趙美園

摘要：愛倫·坡的詩作The Raven在中國譯介流傳甚廣。其早期和晚近的兩個中文譯本《阿倫波鵩鳥吟》和《烏鴉》各自具有鮮明的翻譯特色。白話自由體譯詩《烏鴉》采用直譯，質(zhì)樸平實，用詞精準。文言騷體譯詩《阿倫波鵩鳥吟》采用意譯，韻致典雅，古韻悠長。作為學衡譯派的代表性作品，《阿倫波鵩鳥吟》反映了比較文學視野下古今中西互相映照、對觀并流的文學主張，但在歸化置換英詩內(nèi)容的過程中產(chǎn)生了修辭丟失、省譯、增譯、錯譯等諸多翻譯失誤。翻譯不是主觀創(chuàng)作，而是基于一定客觀標準的語言表達藝術(shù)。與白話自由詩體的忠實、顯白相比，文言古體譯詩不僅誤譯較多，而且對翻譯失誤有更高的隱匿性。文章指出，于嚴肅翻譯的要求而言，文言古詩譯體難以擔當可靠翻譯，也不如雅潔的白話在當今讀者群體中更能激發(fā)廣泛的社會現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：鵩鳥吟;烏鴉;翻譯;文言騷體;白話自由體

中圖分類號：H059? 文獻標志碼：A? 文章編號：1672-0768（2021）01-0024-08

美國作家埃德加·愛倫·坡創(chuàng)作的詩歌The Raven發(fā)表于1845年，收錄在美國編輯家和評論家魯弗斯·W·格里斯沃爾德（Rufus Wilmot Griswold）編寫的作品集《美國詩人與詩歌》（The Poets and Poetry of America）中[1]476-477 。愛倫·坡認為美人夭折是世間最悲郁且富詩意的主題[2]106 。于是，據(jù)此構(gòu)思出一個痛失佳人的多情男子與烏鴉對話，在烏鴉一次次“永不復生”的答復聲中深陷絕望的故事。這首以追思愛人為主題的抒情詩，熔鑄了愛倫·坡的詩歌理論，具有高度的文學性。

作為愛倫·坡的詩創(chuàng)代表，The Raven融合了音樂性、精致的文字格調(diào)和超自然的氛圍，頗值得關(guān)注與探討。全詩共十八節(jié)，每節(jié)六行，以abcbbb形式押韻，尾韻押/∶/，與輔音/r/相搭配，前者響亮，后者綿延，結(jié)合起來兼有敞亮悠揚和低回婉轉(zhuǎn)之音效，一唱而三嘆，綿綿不絕，仿佛“一記重錘，余音繞梁”[3] 。詩歌每行基本采用揚抑格八音部，且有行內(nèi)韻、頭韻等修辭，行文間或出現(xiàn)文辭上的重疊復沓。除了形式規(guī)整，音韻效果突出，該詩的意境也堪稱凄美奇絕。追懷戀人的晚上，冥府之鴉神秘到訪，詭譎凄厲的悲鳴裹挾著暗夜里肆意流淌的惡意和頹惘，聲聲驚悸著受困的人心。全詩情感陰郁，氛圍陰森，魂魄飛飄，鬼影重重，哥特風夾雜著奇絕和詭秘，是死亡美學和恐怖美學的典范，讓人不禁聯(lián)想到英國詩人狄蘭· 托馬斯（Dylan Thomas）的詩《不要溫順地走進那個良宵》（Do Not Go Gentle into That Good Night）。在幽靈猖獗的夜晚，與魔共舞，困頓、癲狂，卻不向黑暗屈服。愛倫·坡一生歷經(jīng)坎坷，最后一度精神壓抑，死前孤寂凄涼。這造成他對美好事物凋殘的精神迷戀，形成了他標志性的暗黑文學風格，以灰冷色調(diào)的底襯托舉令人心碎的浪漫。

