2017年的《戰(zhàn)狼2》、2018年的《紅海行動》、2019年的《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖國》、2020年的《我和我的家鄉(xiāng)》等影片之所以持續(xù)刷新國產片票房紀錄，甚至有影片的票房還遠遠超越同期上映的好萊塢大片，很大程度上也與觀眾觀影以后的口耳相傳、自發(fā)推薦密不可分。例如，《戰(zhàn)狼2》就以56.39億元票房雄踞中國內地電影票房榜首。這一數據對比顯然不僅僅是單純的商業(yè)競爭，其中蘊含著突出的文化信息。

這些影片之所以能夠引發(fā)以“70后”、“80后”、“90后”為主體的如此規(guī)模龐大的中國電影觀眾的深層共鳴，除了影片的技術和電影語言的運用與世界電影的高端水平相比毫不遜色之外，更在于影片所傳達的文化價值理念契合了大多數觀眾的理想訴求。從人格理想到社會理想，中國“新主流”電影大片所表達的既面向新的全球化語境，又根植于優(yōu)秀中國文化傳統(tǒng)的明確篤實的價值觀，以其崇高的理想主義氣息深刻感染了中國電影觀眾。

一、追尋根植于中國文化的人格理想

中國電影自誕生以來，在不同歷史時期，體現出不同的人格理想訴求?！笆吣辍睍r期，中國電影主人公的社會身份主要是工農兵，他們都具有強烈的當家做主的主人翁精神，不惜舍小家為大家。改革開放以來，中國電影出現了新的主人公形象，在“第五代”、“第六代”電影中出現的他們，不再具有改天換地的豪情和志向。他們也不再代表某一社會階層，而是以孤獨的個體形象出現。在這一時期的影片中，主人公呈現為人性受壓抑的，或者是邊緣的、憂郁的，自我放逐或苦苦掙扎的形象，抑或是在迷茫中狂歡、宣泄的形象。理想人格缺失、價值觀茫然成為這一歷史時期中國電影主人公的寫照。《天下無賊》《人在囧途》等影片表達了對健康、純凈、真淳的人格的渴求。以王寶強飾演的“傻根”為代表的、充滿鄉(xiāng)土氣息、純真、質樸的人物，寓意著鄉(xiāng)村對城市、淳樸對沉淪的救贖，這在一定程度上滿足了觀眾的精神需求。但是，由于“傻根”這一人物以及農村對城市的救贖的主題所具有的“烏托邦”氣息，并不能反映崛起和現代的中國的社會心態(tài)?！都Y號》《大圣歸來》《捉妖記》《美人魚》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《我和我的祖國》等影片的出現，卻出人意料地實現了電影、社會、觀眾的多層共振。觀眾個體的消費欲望、人格理想與國家的意識形態(tài)訴求、國家形象塑造在這些影片這里得到統(tǒng)一。自1995年美國大片開始引進中國以來，中國電影觀眾終于不用再到美國大片的“超級英雄”身上尋找虛幻的、轉瞬即逝的安慰，而是從這些與自己具有普遍精神根源的“新主流”電影大片的主人公身上汲取到長久的精神力量。

