董健

摘? 要： 作為全球媒介體系的重要組成部分，電視正在經(jīng)歷著深度的數(shù)字化轉(zhuǎn)型。這個過程對于電視文化而言，意味著知識體系和價值內(nèi)核的深刻變革。從技術(shù)可供性理論視角出發(fā)可知，數(shù)字電視擁有保真性和可控性兩大基本屬性，由這兩大基本屬性生發(fā)的媒介邏輯令電視完成了從“培育接受”到“創(chuàng)造連接”的文化轉(zhuǎn)型。在這一過程中，電視研究學(xué)界應(yīng)當(dāng)將“重建公共性”作為電視文化建設(shè)的核心思路和終極目標(biāo)，包括不斷檢視數(shù)字電視所創(chuàng)造的新的連接形式背后的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，繼承傳統(tǒng)電視時代的諸多行動遺產(chǎn)，吸納技術(shù)哲學(xué)和媒介環(huán)境學(xué)的前沿思想以在總體性認(rèn)識論路徑上對全球電視文化進(jìn)行反復(fù)理論化，等等;進(jìn)而，通過對電視文化進(jìn)行浸潤著公共性理想的話語和政治“馴化”，打造面向未來的“人—屏幕”文明。

關(guān)鍵詞： 電視文化;技術(shù)可供性;數(shù)字電視;文化轉(zhuǎn)向;重建公共性

中圖分類號：G22;J91? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1004-8634（2021）03-0125-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.03.012

作為20世紀(jì)最強(qiáng)勢的大眾媒體，電視不僅是構(gòu)成人類社會信息網(wǎng)絡(luò)的重要一環(huán)，更是塑造全球文化生態(tài)的主要媒介動力。一方面，電視以生動、豐富的視聽符號實(shí)現(xiàn)了對已有全部文化類型的兼容，成為一種具有代表性的“打包文化”（packaging culture），1 令人類的生活體驗(yàn)和價值經(jīng)驗(yàn)得以擁有更高程度的可通約性，使得一種真正意義上的“全球文化”的整合成為可能;另一方面，電視也全面介入了不同國家和地區(qū)的人的身份認(rèn)同機(jī)制，以其自身的媒介邏輯對傳統(tǒng)的身份認(rèn)同維度（如種族、性別）進(jìn)行了持續(xù)不斷的“改造”，為后現(xiàn)代意義上混雜、流動、交叉的身份創(chuàng)造話語空間，2 極其有力地塑造了人類社會的總體文化生態(tài)。

電視文化的演進(jìn)始終受到媒介與傳播技術(shù)發(fā)展的影響，這種影響在特定的歷史條件下甚至是主導(dǎo)性的。例如，美國電視史家曾深入探討過肯尼迪和尼克松在1960年參與的那場著名的電視辯論，并將直播技術(shù)的成熟作為電視的媒介邏輯深度介入美國政治生態(tài)的基礎(chǔ)條件，因?yàn)檎沁@種技術(shù)使得同時、異地的視聽符號共享儀式具有了真正意義上的物質(zhì)形式，并對社會進(jìn)程產(chǎn)生了實(shí)實(shí)在在的影響。3 戴揚(yáng)（Daniel Dayan）和卡茨（Elihu Katz）則以“媒介事件”（media events）這一概念作為衛(wèi)星直播電視與社會文化進(jìn)行連接的主要機(jī)制，并指出這種傳播形式通過“競爭”“征服”和“加冕”三種“腳本”為社會事件賦予歷史意義。1 這些討論為我們從媒介技術(shù)的角度理解特定文化類型的生成和流通機(jī)制提供了有價值的理論參照，也為我們在新的技術(shù)條件下對電視文化進(jìn)行反思、重述和再理論化打下了經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。

進(jìn)入21世紀(jì)，數(shù)字傳播技術(shù)獲得了長足的進(jìn)步，新媒介傳播應(yīng)運(yùn)而生。數(shù)字傳播技術(shù)的誕生同時催生了數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，兩者結(jié)合促成了新的數(shù)字媒介網(wǎng)絡(luò)形成。數(shù)字媒體網(wǎng)絡(luò)的誕生自然成為時代的寵兒，也成了新媒體誕生的起點(diǎn)。物理器件組成的網(wǎng)絡(luò)信息系統(tǒng)，使人類的傳播實(shí)現(xiàn)了重大革新，網(wǎng)絡(luò)媒介迅速成為與電視媒介同樣重要，甚至有超越電視媒介趨勢的新傳播方式。它一舉打破了紙媒、廣播電視媒介單向傳播的固有模式，實(shí)現(xiàn)了非線性的循環(huán)傳播，完成了傳播內(nèi)容多元化的使命?？焖俚木W(wǎng)絡(luò)技術(shù)革命又進(jìn)一步推升了互聯(lián)網(wǎng)傳播的強(qiáng)度，把曾經(jīng)占據(jù)傳播主流位置的電視媒介傳播逼入困境。

移動數(shù)字媒體無疑已成為主流的傳播平臺，信息的交互方式比起過去更為即時、快速，分擔(dān)了很多觀看電視節(jié)目的視頻功能。由于網(wǎng)速帶寬的限制，雖然它暫時還無法完全替代電視的部分功能，比如觀看高清直播電視節(jié)目等，不過，隨著互聯(lián)網(wǎng)通信科技的發(fā)展與進(jìn)一步廣泛使用，這一定不再成為問題。傳統(tǒng)電視平臺如果能做好有機(jī)融合與轉(zhuǎn)型，以不同的終端方式進(jìn)行全方位傳播，這不但是挑戰(zhàn)，也是再次煥發(fā)活力的絕好機(jī)遇。