The Raven是愛倫·坡最著名的創(chuàng)作之一，也是其詩歌作品在中國譯介最廣的一首[4] 。1922年，茅盾（以“玄珠”為筆名）在《文學旬刊》上發(fā)表探討譯詩的文章《翻譯問題：譯詩的一些意見》，以難譯之例舉證愛倫·坡的詩作“烏鴉”[5] 。這是The Raven被首次介紹進入我國，此后多有中國譯者將之譯為漢語的嘗試且圍繞其翻譯問題論爭不歇[6] 。美國詩人弗羅斯特曾說，詩乃翻譯之所“失”（Poetry is what gets lost in translation）[7]126 。茅盾也認可詩歌難譯，“其中可以翻譯的，也不過是將就之法，聊勝于無而已”[5] 。譯詩是一門殘酷的藝術(shù)。而愛倫·坡這首詩韻奇美、形式講究的作品，更對翻譯構(gòu)成考驗，堪稱難譯之詩中的登峰造極者。本文在The Raven的眾多中譯本中選擇了早期和晚近的兩部代表性譯文——顧謙吉的《鵩鳥吟》和曹明倫的《烏鴉》進行對比，以期對文言古典詩體和白話自由體譯詩的不同特點，特別是兩種文體對翻譯失誤的顯與隱，予以描述、例析和闡發(fā)。

一、《鵩鳥吟》與《烏鴉》翻譯特點對觀

The Raven一詩集精妙音韻和深邃意境為一體，形式與內(nèi)容諧調(diào)相和，呈現(xiàn)出純粹詩性的美，表現(xiàn)了作者對愛情、靈魂和人性的思考，其格律與意境的翻譯極難兼顧盡善?！儿f鳥吟》和《烏鴉》兩譯誕生于不同的時代，顯現(xiàn)出譯者在翻譯訴求和取舍策略上的鮮明差異，下面分別予以描述和評析。

（一）顧謙吉與《鵩鳥吟》

顧謙吉是近代著名學者，個性乖唳，行事作風特立獨行。他采用漢語文言以中國古典詩體翻譯的《鵩鳥吟》別具一格，很體現(xiàn)他的個性特色?！儿f鳥吟》刊載于1925年出版的《學衡》雜志第45期[8] 。譯者乃舊學出身，譯文采用適于抒情且極富音樂特色的古典騷體，也是十八節(jié)，每節(jié)六或八句，每句六言，第四字固定為兮，讀來婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，與源詩的音樂美對應洽切。但在意義層面上，譯者基本沒有嚴格對照原文逐句譯出，而是以一節(jié)為一個單位，對節(jié)內(nèi)六行詩的意思重新融匯整合后，再次提煉話語，組織表達。由于將西方現(xiàn)代詩歌的內(nèi)容融入中國古典詩體框架并不容易，譯者做了大量增添刪減，使譯作更貼近地道的騷體詩。個別對應源文順序和意義的詩節(jié)，雖然稍稍顧及了忠實，卻顯得生硬直白，差了些許中國古詩的詩味。

“Raven”一詞的直譯是烏鴉。顧謙吉之所以將“raven”譯為“鵩鳥”（俗稱貓頭鷹），是因為正好有一中國特定歷史元素與詩中情節(jié)對應。相傳賈誼謫居長沙時偶遇鵩鳥，借與鵩鳥對答，排遣憂憤，訴抒胸臆，而作《鵩鳥賦》。此一典故恰好與這首英文詩中書齋不寐、對鴉述哀的情景合拍。雖然中國的鵩鳥與英詩里的raven不是同一種鳥，賈誼被讒放逐的政治失意與癡情男子思念已經(jīng)夭亡的至愛也是迥然相異的情感，但兩種鳥兒都切合陰沉幽暗的氛圍和哀傷苦悶的心緒，且都征兆不祥，又被賦予預言之神力，便讓無論仕途還是愛情之路上的苦心人都不禁向之求告真情，況中國文學自古有以“美人遲暮”比喻“懷才不遇”之傳統(tǒng)，而此詩中的美人不及盛放就早早仙逝、芳魂歸天國，比黯然神傷兀自老去更讓人悲愴，賈誼浮沉宦海，謫居臥病，難酬壯志，比僅僅不識伯樂更讓人揪心。凡此種種考量之后，就古韻十足的騷體譯作而言，以鵩鳥譯詩題再恰當不過了。