首先，影片強調其主人公的平凡甚至卑微。他們不是超人，不是英雄，是血肉之軀，有欲望，有自己的隱痛；他們的人生正陷入某種不可抗拒的困境。寧浩的成名作、2006年以“黑馬”姿態(tài)出現在中國影壇的《瘋狂的石頭》，已經初步顯露“新主流”電影大片對根植于中國文化傳統(tǒng)的價值觀的追求。其主人公包世宏臨危受命，承擔價值連城的翡翠的保衛(wèi)任務，因為這關系到廠子的生存、關系到廠里200多名職工的命運。在影片中，他是一個好幾個月都沒有發(fā)工資的、瀕臨下崗的職工，一個有著難以言說的前列腺疾病的男人?！都Y號》中谷子地自阻擊戰(zhàn)結束、全連戰(zhàn)士陣亡后就與自己的隊伍失去了聯系，一直身份不明。而且，由于他被我軍拯救時穿的是國民黨士兵的軍裝，因此一直被懷疑和盤查。后來，他跟隨青年軍官趙二斗奔赴朝鮮戰(zhàn)場做炊事員，為了救戰(zhàn)友一只眼睛被地雷炸失明。退役后，當他再次來到汶河戰(zhàn)場故地，他發(fā)現昔日陣亡的戰(zhàn)友如果以“失蹤”的身份登記在冊，與以“烈士”身份登記在冊相比，在人民心目中的形象完全不同。而九連的戰(zhàn)士因為除他以外全部陣亡，他們在政府的檔案中的身份全部都是“失蹤”。于是，這個自我身份尚且得不到證明的老兵，執(zhí)著地要為九連陣亡的戰(zhàn)士們“證明”?！洞笫w來》的主人公齊天大圣，在影片中完全失去了大鬧天宮的風采和神力。在原著《西游記》中，齊天大圣的神力從未消失。當他被從五指山下救出的時候，依然是那個可以上天入地、翻江倒海的齊天大圣。但是影片《大圣歸來》卻把歸來的齊天大圣設置為一只衣衫襤褸、滿臉滄桑的普通猴子。面對山妖的肆虐，他的第一反應是：“我管不了。”在影片中，當他與山妖對峙的時候，幾次出現他的頭被山妖壓在手下、甚至踩在腳下的特寫鏡頭。他的屈辱與無力穿透銀幕、直達觀眾內心?！蹲窖洝分械幕粜怪皇且粋€2錢天師，宋天蔭連天師都不是，而且還身有殘疾、行動不便。《美人魚》中的劉軒，雖然是億萬富豪，但是他出身貧苦，內心孤獨。《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒雖然曾是一名特種兵，但是在故事開始的時候，他已經退役，而且內心承載著女友被殺害、迄今尚未找到真兇的痛苦。此時，他僅是一個一邊在國際貨輪上打工，一邊尋找殺害女友兇手的普通人。《我和我的祖國》將目光投向那些在新中國成立70周年的歷程中付出汗水與深情的普通人。影片中這些平凡、無力、甚至承受著重大壓力的主人公形象，令同樣平凡的、在各種壓力下謀生活的普通觀眾產生了最大程度的認同。

圖1.電影《集結號》劇照

其次，與他們平凡卑微的生存形成鮮明對照的是，影片著力張揚他們逐漸被喚起的無私博大的濟世情懷。人格心理學的創(chuàng)始人奧爾波特（Gordon Allport）指出，動機是人格心理學的核心概念。要深入理解人格，就要深入人的動力層面。因此，分析近幾年中國“新主流”電影大片中主人公行動的動機是揭示其人格內涵的關鍵?！都Y號》中谷子地執(zhí)著地要為九連陣亡的兄弟們證明他們是烈士。他反復寫信、希望找到昔日的部隊，他去戰(zhàn)場故地日夜挖掘煤山，被指認為“這個老兵瘋了?！薄洞笫w來》中齊天大圣在神力盡失的時候，仍然決定來到妖王混沌的老巢，與之決戰(zhàn)?！睹廊唆~》中劉軒不顧自己生意的巨大損失、關掉用來驅逐海洋生物的聲納、在堵車的時候不惜花兩億元而試圖交換一輛摩托、把自己所有的錢捐給環(huán)保組織。《哪吒之魔童降世》中哪吒即使深受鄉(xiāng)民們誤解和自身魔性的磨折，卻依然選擇為大眾去努力撐起一片生命的天空。影片中，促使他們做出這一系列行動的動機是相同的：為了他人，為了群體，抑或是為了更廣大的，諸如環(huán)境、地球、人類。而且，他們的這一動機，不是由于其社會身份或者職責使然，更多地是來自于他們被他人的苦難所喚起的悲憫情懷和高貴人格，來自于他們對生命的熱愛和尊重，來自于他們的自覺與擔當?！都Y號》一開始就是谷子地在向被包圍的敵軍喊降，他希望能避免無謂的犧牲。接受阻擊任務以后，他對司號員小梁子說：“老子的耳朵從現在起就支起來了?！痹趹?zhàn)役中，面對數倍于自己的敵人和強大的火力，縱然全連都犧牲，沒有聽到集結號，他也決不下令撤退。但是，獨自死里逃生以后，他耳朵里卻全都是集結號的聲音。他一回首，看到的都是躺在戰(zhàn)場上的戰(zhàn)友。正是出于對生命的這份痛惜和尊重，谷子地九死未悔。如果說谷子地、劉軒、霍小嵐與宋天蔭的濟世情懷還與他們和被拯救的對象的個人關聯不無關系，因為谷子地曾是九連的連長，劉軒愛上了美人魚姍姍，胡巴是宋天蔭“生”的。或者，由于他們曾經的特殊身份，他們被大眾期待。例如，冷鋒曾是一名特種兵、蛟龍突擊隊本身就受命前往非洲解救同胞，齊天大圣畢竟是“齊天大圣”。那么，《哪吒之魔童降世》中哪吒的行動動機就純粹是“利益他人”。哪吒與他要拯救的鄉(xiāng)民并沒有任何私人關系，甚至從一開始，鄉(xiāng)民們因為知道他是魔童降世，對他都“敬而遠之”?？梢哉f，在鄉(xiāng)民的心目中，哪吒從一開始就是一個“魔”。但是，當鄉(xiāng)民們即將遭遇滅頂之災，即使面對這些從未向自己表示過善意、始終對自己懷有成見的大眾，哪吒也無法摒棄自己的“責任”。與2006年《瘋狂的石頭》中成年人包世宏多次凝視鏡中的自己、不無顧影自憐的傷感相比較，《哪吒之魔童降世》中的哪吒雖然是一個“兒童”，卻多了一份踏實與篤定，對自己堅定的選擇“成就別人”矢志不移。在這個過程中，他也因此得以完成自我。