電視的深度數(shù)字化轉(zhuǎn)型過程，對于電視從業(yè)者來說或許是機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的新工作環(huán)境，但對于電視文化本身則不可避免意味著整個知識體系和價值內(nèi)核的變動。從行業(yè)發(fā)展的宏觀語境看，新的技術(shù)條件意味著新的商業(yè)模式乃至新的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，2 進(jìn)而也就帶來電視文化在總體性社會文化版圖中的定位及重要性的變化。而從構(gòu)成文化自身的符號體系看，數(shù)字信息生態(tài)也明顯放大了靜態(tài)圖像和短視頻的公共能見度，3 從而對電視文化的敘事和表現(xiàn)體系提出了徹底的革新要求。這些不同維度的文化分析，令我們在理解數(shù)字時代的電視文化時遭遇理論的貧困，一些問題亟待解決：數(shù)字時代的電視文化的本質(zhì)內(nèi)涵究竟是什么？應(yīng)當(dāng)如何從技術(shù)自身的屬性出發(fā)對其內(nèi)涵進(jìn)行適切的理論化？從個體發(fā)展和公共利益的角度出發(fā)，我們又應(yīng)當(dāng)如何去建設(shè)、引領(lǐng)數(shù)字時代的電視文化價值？這正是本文要解答的問題。

一、從技術(shù)到文化：一種可供性分析

學(xué)界對電視文化和傳播技術(shù)之間關(guān)系的研究，存在著技術(shù)決定論、文化決定論和技術(shù)文化共生論三種主流觀點(diǎn)。它們盡管對技術(shù)在文化變遷中扮演的角色的本質(zhì)屬性有不同見解，但其概念框架卻是較為相似的，均認(rèn)同特定類型的技術(shù)和特定類型的文化之間存在著可辨析且有解釋力的關(guān)系模式。4 具體到當(dāng)下的語境，既然“數(shù)字性”（digitality）是我們理解當(dāng)下全球電視文化的主要技術(shù)條件，那么我們就不可避免要從數(shù)字技術(shù)自身的屬性出發(fā)，對其可能產(chǎn)生的文化影響、培育的文化生態(tài)做出分析。對此，技術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的可供性（technological affordances）分析框架具有較好的解釋力。

1.可供性視角下的文化生產(chǎn)

所謂“可供性”，意指技術(shù)可以令某種社會行為或?qū)嵺`模式成為可能的屬性。這一概念最早出現(xiàn)于詹姆斯·吉布森（James Gibson）的《視知覺的生態(tài)學(xué)路徑》（The Ecological Approach to Visual Perception）一書，其原始定義是“一個具體環(huán)境的可供性（affordances），就是它為動物提供（offer）的東西，它準(zhǔn)備（provide）或供應(yīng)（furnish）了什么，無論是好是壞……它在某種程度上涉及環(huán)境與動物兩方面……它意味著動物與環(huán)境之間存在著互補(bǔ)性（complementarity）”。5 這一定義是從生態(tài)學(xué)角度提出的，邊界并不十分清晰，為后續(xù)的發(fā)展預(yù)留了巨大空間，吸引了很多學(xué)者對其做出闡釋。

大約從2000年前后開始，這一概念被廣泛運(yùn)用于解釋互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與日常生活、日常文化的關(guān)系。研究者普遍認(rèn)為，每一種技術(shù)都擁有自己特定的可供性，這些可供性“限制了（文化）被書寫和閱讀的方式”。1 在媒介研究范疇，這一概念多用于描述特定技術(shù)類型所具有的文化偏向，以及這種文化偏向可能培育或激勵的新的文化形態(tài)?？晒┬苑治隹蚣軐⑽幕暈榧夹g(shù)發(fā)展的后果（outcome），并嘗試從一種總體性（holistic）而非線性（linear）的邏輯路線去闡釋特定文化得以生成的機(jī)制。2 有研究指出，數(shù)字媒體具有固續(xù)、復(fù)制、延伸、檢索四大可供性，正是這些技術(shù)屬性塑造了互聯(lián)網(wǎng)時代的“情感公眾”（affective publics），令文化開始以跟以往截然不同的方式與大眾連接。3此外，也有學(xué)者在研究中發(fā)現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)極大地動員了人的文化能動性，從而使得文化生產(chǎn)日益成為一種循環(huán)往復(fù)、協(xié)同性、反復(fù)自我更新的“再生產(chǎn)”機(jī)制;在這一機(jī)制下，傳統(tǒng)文化權(quán)威被消解，文化生產(chǎn)的形式要素變得日趨重要，新的身份政治亦在大眾參與的文化生態(tài)下形成。4

這些研究盡管關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)不同，但大致達(dá)成了三方面的共識：

第一，技術(shù)不是文化生產(chǎn)和消費(fèi)的工具，而是文化的類型（genres）和生態(tài)（ecology）得以形成的形塑動力。這也就意味著我們必須以超越工具論和功能主義的觀點(diǎn)看待技術(shù)在文化和社會變遷中扮演的角色。對此，羅貝托（Ramon Lobato）對跨國流媒體電視平臺的分析頗具代表性。在他看來，應(yīng)當(dāng)以一種近似分析“國家”的視角看待數(shù)字電視文化影響，因?yàn)榱髅襟w技術(shù)之于電視文化而言并不僅僅是傳統(tǒng)電視內(nèi)容的新型分發(fā)渠道，而且是“令視覺文化的符號得以流動的動員性資源”，其最終使命在于“塑造新的文化地理學(xué)”。5這一視角對于我們理解新型數(shù)字電視機(jī)構(gòu)具有重要的認(rèn)識論意義。換言之，只有將技術(shù)視為一種新的文化感知和文化版圖的培育者，而非既有文化元素的傳遞渠道，我們才能真正在技術(shù)和文化之間建立有效連接。