傳統(tǒng)觀點認為譯詩須重視神韻，也就是“超出修辭技術(shù)之上的一些奧妙的精神”[5] ，所以譯者不拘直譯，希望實現(xiàn)中西精神文化之間的某種貫通與銜接。將“raven”譯為負載深厚中國文學意義的“鵩鳥”一詞，體現(xiàn)了譯者的歸化翻譯策略。源詩是一首象征主義的代表詩作。譯者對于源文重要意象的翻譯，是尋找中文語境下的對等物予以替代，以便與中國固有文化相契合。除了以鵩鳥譯烏鴉，譯者還將上帝譯為天，將帕拉斯（即希臘神話中的雅典娜女神）譯為龍女，將《圣經(jīng)》中的基列山譯為蓬萊，將伊甸（Aidenn）（1） 譯為瓊宮，將西方鬼魅惡靈譯為中國傳統(tǒng)的巫神魔[6] 。譯者對于極具異域感又難以在中國文化語境中找到對等物的人名，則能避開就避開。例如，熾天使撒拉弗（Seraphim）被以“眾仙”一詞概過;再如，全詩八次出現(xiàn) “Lenore”（2） ，只有兩次譯出倫娜，其余都以“卿名”“嬋娟”“姝名”等具有中國本土特色的字眼代替或轉(zhuǎn)移了。歸化的目的是使譯詩更具中文古典詩歌的氣質(zhì)，但這種直接套用中文名詞對等中西概念的做法并非不是籠統(tǒng)取巧之舉，不利于揭示原文的異質(zhì)內(nèi)涵[9] 。而且無論譯者如何費力修剪源文以適應騷體形式，以騷體譯英詩這一創(chuàng)舉總有一種強行移植以致水土不服的脫離感。騷體作為中國古典文學體裁的一種，可追溯至戰(zhàn)國時期，距今已兩千多年歷史，而愛倫·坡是西方現(xiàn)代主義詩人，此詩創(chuàng)作之時已近20世紀，兩者一古一今，一東一西，相隔千年，相距萬里，豈能毫無反斥而完美相融呢？

作為以文言和舊詩體翻譯英語詩歌的典型作品，《鵩鳥吟》有特定的時代背景呼喚之應運而生。五四運動時期的文學大致可以分為白話文一派和傳統(tǒng)一派，前者應胡適、魯迅等人的西化主張，以白話形式書寫、翻譯文學，以《新青年》為其西學思想的主要戰(zhàn)地;后者則由吳宓等人力主維護古典風格，開辦《學衡》雜志，與《新青年》形成兩極對立，展開文藝爭鳴?！秾W衡》辦刊宗旨強調(diào)“昌明國粹，融化新知”，在譯介西學的同時，推崇我國古典文學[10] ，在鼓動新文藝崛起的時代，希望通過翻譯外國詩感發(fā)本國詩的革新，促進兩相融通。例如吳宓以詩鬼李賀喻擬愛倫·坡，便是學衡一派倡導對接古今、貫通中西之主張的反映（3） 。“學衡”譯派堅持以本土舊詩體裁譯介外語詩歌，《鵩鳥吟》一譯發(fā)表在《學衡》雜志上，是學衡派翻譯活動的代表作，反映了該派學人保守的文學觀念。它的重要價值在于，在20世紀早期中西文化初步發(fā)生規(guī)模性匯流之時，助力古典思潮與新興思潮形成對沖，有利于形成開放的議論環(huán)境和豐富的文論話語，促進思想文化的多元、創(chuàng)生和進步。