在銀幕上，中國“新主流”電影大片的主人公為了別人、為了大眾流下的淚水深深地打動了銀幕下的觀眾。谷子地的執(zhí)著、齊天大圣的無悔、劉軒的幡然醒悟、哪吒的抗爭向善、劉培強的舍生取義，在這些主人公身上所具有的那種雖然平凡卻顧大義的情懷，那種不局限于個人小境界的胸懷，那份甚至不計個人生命得失的高貴的執(zhí)著，既是對當下中國社會有責任、有擔當的時代心態(tài)的反映，又與中國人傳統(tǒng)的“余心之所善兮，雖九死其尤未悔”“位卑未敢忘憂國”的文化精神一脈相承?！靶轮髁鳌彪娪按笃w現的正是普通公民的覺醒。他們不是先驅者，不是急先鋒，而是與銀幕下的每一個觀眾一樣的平凡人。他們的人格追求既根植于中國文化傳統(tǒng)又經歷了現代洗禮，他們的視野不僅超越了個人，而且超越了國界，彰顯了一種以天下為己任的恢弘氣度，一種為利益他人而奮不顧身的崇高人格。哲學家張世英認為，“崇高是美的最高階段?！憋@然，當下中國“新主流”電影大片的審美趣味迥然不同于“第五代”、“第六代”以及“新生代”電影，更多地傳達出一種來自于平凡人的精神的崇高之美。

二、表達根植于中國文化的社會理想

自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，民族存亡、國家振興就成為每個中國人關心的主題。歷經洋務運動、戊戌變法、辛亥革命、五四運動，直至中國共產黨誕生、新中國成立、改革開放，中華民族一直在探尋崛起和復興之路。長久以來，無論是在經濟、技術領域，還是文化藝術領域，西方一直都是我們學習乃至模仿、趕超的對象。隨著中國經濟持續(xù)高速增長、人民生活水平顯著提高，而西方主要國家經濟發(fā)展遲緩，社會問題叢生。特別是進入21世紀以來，中國經濟總量在2007年超越德國，2010年又超越日本，成為世界第二大經濟體。隨著中國經濟實力的增強，中國政府始終秉承和平崛起戰(zhàn)略、永不稱霸外交戰(zhàn)略，在國內以建設人民幸福生活為目標，在國際上為維護區(qū)域和全球穩(wěn)定不懈努力。中國政府所倡導的“人類命運共同體”全球發(fā)展理念，所秉承的各美其美、彼此尊重、相互理解、和而不同、美人之美的心態(tài)和情懷，也正是當下中國民眾對全球未來的期許和擔當的表達。尤其是在新冠肺炎疫情爆發(fā)以后中國及時、正確應對、充分保護了每一位中國人民的生命安全?？梢哉f，經過一百多年的探尋和發(fā)展之后，自信正是當下中國普遍的社會心態(tài)。“正能量”成為近幾年使用率最高、最得民眾認可的詞匯。一個崛起的、視野開放、胸懷遠大、更具行動能力的中國形象，符合當下中國觀眾普遍的社會想象。而且，正如研究者所言：“隨著中國一步步融入全球經濟之中,中國人的價值觀和社會心態(tài)變得越來越具有世界意識,精神生活中的全球化特征日漸明顯,如風險意識、環(huán)保意識、誠信意識、平等意識、公共服務意識及對其他文化的寬容意識逐漸養(yǎng)成?！?/p>