第二，數(shù)字技術(shù)主要通過建立新的交換（exchange）和交流（communication）的方式來重塑文化生產(chǎn)的主流機(jī)制，進(jìn)而重塑人在文化中形成的關(guān)系以及社會在文化中形成的結(jié)構(gòu)。這就是說，數(shù)字技術(shù)是通過制造多元類型的“連接”方式來實(shí)現(xiàn)對文化生態(tài)的重塑。以“連接”而非“接受”為主軸實(shí)現(xiàn)對于新的文化的有效組織，意味著研究者要形成一種有別于傳統(tǒng)信息生態(tài)下“單向傳導(dǎo)”的線性模式的理論化方式，將文化生產(chǎn)視為一個循環(huán)往復(fù)進(jìn)行意義交換的過程。在電視研究領(lǐng)域，這種理論化方式意味著我們要時刻在“多平臺環(huán)境”（multiplatform environment）這一重要技術(shù)特征觀照下把握電視文化的屬性和走向，在具體經(jīng)驗(yàn)研究中厘清電視文化的意義是如何在不同平臺和人以及不同平臺之間的連接中被不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)的。6

第三，情感（affect）業(yè)已成為我們在數(shù)字時代理解文化本質(zhì)的重要維度，文化的情感轉(zhuǎn)向并不必然意味著文化的生成和流變正在走向理性的對立面，但情感的邏輯不可避免將極大左右著數(shù)字時代文化版圖的形成。將情感作為理解文化的重要維度，要求我們在更大程度上突破啟蒙主義思想框架約束，實(shí)現(xiàn)對于“理性—感性”和“主體—對象”二元體系的突破。在數(shù)字技術(shù)環(huán)境下，情感不再意味著“主體性的迷失”，而被更多研究者視為一種“新形態(tài)的自主性”，所以數(shù)字時代的主體性哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是一種“交疊的”（overlapping）身份政治，它不再以排斥純粹理性之外的精神因素來維系自身的“純凈”。7 海明思（Clare Hemmings）就認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)對人群的動員不是通過訴諸理性或利益實(shí)現(xiàn)的，而是通過制造“情感不協(xié)調(diào)”（affective dissonance）和“情感一致性”（affective solidarity）來實(shí)現(xiàn);在數(shù)字時代，各種類型的文化生產(chǎn)都是通過分享和傳遞共通情感經(jīng)驗(yàn)的方式實(shí)現(xiàn)的，這種文化變遷的模式并不必然導(dǎo)向理性或進(jìn)步，但的確能夠折射出政策和制度中的一些問題。1 正是在這一思路的支配下，包括電視研究在內(nèi)的整個媒介研究迎來了所謂的“情感轉(zhuǎn)向”（the affective turn），研究者需要清晰地看到“情感作為一種驅(qū)動力在促進(jìn)新的連接方式在電視文化生態(tài)下得以形成的過程中扮演的重要角色”。2

2.數(shù)字電視的技術(shù)可供性

廣義的“數(shù)字電視”其實(shí)是一個物質(zhì)和觀念的連續(xù)體（continuum），其內(nèi)涵中既包括承載信息和文化要素的數(shù)字信號（digital signals），也包括文本與社會進(jìn)行互動的數(shù)字連接（digital connections）。3 因此，當(dāng)我們使用“數(shù)字電視”這個概念時，是同時在本體論和認(rèn)識論維度上對其加以理解。數(shù)字技術(shù)可供性（digital affordance）是指，在新媒體數(shù)字技術(shù)賦權(quán)的作用下，可以為用戶提供更為豐富的內(nèi)容形態(tài)和內(nèi)容服務(wù)的可能。

電視從“新媒體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭f媒體”的過程精確地體現(xiàn)了媒介理論家麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出的“媒介定律”：技術(shù)的發(fā)展必然帶來媒介的新舊更替，但舊媒體不會就此消亡，而是會以新的社會角色適應(yīng)新的技術(shù)環(huán)境，并獲得新的文化重要性。4

20世紀(jì)60年代，電視在西方世界剛剛完成普及時，指向的是整個社會文化生態(tài)的轉(zhuǎn)型：社會活動的主要單元由機(jī)構(gòu)和個人明確轉(zhuǎn)向“家庭”，并帶來了傳統(tǒng)清教主義的回潮;大眾對感官信息的接受和處理開始與其嚴(yán)肅的社會及政治行為產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，進(jìn)而招致政治的媒介化;媒介文化借助單一標(biāo)準(zhǔn)的直播衛(wèi)星通信技術(shù)實(shí)現(xiàn)對“本地”的超越，并帶來了一種全球性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)形成。因此，電視的上述“舊角色”實(shí)際上加速、鞏固了人類社會的保守化，令人類社會原本基于印刷媒體的理性、本地性、多元性的文化生態(tài)逐步讓位于文化的標(biāo)準(zhǔn)化。

數(shù)字時代的到來結(jié)束了電視作為“第一媒介”的地位。表面上看互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的崛起及其對電視文化生產(chǎn)和接受模式的“改造”是一個顛覆性過程，但實(shí)際上，電視的由“新”到“舊”開掘了這種媒介文化具有的更加豐富的可能性。例如，數(shù)字電視依托于各種類型的私人化終端實(shí)現(xiàn)對觀眾的觸達(dá)，就在實(shí)質(zhì)上動搖了家庭作為組織人類行為的霸權(quán)結(jié)構(gòu)的合法性;而不同國家和地區(qū)所采取的差異性極大的信號和傳輸標(biāo)準(zhǔn)，也意味著電視圖像和敘事的全球流通正在面臨比以往更多的阻礙，進(jìn)而也就破壞了衛(wèi)星直播電視時代“不出格”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。5 所以，我們多少有些驚訝地看到：“淪為”舊媒體的電視其實(shí)反而獲得了新的社會角色，成為文化保守性的挑戰(zhàn)者，并在總體上指向了更加多元的文化生態(tài)。