（二）曹明倫與《烏鴉》

曹明倫是當代翻譯家和翻譯研究學者，在現(xiàn)代詩翻譯方面造詣頗深，翻譯過大量愛倫·坡的作品，包括小說、詩歌等。他所譯白話自由體詩歌《烏鴉》刊載于2009年的《大家》第3期[11] 。全詩共十八節(jié)，每節(jié)六行，形式上嚴格對譯源文，比顧譯《鵩鳥吟》具有更高的忠實性。特別是譯者在韻律方面呼應了原文?！儿f鳥吟》按照古漢語讀音押韻，《烏鴉》則按照現(xiàn)代漢語普通話的讀音押韻。譯詩每節(jié)六行基本也按照abcbbb的格式押尾韻，源文押ore（/∶//r/），譯文押an，后者在音效上雖然不如前者飽滿悠長，卻有低暗沉郁之感，與詩歌氣氛不失協(xié)調(diào)。此外，譯者努力再現(xiàn)了源詩中的行內(nèi)韻。例如，第一節(jié)第一行：“從前一個陰郁的子夜，我獨自沉思，慵懶疲竭”，“夜”和“竭”分別對應源文中的dreary和weary;第五節(jié)第一行：“凝視著夜色悠悠，我站在門邊驚懼良久”，“ 悠”和“久”對應源文peering和fearing。但并非所有行內(nèi)韻都成功譯出了，例如第五節(jié)第三行，譯文“可那未被打破的寂靜，沒顯示任何象征”沒有表現(xiàn)源文里unbroken與token的對應;再如第十節(jié)第三行，譯文里“然后他便一聲不吭——也不把它的羽毛拍動”，“吭”和“動”沒有表現(xiàn)源文里uttered和fluttered的對應。如再觀察對比頭韻的處理，則會發(fā)現(xiàn)幾乎所有的頭韻都沒能在翻譯中有所體現(xiàn)。例如第二節(jié)第五行的“rare and radiant”譯為“美麗嬌艷”，第七節(jié)第一行的“flirt and flutter”譯為一陣猛撲，都無類似頭韻的效果。譯韻須兼顧意義和讀音，要在漢語里全部復現(xiàn)這些修辭藝術(shù)著實不易。盡管如此，以上所述尾韻、內(nèi)韻等細節(jié)已足夠顯示譯者在自由白話詩體下所付出的細密心思和功力匠心。神韻固然重要，但語言形式也是文學價值的重要表征，是詩歌的高度依存[12]36 ，“形”的忠實是《烏鴉》譯詩的重要考量。

在意義方面，《烏鴉》基本準確精當，但有個別用詞或可斟酌改進。例如，第一節(jié)第三行tapping譯為“輕擂”。Tap指輕快地拍打，詩中用于形容拍門的情景。查閱《現(xiàn)代漢語大詞典》[13]798 ，“擂”字取擊打一意，張開臂膊鼓足氣力，多用于猛烈錘打的樣子。雖然也有輕擂的說法，但只是力度減弱，動作儀態(tài)、聲音效果與烏鴉用嘴啄門所發(fā)出的彈擊之聲皆不符，故以捶鼓之擂擊譯鳥近窗扉之彈敲稍有不妥。再如，第四節(jié)第五行“I scarce was sure I heard you”，意思是我?guī)缀醪桓掖_定聽見了你的聲音，譯文“我差點以為沒聽見你”稍顯口語化。再如，第十七節(jié)第四行末尾出現(xiàn)“滾蛋”一詞，過于粗魯。不過，譯者之所以沒有使用“走開”等詞語，可能是為了尾字用韻統(tǒng)一的考慮。盡管存在一些小問題，但白璧微瑕，《烏鴉》譯詩整體既忠實又自然，雖然采用白話，卻十分雅潔精致，特別是“抹去芳名，直至永遠”等表達，極富詩感。整體而言，用現(xiàn)代漢語語言翻譯同為現(xiàn)代詩的英語詩歌，也符合以對應體裁翻譯對應體裁的譯詩傳統(tǒng)。