在這樣的社會心態(tài)的引領下，中國觀眾期待在中國電影中看到既具有全球視野又具有中國文化特色的時代精神和價值理念的清晰表達。劉若英的導演處女作《后來的我們》雖然有劉若英長達幾十年的良好觀眾緣鋪墊，也有周冬雨、井柏然等當紅演員參與，但是影片局限于缺乏歷史視野的個人情懷的抒發(fā)，尤其是在價值觀念表達上的模糊，因此引起觀眾的質疑，就是一個非常典型的反例。張藝謀的新作《影》固然投資巨大、制作精良、藝術形式新穎，但是其拘囿于權謀、受困于形式，因此難以引起廣泛的社會共鳴，則又是一個典型的反例。雖然“電影自從長片占統(tǒng)治地位之后走向了混合主義”，在《集結號》《大圣歸來》《捉妖記》《美人魚》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《我和我的祖國》等影片中，交織著民族主義、環(huán)保主義、消費主義等多種追求，但其核心理念是對生命的尊重、對他者的理解、對公平正義、和諧圓融之社會環(huán)境和自然環(huán)境的維護?！吧鐣膽B(tài)的深處反映著特定社會的價值-信仰-行為體系?！薄靶轮髁鳌彪娪按笃某晒φ歉从谄渑c觀眾分享這一價值-信仰-行為體系?！睹廊唆~》《捉妖記》兩部影片洋溢著鮮明的環(huán)保觀念。但是，兩部影片在“環(huán)?！庇^念之外，更是表達了在深度全球化背景下，對不同于自己的生命和文化的尊重，對各美其美、美人之美、美美與共、天下大同的文化態(tài)度和價值理念的認同，這才是影片獲得觀眾認同的深層原因?！懊廊唆~”和“妖”都是虛幻的，它們作為最異質的、與人類現實世界相距最“遙遠”的存在，其實是一種符號，代表的是與人類文明完全不同的存在。但是，在影片中，美人魚與人類同源，“妖”與人本來共處于一個世界。人發(fā)展了卻變得越來越暴戾，去剝奪、侵占“美人魚”和“妖”的生存空間。借助“美人魚”和“妖”的追問：“你把地球的生態(tài)環(huán)境破壞成什么樣子了？你有什么權利破壞我們共同的家園？”“劍齒虎、長毛象，哪一個不被你們趕的無處容身？你們要活，就不能給我們留一條活路嗎？”影片超越了“人類中心主義”，表達了對“美人魚”和“妖”的世界的理解?！爱敍_突的危險恰恰來自于人們在物質上越來越相互依存的世界，這個世界才需要有‘各美其美’的心態(tài)協調與‘道義秩序’的建立。這種心態(tài)既不是人與自然的‘生態(tài)’關系，也不是人與人相處的‘利害’關系，而是人與人相處時如何理解對方、如何看待對方的‘道義關系’?！庇^眾對影片的認同，正是表達了他們對這一“道義關系”的認同。

“電影是一種大眾藝術，因為它與大眾分享社會想象?！敝袊靶轮髁鳌彪娪按笃茉斓某阶晕摇⒕哂袧狼閼训闹魅斯蜗笠约八磉_的各美其美、美人之美、美美與共、天下大同的文化價值理念，為什么能夠引發(fā)觀眾的深刻共鳴、產生轟動性的社會影響？根源在于“新主流”電影大片的價值觀表達是對當下中國人普遍具有的社會心態(tài)的凝聚?！吧鐣膽B(tài)是……社會中多數成員或占一定比例的成員表現出的普遍的、一致的心理特點和行為模式，并構成一種氛圍，成為影響每個個體成員行為的模板?！弊鳛樽穼ぷ畲笠?guī)模受眾的大眾藝術形式，電影吸引觀眾的一個最主要的手段就是對大眾心態(tài)的把握、對大眾情感和心理的迎合，進而形成對社會共有的價值觀念和理想情懷的表達?！笆軞g迎的影片——更確切地說是受歡迎的銀幕母題——應該滿足現有的大眾欲望”。“電影既是文化活動，又是政治經濟活動。影片吸引人也因為其中的時代精神?！薄靶轮髁鳌彪娪按笃枥L的這一從困頓中奮起、超越自我、開放包容、兼濟天下的價值觀，正是近現代以來中國人經歷民族生死存亡、在困境中謀求崛起的心路歷程和文化價值追尋的寫照，是中國在急速現代化進程中始終不渝始地進行文化反思的必然結果。