具體來說，作為新媒體的電視主要基于兩重可供性獲得其新的文化角色。

首先，數(shù)字電視以數(shù)字信號承載信息和文化要素，意味著這些要素在傳播和接受過程中幾乎不會因外部環(huán)境的干擾而出現(xiàn)衰減乃至扭曲，從而使生產(chǎn)者的本意得以最大限度被完整傳遞，這就構(gòu)成了數(shù)字電視的第一重可供性——“保真性”（fidelity）。這一屬性對于數(shù)字電視文化生態(tài)的形成無疑具有重要意義：一方面，保真性放大了視聽傳播符號的清晰度和精細(xì)度，令圖像和聲音以更加生動和細(xì)膩的方式呈現(xiàn)在觀眾的審美體驗(yàn)中，進(jìn)一步強(qiáng)化了電視作為一種感官媒介的本質(zhì)屬性，并培育出一系列新的美學(xué)樣態(tài)，加速了電視在視聽形式上的“電影化”;另一方面，保真性也鞏固了電視對客觀事物的忠實(shí)再現(xiàn)功能，令數(shù)字時代的電視文化始終具有鮮明的紀(jì)實(shí)色彩和奇觀效應(yīng)，這無疑有利于拓展人的認(rèn)知邊界，在更大范圍上實(shí)現(xiàn)對客觀世界的去神秘化（demystification）。在社會學(xué)家?guī)鞝柕吕∟ick Couldry）看來，這是一個“必要的祛魅”過程：數(shù)字符號對“原始意義”的保護(hù)無疑有益于破除媒體機(jī)構(gòu)講述的種種旨在固化自身文化權(quán)威的神話，并顯著提升大眾的文化能動性。6

其次，數(shù)字電視文本與社會進(jìn)行互動的數(shù)字連接則意味著一種多終端、多形式、多線程的連接體系，這種連接體系使得“電視機(jī)”這一“霸權(quán)性”的接收終端失去排他性的優(yōu)勢，進(jìn)而也就令電視節(jié)目體系固有的時間表不再有意義——在固定時間、坐在固定的位置（如自家起居室）收看被時間表規(guī)定的節(jié)目不再是唯一的接受方式，甚至不再是一種重要的接受方式。用電視理論家阿曼達(dá)·洛茨（Amanda Lotz）的話來說：數(shù)字電視令每個人都有能力創(chuàng)造自己的時間表，進(jìn)而也就賦予了每個人創(chuàng)造自己的審美歷史的條件。1 我們因此得以歸納出數(shù)字電視的第二重可供性——“可控性”（maneuverability）。這一屬性將在三個維度上對數(shù)字時代的電視文化進(jìn)行塑造：在人類行為（human behavior）的維度，觀眾對電視節(jié)目的接受方式更加多元，進(jìn)而也就創(chuàng)造出更豐富的介入電視文化話語的路徑，電視場域內(nèi)出現(xiàn)前所未有的“眾聲喧嘩”，促進(jìn)了電視文化的多元性;在政治的維度上，電視文化的公共性色彩將因精英電視機(jī)構(gòu)的衰落而極大削弱，電視文化呈現(xiàn)出“個人化”的轉(zhuǎn)向，甚至在特定的社會條件下出現(xiàn)民粹主義的傾向;在歷史的維度上，數(shù)字電視的屬性和氣質(zhì)與傳統(tǒng)電視呈現(xiàn)出明顯的斷裂，“數(shù)字性”對“電視性”進(jìn)行持續(xù)不斷的話語擠壓，最終令數(shù)字電視的文化完全失去自身的歷史，并融入漫無邊界、無遠(yuǎn)弗屆的“數(shù)字文化”之中，這也就不可避免地給電視文化的研究制造了認(rèn)識論的困境——它究竟是電視文化在數(shù)字時代的新形式，還是全球性數(shù)字文化向電視媒介領(lǐng)域的延伸？

可以說，數(shù)字電視的上述兩重可供性為我們描述和解釋電視文化在數(shù)字時代的轉(zhuǎn)型過程設(shè)定了基本的概念框架。在這一概念框架下，我們看到了數(shù)字電視在啟迪情感、培育觀念和再現(xiàn)事實(shí)等方面具有的巨大潛力，也看到了公共性的文化氣質(zhì)是如何在數(shù)字化帶來的個人化信息和審美接受中受到激烈沖擊的。電視文化在數(shù)字時代體現(xiàn)出來的新傾向，必然呼喚著對新的文化法則和文化分析框架的探索。對于研究者來說，一項(xiàng)重要工作就是把握電視文化從傳統(tǒng)時代向數(shù)字時代轉(zhuǎn)向的基礎(chǔ)邏輯，并基于對這一邏輯的生發(fā)和完善，設(shè)想一種好的、理想化的電視文化生態(tài)。

二、電視文化轉(zhuǎn)向的媒介邏輯

文化理論家阿爾泰德（David L. Altheide）用“媒介邏輯”（media logic）這一概念來解釋當(dāng)代全球文化轉(zhuǎn)向的技術(shù)驅(qū)動過程。在他看來，媒介邏輯就是源于主導(dǎo)性媒介的技術(shù)可供性、旨在為人的日常生活與社會語境進(jìn)行互動提供模板（template）的認(rèn)知框架;正是在這一框架內(nèi)，新的實(shí)踐模式、社會關(guān)系和文化秩序得以形成。2 作為一種媒介文化（media culture），電視文化的發(fā)展演進(jìn)當(dāng)然要遵循電視的媒介邏輯，而這種邏輯的內(nèi)涵就來源于前文分析的數(shù)字電視的可供性。在這一部分，嘗試從歷史的和比較的視野出發(fā)，對電視文化從“傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“數(shù)字”的媒介邏輯做出分析，并對這一轉(zhuǎn)向過程的文化后果做出歸納。