二、文言騷體譯詩之失

對比文言騷體和白話自由體兩個中文譯本，前者勝在古韻十足的文學體式，對仗工整，音韻優(yōu)美，很容易脫穎而出，被大眾讀者認定為出色的翻譯。相比之下，曹明倫的自由詩體譯作《烏鴉》則顯得平白無奇，語詞普通，字行離散，結(jié)構(gòu)中規(guī)中矩，似乎比不上騷體譯作的高雅精致，因此也容易被認為不如前者譯得好。其實，如果以嚴肅翻譯的標準相要求，就會發(fā)現(xiàn)騷體詩譯文的諸多失當之處，包括多處省譯、增譯、錯譯，只是譯文顯得自成體系，似乎背叛源作也無甚要緊;自由體詩卻是嚴謹鉆研翻譯的“實干派”，譯者施展文墨，一字一句，規(guī)規(guī)矩矩，步步踩到實處，雖然也有待需斟酌之處，但基本是真誠務(wù)實的。下面以源文和較為忠實的白話譯文（以下簡稱“曹譯”）為參照，通過細讀文本，分析《鵩鳥吟》（以下簡稱“顧譯”）翻譯失策之所在，包括重復修辭的丟失，有選擇的省略不譯，補充性的增譯，以及有無意兼有意的錯譯。

（一）重復修辭的丟失

源詩刻意設(shè)定語詞的單調(diào)重復，以展現(xiàn)男主人公彷徨輾轉(zhuǎn)的儀態(tài)和不安心緒。但是，許多這樣的重復叨念，經(jīng)過騷體詩在字句形式上的沖融已不復蹤影，相比之下，它們在自由體詩歌中得到了完整的保留再現(xiàn)。例如，源文第十五、十六節(jié)第一行的內(nèi)容是相同的，顧譯只譯了前者，第十六節(jié)直接從第二行開始翻譯。再如第六節(jié)四、五兩句，顧譯將源文兩行詩高度熔煉為一句，失去了重復文字的效果。曹譯則遵照原文悉數(shù)譯出，復現(xiàn)詩歌原貌。如下所示：

源文：Let me see，then，what thereat is，and this mystery explore

let my heart be still a moment and this mystery explore

顧譯：聊自壯兮究晦隱

曹譯：讓我瞧瞧是什么在哪兒，去把那秘密發(fā)現(xiàn)

讓我的心先鎮(zhèn)靜一會兒，去把那秘密發(fā)現(xiàn)

縱覽全詩，最明顯的重復出現(xiàn)在每節(jié)結(jié)尾的nothing more、evermore和nevermore。美人香消玉殞，永不再來，詩歌通過烏鴉一次次相同的答復逐漸深化現(xiàn)世的殘酷與人心的煎熬，故這一鴉語應譯“永不復生”。對此，騷體詩使用不同的詞語翻譯，包括“舍……何……”“永無期”“終渺然”和“永散而長離”等，雖然表達了大致類似的絕望情感，但是沒有明顯的結(jié)構(gòu)上的復沓感，中國古代詩體與西詩差異太大，源詩音步韻律往往難以重現(xiàn)，句法形態(tài)不免遭到折損。自由體譯作則都以“別無他般”“直至永遠”和“永不復焉”結(jié)束詩節(jié)，形式規(guī)整、重復顯明、節(jié)奏感強，更完整地再現(xiàn)了源文的特點。

（二）有選擇地省略不譯

忠實是翻譯的一項基本原則。翻譯家江楓提出“形似而后神似”[14] 的翻譯觀，指出正確理解是正確翻譯的前提，詩歌翻譯必須注重忠實性。選用不同文體譯詩在踐行忠實原則上實有區(qū)別。對于源文理解難度較大之處，自由詩譯者必須堅持翻譯，而騷體詩譯者則可以避難就易地選擇不譯。例如第七節(jié)第二行：

源文：In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;