三、變革與中國文化價值觀表達相抵牾的敘事模式

與“新主流”電影大片既根植于中國文化傳統(tǒng)又呼應當下世界新格局的文化價值觀表達相比，其敘事模式的變革卻實現為相當程度的滯后性?！皵⑹率侨祟惱斫馐澜绲囊环N方式?！薄皵⑹隆旧砭褪且环N社會文化觀念的表述形式，敘述方式也是社會文化的產物?！彪娪暗臄⑹履Ｊ嚼響S著社會文化的變遷、人們的思想觀念、道德情感和價值理念的變遷而做出相應的改變。例如，中國“第五代”電影導演鐘愛象征的敘事風格，講述鐵屋子里被壓抑的人性的故事。而“第六代”則擅長寫實，借以逼視邊緣的生存和心理的現實。自20世紀90年代好萊塢引進大片席卷中國內地電影市場之后，中國電影對好萊塢大片敘事模式的模仿就從未停止。這一模仿在張藝謀的《金陵十三釵》達到頂峰。但是，從影片上座率和觀眾評論來看，《金陵十三釵》并未獲得國內外觀眾的深度認同。自此之后，中國電影模仿好萊塢大片敘事模式的熱情降低，一些小成本的本土現實題材影片異軍突起，探索著新的敘事可能性。但是好萊塢大片的敘事模式對中國電影創(chuàng)作思維的影響卻依然根深蒂固。作為全球最具影響力的娛樂產業(yè)，好萊塢電影簡單化、娛樂化、消費化的敘事追求顯然與當下中國“新主流”電影大片的價值觀表達存在著一定的矛盾。研究者認為，“類型書寫是‘新主流大片’宣揚家國話語的重要形式，也是這類影片吸引觀眾的重要方面。正是因為類型書寫，‘新主流大片’才能有效地進行主流價值觀的傳播?！钡恰邦愋蜁鴮憽辈⒉坏扔诤萌R塢大片的敘事模式?？v觀近幾年最受觀眾歡迎的“新主流”電影大片的敘事模式，幾乎都在努力建構一個好萊塢式的正邪二元對立的世界，這其實是對其所要表達的情感和理念的一種簡單化處理。雖然也感動了觀眾、也贏得了掌聲，但是因其簡單化的敘事處理所同時涵蓋的娛樂化、消費化的明確意圖，又一定程度上阻礙了觀眾獲得更深層次的思考，未能將審美情感推向深處。事實上，與這些影片引發(fā)觀眾深刻共鳴的價值觀表達相比，它們最受觀眾詬病的正是它們明顯好萊塢化的敘事模式。

《戰(zhàn)狼2》在表達大國崛起的民族主義情懷、塑造一個不計個人安危、在異國勇救落難者的主人公形象的同時，采用的是好萊塢大片孤膽英雄的敘事模式?！洞笫w來》《美人魚》《捉妖記》為了建構一個二元對立的世界，不惜虛構一個反面角色，而這些缺乏社會歷史、道德和情感根基的反面角色，在這些影片中恰恰成為敘事最為虛弱的部分，成為影片最大的敗筆。這些反面角色的設計大多臉譜化、單一化、概念化。《大圣歸來》中的妖王混沌，據主創(chuàng)人員說創(chuàng)意來自《山海經》，但是又與昆曲小生的造型元素捏合在一起。昆曲小生的外形與故事所發(fā)生的世界相游離，這也導致混沌這一主要的反派人物從造型到個性都意義含混。至于綠山妖，在影片完全沒有任何個性，僅僅是一種工具和符號。《美人魚》中若蘭是一個只認錢的商人，在與劉軒合作的同時，秘密進行有關美人魚的實驗。當她從劉軒口中得知美人魚的藏身地點時，立刻興奮地向劉軒展示了她正在進行的實驗，還介紹了她的實驗團隊的核心工作人員——一個所謂的海洋生物科學家。在她看來，“美人魚”作為一個全新的物種，有著巨大的商機。但是令人不解的是，他們到達“美人魚”藏身處之后，竟然對這一好不容易才發(fā)現的“新物種”展開大屠殺。意味著正邪沖突進入高潮的這一血腥場面，雖然扣人心弦，卻并不符合影片的敘事邏輯?！靶轮髁鳌彪娪按笃姓皩α⒌臄⑹履Ｊ?、“反派”的臉譜化處理方式，是對現實的簡化，這也在一定程度上減弱了影片主題的震撼力。