1.傳統(tǒng)電視文化：培育接受

總體而言，傳統(tǒng)電視文化是以“培育接受”為核心訴求的，這是經(jīng)典傳播學(xué)涵化理論（cultivation theory）的核心內(nèi)容。這一理論認(rèn)為，電視對人的影響是一個潛在的、長期的、培養(yǎng)的過程;在電視營造的媒介環(huán)境中成長的人，會形成一種強(qiáng)烈受制于電視媒介邏輯的觀念和行為習(xí)慣，并在總體上體現(xiàn)出一種代際的共性。3 當(dāng)然，涵化理論發(fā)展的最初動因是20世紀(jì)70年代美國青少年暴力行為激增，而這些青少年恰恰是伴隨電視成長的第一個世代（電視機(jī)在20世紀(jì)60年代初期完成家庭普及）。理論家們嘗試通過對電視涵化機(jī)制的剖析，實(shí)現(xiàn)對視覺化的暴力文化的遏制。但“涵化”思路的影響顯然超越了這種功能主義的理論初衷，學(xué)界開始嚴(yán)肅關(guān)注電視對人的行為慣性（而非具體行為）的“培育”機(jī)制，以及這一機(jī)制在更為宏大時空中的作用方式。

相當(dāng)數(shù)量以“培育”為關(guān)鍵詞對傳統(tǒng)電視文化做出的系統(tǒng)研究來自美學(xué)領(lǐng)域。例如，有學(xué)者認(rèn)為，電視美學(xué)與其他類型美學(xué)最本質(zhì)的區(qū)別就在于其將審美者的接受行為作為審美經(jīng)驗(yàn)的主要源頭，這也就意味著有關(guān)電視的美學(xué)感知主要來源于“接受”這一物質(zhì)性的行為而非電視文本，4 這是媒介邏輯影響乃至支配文化邏輯的一個集中體現(xiàn)。當(dāng)然，源于媒介環(huán)境學(xué)派的主流觀點(diǎn)在認(rèn)可電視美學(xué)是一種“接受的”美學(xué)的前提下，對其展開了激烈批判，認(rèn)為電視所培育的非文字的、非線性的、感觀化的文化接受模式破壞了印刷媒介所推崇的理性思維，將人的情緒力量合理化，因此電視美學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種“幼稚的失序”（an infantile disorder）。1 而另一些研究者則通過援引巴赫金等理論家的觀點(diǎn)，將電視美學(xué)視為“民主的美學(xué)”在當(dāng)代社會的代表，這是因?yàn)殡娨晫Α敖邮堋毙袨榈呐嘤馕吨涿缹W(xué)的發(fā)展方向是“促進(jìn)受眾主體性的自由”，而不是堅(jiān)持文本對解讀者的控制。2 對于電視美學(xué)的上述價值判斷雖然在態(tài)度上截然對立，但其基本邏輯是一致的，即“電視的文化能量……首要來源于其對特定的接受模式的培育”。3

以“培育接受”為生成邏輯的傳統(tǒng)電視文化不可避免具有一種媒介中心主義的（medium-centric）思維方式，而人的主體性是被忽視甚至壓抑的。其潛在話語是：人必須通過將自身轉(zhuǎn)化為“觀眾”這一相對于電視媒介的對象化身份，才能夠獲得通過電視的中介作用與實(shí)現(xiàn)互動的渠道。事實(shí)上，“觀眾”（audience/viewers）這一表述本身就體現(xiàn)了文化身份的被動性和非個性化。對此，美國媒介理論家米罕（Eileen Meehan）有過深刻的論述。在她看來，傳統(tǒng)電視文化的生成邏輯是以掩蓋觀眾的主體性“喪失”為前提的;電視作為現(xiàn)代社會的霸權(quán)性媒介，其自身的文化結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)社會的真實(shí)文化結(jié)構(gòu)是“同構(gòu)的”，兩者的順暢運(yùn)作都建立在人的能動性服從于（媒介）規(guī)則的霸權(quán)性基礎(chǔ)之上。4 從媒介理論的角度看，這正是傳統(tǒng)電視文化是現(xiàn)代社會中最具代表性的保守文化（conservative culture）的基本原因，其對“接受”行為習(xí)慣的培育必然是以既有的社會文化慣例為框架的——這也是針對傳統(tǒng)電視文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析具有強(qiáng)大生命力的原因，“電視文化始終是與家庭倫理、公司資本主義和保守價值觀同行的”。5

2.數(shù)字電視文化：創(chuàng)造連接

數(shù)字電視的技術(shù)可供性決定了傳統(tǒng)的單向傳導(dǎo)式電視文化生態(tài)已失去對自身得以存在的技術(shù)條件進(jìn)行再生產(chǎn)的能力，從而使得電視文化發(fā)展的基本邏輯開始從“培育接受”逐漸轉(zhuǎn)向“創(chuàng)造連接”。

所謂“創(chuàng)造連接”，既指電視文本與接受者之間連接方式的日益多元化，也指電視文化正在塑造一種類型更加豐富、互動模式更加復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。因此，“連接”在這里既是一種實(shí)際的文化后果，也是一種抽象的文化范式。前文提到，與自身歷史相割裂的數(shù)字電視文化正日益被淹沒在全球性數(shù)字文化的汪洋之中，而源于“電視性”的話語資源遠(yuǎn)不足以支持這種文化保持獨(dú)特性并與其他文化類型競爭，因此，對于數(shù)字電視來說，不斷創(chuàng)造連接就成為其維系自身生存的必然路徑。