顧譯：……有鵩堂皇兮逾閑。修容止兮不余禮……

曹譯：一只神圣往昔的烏鴉莊重地走進我的房間

源文對烏鴉的描述“Raven of the saintly days of yore”是一處理解難點。這只烏鴉仿佛從遙遠古老的歷史中走來，飛進了屋子后，站就一副莊嚴神圣的姿態(tài)。對烏鴉附加時光的設(shè)定，可以加深這一核心意象的歷史感和神秘感，一只來自冥界的古鴉，使全詩氛圍深沉厚重。曹譯直譯為“神圣往昔的烏鴉”，雖然在漢語里不十分自然，但忠實直譯也算差強人意。而顧譯將這句融入兩句分散表達，巧妙地避開不譯，輕輕松松就躲開了一塊燙手山芋。

再如第十七節(jié)第三行，源詩句為“Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken！” ，曹譯為“別留下你的黑色羽毛作為你靈魂撒過謊的象征！”顧譯直接省去不譯，這當然不符合翻譯要求。譯者的處理或許出自個人主觀動機：顧謙吉不是為了“翻譯”源詩，而是立足于比較文學化的譯寫原則，將中西文化內(nèi)核予以對照比較，實現(xiàn)中學與西學的并駕齊驅(qū)。譯者自覺按中詩需要，故意少譯，將外源文本根據(jù)本土文化興趣加以修改，刪繁納質(zhì)，以迎合清末民初主流詩學觀的要求和文人讀者的審美期待[15] ，所以其重點不在如實轉(zhuǎn)換，而是參照西詩寫出一首中文詩歌。但于翻譯的基本要求而言，正確而完備的理解是前提，省略是不合法的，只有忠實才能成其翻譯之本。

（三）補充性的增譯

騷體譯詩是將源詩意義重新融會貫通、凝結(jié)提煉的結(jié)果。但源詩給定的意義容量難免不能恰適地置入新的騷體框架里，意不足表的時候，譯詩便納入了譯者的主觀發(fā)揮。例如第八節(jié)第五、六行：

源文：“Tell me what thy lordly name is on the Nights Plutonian shore！”

Quoth the Raven “Nevermore”

顧譯：鵩舉首兮奮翼，謂吾名兮永無期。

曹譯：請告訴我你尊姓大名，在黑沉沉的冥府陰間！

烏鴉答曰“永不復焉”。

以源文和直譯的曹譯為依據(jù)，源文此處沒有描述鵩鳥舉頭展翅而飛的動作，所以顧譯前半句“鵩舉首兮奮翼”是譯者增譯上去的，目的是成就上下兩句完整的騷體詩。再如第十七節(jié)第一行：

源文：”Be that word our sign of parting，bird or fiend！” I shrieked，upstarting

顧譯：聆茲語兮心欲裂，長呼鵩兮趣為別。

曹譯：“讓這話做我們的告別辭，鳥或魔！”我起身吼道。

對照源文來看，顧譯前半句屬于譯者私自添加的內(nèi)容。為方便組織詩歌，譯者增加了“聆茲語”與上節(jié)末尾相呼應，添補了“心欲裂”，加深主人公的痛苦感情。以上增譯的內(nèi)容雖然與源詩意境并不矛盾，添進源詩似無可厚非，但本質(zhì)上屬于譯者主觀理解的產(chǎn)物。對于一首高度注重形式美的詩歌來說，隨意添加意義破壞了原有形式藝術(shù)的完整性，源詩的詩體形態(tài)和詩學價值被譯者有意弱化或消除了，因此是不可取的。