并不是只有正與邪的戲劇沖突貫穿始終、最終邪不勝正的敘事模式才能吸引觀眾。《大圣歸來》《捉妖記》等影片中有些過于冗長的打斗段落、過于惡俗的動作細節(jié)，諸如江流兒的鼻涕滴到綠山妖的嘴里之類，反而令觀眾略感疲憊和出戲。相比較而言，《集結號》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片沒有刻意虛構一個反面角色，摒棄了典型的好萊塢大片的敘事模式，反而使這些影片更具藝術個性和反思深度。我國電影研究者對“新主流”電影大片的敘事模式建構極為重視，提出了“微宏敘事”等不同于好萊塢大片敘事模式的、建立在我國“新主流”電影大片創(chuàng)作實踐基礎上的頗具創(chuàng)新性的新的敘事范式?！叭魏斡捌紤撌莻€性化的，都應該具有它的獨創(chuàng)性，因此機械地遵行其規(guī)范的生產需要有它的對立面——創(chuàng)造性。”雖然相較于題材、內容以及文化價值觀念的革新受到社會發(fā)展和文化的決定性影響，電影的敘事模式因其與固有電影觀念以及電影的商業(yè)屬性的內在關系，革新的步伐更加緩慢，但是中國電影敘事與中國歷史的發(fā)展一樣，顯然正在進入一個新的發(fā)展階段。在新的社會轉型期，中國電影人也必將在對世界新的理解基礎上，重新認識電影，重新認識電影的商業(yè)性、娛樂性和思想性之間的關系，建構新的敘事模式：能夠更恰當地表達當下中國人的文化心態(tài)、價值理念和審美追求的敘事模式，更能體現中國文化審美觀的溫潤的、詩性的敘事模式。

結語

當下的中國正處于新的社會轉型期，電影作為大眾藝術形式，以其敏銳的社會感受力、強大的社會傳播力，對社會心態(tài)、價值觀念的反映和傳播都將起到舉足輕重的作用?！吧鐣膽B(tài)既是社會轉型的反映，也是影響社會轉型的力量”，文化價值觀對于社會心態(tài)的引領和塑造具有核心意義。而中國“新主流”電影大片正是最大規(guī)模的中國電影觀眾參與建構的結果，是中國電影觀眾身份的象征，也是觀眾高度認同的價值理念的體現，其強勁的滲透性和影響力的根源也正在于其對中國文化核心價值觀在新的時代和社會語境中的適時概括和準確表達。中國“新主流”電影大片正是以這樣的方式反映、探討、參與社會變革、社會轉型，參與當下文化價值體系的建構，為長久以來中國電影產業(yè)乃至整個大眾傳媒產業(yè)價值觀迷茫、泛娛樂化思潮泛濫的現象提供引導，并成為介入社會的一個越來越重要的力量。

同時，對中國這樣一個有著燦爛文明和輝煌文化的古國而言，大國崛起的內涵必然包含文化崛起，而“國家的軟實力體現在高端上是核心價值和文化理念”。中國“新主流”電影大片所表達的這一勇于擔當、甘于濟世、包容博大的價值觀念，也正是中國文化智慧對當下全球問題的認識和回答。如果我們的“新主流”電影大片能夠進一步探索全球電影觀眾普遍能夠理解和接受的新的敘事形式，那么其無疑將成為構建和體現與中國的大國地位相匹配的文化力量、讓世界了解中國文化和價值觀、向全球輸出中國的文化和價值觀以及使中國的文化和價值觀獲得人類普遍認同的不可替代的媒介載體。

【注釋】