從全球數(shù)字電視行業(yè)現(xiàn)有的實(shí)踐來看，“創(chuàng)造連接”的文化同時體現(xiàn)在以下三個層面：

在文本層面，數(shù)字化及至智能化的節(jié)目分發(fā)機(jī)制令小眾的審美趣味也能因匯聚成足夠在商業(yè)上盈利的長尾效應(yīng)得到滿足，電視節(jié)目類型和節(jié)目內(nèi)容模式出現(xiàn)繁榮的發(fā)展，受眾也擁有了對電視文本進(jìn)行再闡釋和再創(chuàng)造的更加強(qiáng)烈的意愿，電視文化的參與性（participatory）成色日益鮮明。6 換言之，電視節(jié)目的生產(chǎn)在理論上不再需要取觀眾品位的“最大公約數(shù)”，類別繁多的連接方式使得哪怕是傳統(tǒng)意義上最“冷僻”的文化形式，也能因精準(zhǔn)觸達(dá)目標(biāo)受眾而形成自給自足的市場，觀眾由此而擺脫了“大眾品位”文本的束縛，其文化生產(chǎn)意愿和動力均得到了極大提升。這在中國網(wǎng)絡(luò)電視劇所激發(fā)、培育的數(shù)字粉絲文化中得到了深刻體現(xiàn)，如《陳情令》這樣根本無法在傳統(tǒng)電視渠道播出的亞文化題材網(wǎng)絡(luò)劇，極大地激活了原本封閉的粉絲社群的文化創(chuàng)造力，在整個社會的文化生活中產(chǎn)生了巨大影響。這種影響可能是建設(shè)性的，也可能是解構(gòu)性的，這取決于研究者站在什么角度去評判;但從“不可見”到“可見”，已經(jīng)彰顯了整個文化的生產(chǎn)邏輯的轉(zhuǎn)型。

在機(jī)構(gòu)層面，以Hulu（由美國主要電視網(wǎng)合股成立）、芒果TV等為代表的新興數(shù)字電視機(jī)構(gòu)，或脫胎于傳統(tǒng)電視網(wǎng)臺體系，或與傳統(tǒng)電視生產(chǎn)和評價體系保持著密切的親緣關(guān)系，其對流媒體和大數(shù)據(jù)等先進(jìn)視聽傳播技術(shù)的采納實(shí)質(zhì)上擴(kuò)大而非壓縮了電視文化的消費(fèi)者規(guī)模，在很大程度上解決了長期困擾傳統(tǒng)電視行業(yè)的諸多問題（如觀眾老齡化），在空間的（spatial）和代際的（generational）兩個維度上擴(kuò)大了電視（視聽）文化的影響。如一項(xiàng)深入的案例研究即指出，所謂的“Netflix效應(yīng)”體現(xiàn)在三個關(guān)鍵詞上：青少年、沉浸式觀看、按需點(diǎn)播——這實(shí)際上體現(xiàn)了數(shù)字電視對傳統(tǒng)電視與社會之間連接方式的優(yōu)化。1 青少年意味著觀眾的年輕化（因而也就意味著節(jié)目商業(yè)價值的提升），沉浸式觀看塑造出更加深入人心的機(jī)構(gòu)品牌，而按需點(diǎn)播則完全是一種有別于傳統(tǒng)電視幾乎完全依賴廣告生存的新的盈利模式。因此我們看到一個多少有些令人驚訝的現(xiàn)實(shí)：電視網(wǎng)/臺逐漸失去影響力，但電視的文化反而變得更加強(qiáng)大。

在受眾層面，人們與數(shù)字電視文化的接觸和互動可以在多個終端實(shí)現(xiàn)，而不同終端往往對應(yīng)著不同生活場景和不同私密程度，這就給了人們豐富而多元的接受選擇，電視文化不再“必須”是一種與起居室和家庭關(guān)系緊密捆綁在一起的文化，而擁有了無窮的可能性。電視理論家格羅寧（Stephen Groening）將電視在數(shù)字時代的文化角色轉(zhuǎn)變描述為“從‘世界劇場里的一個盒子到‘全世界都是你的起居室”，就揭示出智能手機(jī)這種便攜通信設(shè)備成為電視觀看終端給電視文化帶來的革命性影響。2 歸根結(jié)底，面對數(shù)字電視對多元類型“連接”的創(chuàng)造，觀眾是最直接的受益者：他們不但將自身從傳統(tǒng)的“媒介—受眾”關(guān)系模式中解放出來，擁有了新的“行動者—網(wǎng)絡(luò)”，而且也在數(shù)字技術(shù)生態(tài)下獲得了一種傳統(tǒng)環(huán)境無法賦予他們的新型自由。

上述三個層面的文化轉(zhuǎn)向，共同聚合為數(shù)字電視文化的基礎(chǔ)媒介邏輯：在數(shù)字技術(shù)可供性的支持下，電視通過不斷創(chuàng)造新連接的方式，錨定并鞏固自身作為人類重要認(rèn)知中介的角色，并在適宜的社會條件下實(shí)現(xiàn)內(nèi)容、形式和美學(xué)的創(chuàng)新。而這一媒介邏輯制造的電視文化轉(zhuǎn)向，也因“電視”強(qiáng)大的認(rèn)知影響力而產(chǎn)生了顯著后果。

3.文化轉(zhuǎn)向的后果

從目前全球電視業(yè)的前沿實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看，從“培育接受”到“創(chuàng)造連接”的文化轉(zhuǎn)向是以相當(dāng)順暢的方式實(shí)現(xiàn)的，這與其他媒介文化在數(shù)字化轉(zhuǎn)型過程中經(jīng)歷的矛盾和撕裂截然不同。為何電視文化能夠順利實(shí)現(xiàn)這一過程？這與電視的媒介邏輯之間又有什么關(guān)系？

要回答這一問題，我們首先須看到這一文化轉(zhuǎn)向完成的后果：全球電視業(yè)解決了積存多年的結(jié)構(gòu)性問題，有效提升了產(chǎn)業(yè)效能，極速擴(kuò)大了受眾規(guī)模，并實(shí)現(xiàn)了以“多屏”為形式的“遍在式”可持續(xù)發(fā)展。正如有學(xué)者指出的：擺脫了“遙控器控制”的無謂戰(zhàn)爭之后，電視終于將自身從陳舊的“起居室權(quán)力結(jié)構(gòu)”（the power structure in the living room）中解放出來，迎來了建立在每一個體能動性基礎(chǔ)上的文化新生。3 而從上述后果中我們又不難得出如下判斷：一方面，電視文化的數(shù)字轉(zhuǎn)型其實(shí)順應(yīng)了電視媒介跨越自身發(fā)展障礙、優(yōu)化全球行業(yè)結(jié)構(gòu)、實(shí)現(xiàn)在新歷史條件下持續(xù)生存的需求，因此從“培育接受”到“創(chuàng)造連接”并非電視媒介被動進(jìn)行的發(fā)展路徑調(diào)整，而是全球電視行業(yè)以及電視從業(yè)者主動做出的集體選擇;另一方面，電視文化的成功轉(zhuǎn)型也得益于電視長期作為“第一媒介”所積累的雄厚文化資源，這種資源在適宜制度條件下可以迅速轉(zhuǎn)換成新的觀念和實(shí)踐，并且，電視行業(yè)也具備承擔(dān)試錯成本的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。4 我們要看到，無論在國營、公營還是商營體制下，電視及其設(shè)定的視聽語言規(guī)范始終是個人和組織獲取注意力文化資本的最主要途徑，這種生存邏輯其實(shí)與數(shù)字時代的媒介文化沒有本質(zhì)區(qū)別，因此電視文化的實(shí)踐者能夠迅速適應(yīng)數(shù)字時代更趨白熱化的注意力競爭，并借助自己雄厚的歷史積累順暢地完成上述轉(zhuǎn)向，贏得文化上的新生。

當(dāng)然，我們對于電視文化從“培育接受”到“創(chuàng)造連接”的轉(zhuǎn)向也要保持審慎的反思態(tài)度。連接的多元和個人化既意味著僵化的傳統(tǒng)電視文化體系的破產(chǎn)，也意味數(shù)字電視文化的氣質(zhì)在總體上的反公共性。傳統(tǒng)電視通過對特定品質(zhì)文本的工業(yè)化生產(chǎn)來“培育”合乎主流文化規(guī)范的人的行為習(xí)慣和思維模式的機(jī)制，固然是一種電視精英將自己的價值觀強(qiáng)加于大眾的霸權(quán)，1 但我們無法就此認(rèn)定巴赫金式的個體狂歡在當(dāng)下就是一種更優(yōu)的文化選擇——諾里斯（Pippa Norris）和因格爾哈特（Ronald Inglehart）的研究即表明，在當(dāng)下的全球政治生態(tài)下，文化發(fā)展最主要的敵人是與威權(quán)主義相結(jié)合的民粹主義而非精英主義。2 這實(shí)際上是很值得深思的。而且，更重要的是，“多元的連接”也并不必然導(dǎo)向多元的社會關(guān)系，因?yàn)樵谄脚_資本主義迅猛發(fā)展的當(dāng)下，我們很難證明這些連接方式中哪些真的指向了新的交流模式，哪些又不過是在復(fù)制既有交流模式的同時，為跨國高科技公司對日常生活的數(shù)據(jù)殖民添磚加瓦而已。彼斯特斯（Patricia Pisters）即在其論述“數(shù)字屏幕文化哲學(xué)”的著作中指出，數(shù)字影像的文化所制造的其實(shí)是一種“錯覺的接受”和“虛假的權(quán)力”，數(shù)字技術(shù)將電視文化舊有的層級體系進(jìn)行形式上的扁平化改造，令大眾產(chǎn)生了一種自身獲得與傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)生態(tài)（如以公司為主要組織形式的數(shù)字媒體平臺）分庭抗禮的能量的幻覺。3 這種盲目的樂觀精神在更多時候成為公司邏輯的幫兇而非破壞者。這也提醒我們，在對文化的轉(zhuǎn)向過程進(jìn)行基于媒介邏輯的分析時，要準(zhǔn)確把握媒介邏輯與商業(yè)邏輯、政治邏輯之間的互動關(guān)系。若非如此，我們的思考就會落入技術(shù)決定論的窠臼，出現(xiàn)非語境化的謬誤。

三、理想的電視文化是什么？

什么樣的電視才是好的電視？這是很多電視理論家和研究者都會追問的問題。這個問題之所以必要，是因?yàn)殡娨曉陂L期作為“第一媒介”的機(jī)構(gòu)和文化定位中業(yè)已擁有超越自身符號和意義體系的影響力，成為人類認(rèn)識外部世界的一般性中介環(huán)境。在某種意義上，電視就是外部世界，它不但為發(fā)生在世界里的種種事件賦予意義，而且也界定著我們對外部世界進(jìn)行評判的價值和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。正如電視理論家格爾頓（Kristyn Gorton）所指出的：好的電視“既要讓人類情感得以在流行文本中得以彰顯和抒發(fā)，也要讓大眾獲得關(guān)于自己觀察到的事物的美學(xué)和批判性判斷”。4 電視文化研究和電視理論的發(fā)展，必須擁有一種明確的規(guī)范性面向——既有對實(shí)踐范疇何為對、何為錯的規(guī)范，也有對整個理論體系該如何想象和建構(gòu)關(guān)于總體文化的“應(yīng)然”面貌的規(guī)范。這應(yīng)該既是電視研究學(xué)界的理論自覺，也是電視文化實(shí)踐者的行為自覺。而我們對電視文化轉(zhuǎn)向過程的描述以及對支配這一過程的媒介邏輯的分析，最終的落腳點(diǎn)仍在根植于當(dāng)下的歷史條件，設(shè)想乃至建構(gòu)一種更理想的電視文化。若非如此，電視文化理論乃至整個媒介理論都會因回避歷史而陷入枯竭。

英國電視理論家達(dá)爾格蘭（Peter Dahlgren）在一本影響力深遠(yuǎn)的著作中對電視文化的基本價值追求做出了歸納并贏得廣泛的共識，本文對此持贊成態(tài)度。其中最重要的有三點(diǎn)：第一，倡導(dǎo)民主，即電視文化的發(fā)展應(yīng)當(dāng)致力于建立一種平等、普惠性的信息和知識生產(chǎn)體系，并在符號和價值層面為一種理想化的民主社會形態(tài)提供鏡像。第二，塑造公民身份，即電視應(yīng)當(dāng)以優(yōu)質(zhì)、教益的內(nèi)容為合格公民的行為和態(tài)度做出示范，潛移默化地引領(lǐng)大眾向負(fù)責(zé)任的公民身份轉(zhuǎn)型。第三，捍衛(wèi)文化的公共性，即電視文化的發(fā)展應(yīng)當(dāng)始終以維護(hù)和合法化公共利益（public interest）為鵠的，在日常生產(chǎn)和流通實(shí)踐中保持對資本和權(quán)力的警惕性。5 達(dá)爾格蘭是在電視媒介影響力如日中天的20世紀(jì)90年代初做出上述歸納的，他的目標(biāo)當(dāng)然是對彼時英美電視文化的過度娛樂化、去政治化和商業(yè)化傾向進(jìn)行批判;但我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管整個電視行業(yè)已經(jīng)全面邁進(jìn)數(shù)字化的新時代，盡管全球電視文化已經(jīng)順暢完成了從“培育接受”到“創(chuàng)造連接”的歷史轉(zhuǎn)向，上述問題卻始終存在于電視生態(tài)的機(jī)理中。無論中外，無論商營還是國營體制，電視仍首要是一種回避公共性議題、浮躁而瑣碎、對既定社會結(jié)構(gòu)缺少反思（遑論批判）的文化。這也就意味著，在數(shù)字時代設(shè)想一種理想的電視文化，仍然要不斷回歸電視研究（television studies）作為一種理論傳統(tǒng)的“初心”，將“重建公共性”作為文化建設(shè)的核心思路和終極目標(biāo)，不斷對數(shù)字電視種種隱含的“技術(shù)—文化偏向”做出批判性考察。

基于前文分析，本文認(rèn)為，對于“重建公共性”的思路與目標(biāo)，可以從三個方面進(jìn)行理論探究工作：第一，我們要不斷檢視數(shù)字電視所創(chuàng)造的新連接形式背后的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，堅(jiān)持以一種合乎公共利益（public interest）的文化標(biāo)準(zhǔn)，不斷對再現(xiàn)電視生態(tài)的種種話語征候做出反思，尤其要看到跨國數(shù)字平臺和公司資本主義在“新連接”形成中所發(fā)揮的多數(shù)時候是隱性的作用，并保持對新興數(shù)字電視機(jī)構(gòu)數(shù)據(jù)殖民傾向的警惕。第二，我們要繼承傳統(tǒng)電視時代的諸多行動遺產(chǎn)，“在數(shù)字化未來重新發(fā)明公共電視”，1 堅(jiān)持在體制、機(jī)構(gòu)和日常生產(chǎn)實(shí)踐層面推動公共性理念對電視文化的深度介入，抵御個體化的連接場景中可能存在的價值虛無和民粹主義問題，倡導(dǎo)數(shù)字電視充分發(fā)揮其“多元連接”的技術(shù)優(yōu)勢，推動對重大社會問題的實(shí)質(zhì)性解決。第三，我們要在理論建設(shè)工作中不斷吸納技術(shù)哲學(xué)和媒介環(huán)境學(xué)的前沿思想，在總體性、生態(tài)性的認(rèn)識論路徑上對全球電視文化進(jìn)行反復(fù)理論化，以實(shí)現(xiàn)對功能主義和技術(shù)決定論的同時超越，探索建立真正有解釋力的“技術(shù)—文化”電視研究理論體系。

有歷史學(xué)家將電視稱為“20世紀(jì)人類最偉大的發(fā)明”，2 這固然是過于絕對化的“溢美之詞”，卻也準(zhǔn)確地揭示出電視媒介在構(gòu)建集體認(rèn)知、塑造社會關(guān)系、開創(chuàng)文化傳統(tǒng)等方面扮演了無可替代的角色。電視及其代表的思維方式已經(jīng)成為人類精神世界一個不可或缺的組成部分，這一現(xiàn)實(shí)并不會因數(shù)字時代的到來而改變。人類需要學(xué)會如何與數(shù)字電視和諧相處，通過對其進(jìn)行浸潤著公共性理想的話語和政治的“馴化”，打造面向未來的“人—屏幕”文明。這項(xiàng)工作方興未艾，有待越來越多學(xué)人付出經(jīng)驗(yàn)和智識上的努力。

From “Cultivating Reception” to “Creating Connection”：

The Cultural Turn of Television in the Digital Age

DONG Jian

Abstract： As an important part of the global media system， television is undergoing a deep digital transformation. For the television culture， this process means profound changes in both knowledge system and value core. From the perspective of technological affordances theory， digital television has two basic attributes： fidelity and maneuverability. The media logic derived from these two basic attributes enables TV to complete the cultural transformation from “cultivating reception” to “creating connection.” In this process， the television research community should regard “rebuilding publicity” as the core idea and ultimate goal of television culture construction， including constantly reviewing the political economy behind the new connection forms created by digital TV， inheriting the legacy of many actions in the traditional television era， and absorbing cutting-edge ideas of philosophy of technology and media environment so as to repeatedly theorize global television culture on the path of total epistemology， etc. Furthermore， through the discourse and political “domestication” of television culture infiltrated with public ideals， a future-oriented “human-screen” civilization will be created.

Key words： television culture， technological affordances， digital television， cultural turn， rebuilding publicity

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）