（四）無意兼有意的錯譯

The Raven一詩意境晦暗詭秘，結(jié)構(gòu)復雜精巧，翻譯中出現(xiàn)了多處錯解。一般而言，譯者的錯誤處理首先來自語言能力的不足，然后更可能出自文化理解的失當[16]267 ?！儿f鳥吟》作為The Raven早期中文版本之一，可以參考的前人譯本較少，與曹明倫的《烏鴉》相比，顧謙吉的時代對英語詩歌和愛倫·坡及其詩歌理論的認識可能不夠成熟，對一些西方特殊詞語和意象的理解也容易出現(xiàn)偏差。例如第十五節(jié)后三行“我有疑兮祈相指。聞蓬萊之巔兮多芳菲，鵩乃嘆息兮長已矣”，源詩中的乞求（implore）變成了祈禱，香膏（balm）變成了芳菲。不過，錯譯不定是譯者無意之失，也可能受個人翻譯立場影響，應古典體裁需要而故意為之。例如第九節(jié)第二行：

源文：Though its answer little meaning—little relevancy bore;

顧譯：鵩不言兮有深意

曹譯：盡管它的回答不著邊際——與提問幾乎無關(guān)

依據(jù)源文分析，主人公不愿相信不斷重復的鴉聲有任何意義或有道理，是否定的意思，悉如曹譯所言。而在顧譯一句中，源文明明是無深意，卻被篡改為有深意，“鵩不言”與“有深意”的結(jié)合雖然讀來順暢，而且?guī)в袔追炙急嬲芾?，卻背叛了源文本來的意思。再如第十一節(jié)第一行：

源文：Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken

顧譯：聲斷續(xù)兮不可繼

曹譯：驚異于屋里的寂靜被如此恰當?shù)幕卦挻蚱?/p>

聯(lián)系上下文，烏鴉的回答恰好對應主人公的問題，鴉聲打破沉寂，使人驚異，并非鴉聲斷斷續(xù)續(xù)難以為繼的意思，騷體詩一句無根無據(jù)，不知譯從何出，后一譯文則十分準確。為了使源詩文化內(nèi)核中國化，《鵩鳥吟》多次移花接木，偷梁換柱，不惜拋卻源詩。在當時以古體譯西詩的主流模式下，譯者無力或也無意超越文言格律的能指形式，然而文言的形與神難以容廓外國詩的意與情[15] ，這些故意的失補和錯解使詩歌更符合楚辭離騷詩體用詞傳統(tǒng)，但顧譯已全然是改寫詩歌而非翻譯詩歌了（4） 。

三、誤譯的隱藏與顯白

翻譯中的誤譯是指譯文偏離了源文內(nèi)容及源文本義，包括上節(jié)例述的修辭丟失、省譯、增譯和錯譯等現(xiàn)象。翻譯是理解也是叛逆，因其本身的跨文化性和跨語言性，翻譯中的曲解和誤解是無可避免的[17]49 。譯詩本就難以做到盡善盡美，而文言用詞簡而精，往往更影響準確，導致這種民族化的譯法很難如實反映源詩的內(nèi)容與形式[18]15 。特別是當《阿倫波鵩鳥吟》和《烏鴉》兩譯文都出現(xiàn)失誤之處的時候，白話自由詩暴露誤譯更為明顯，騷體詩則比較隱晦，不易被人注意和辨識?，F(xiàn)通過以下幾例對比說明文言古體譯詩對誤譯的隱藏，以及白話自由體譯詩對誤譯的顯白，揭示誤譯在不同翻譯文體之中的顯隱之別。

第九節(jié)第三、四行：

源文：For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door—

顧譯：……據(jù)我室兮多凄惻。既履止兮禍將頻……

曹譯：因為我們不得不承認，從來沒有活著的世人

曾如此有幸地看見一只鳥棲在他房門的上面

文言體譯詩比白話體更能隱藏誤譯，這首先是因為白話本身直白而顯露，文言則更為含蓄和蘊藉。上例是比較容易理解錯誤或翻譯錯誤的一處，但顧譯比曹譯更具隱藏性。首先，在騷體詩中很難找到這兩句所對應的詩詞。仔細分析此處源文和譯文可以發(fā)現(xiàn)，顧譯將原文兩句里的成分打亂，分述于不同的詩行里。但詩句表意晦澀，不易理解，如果讀者本身不能確定自己所理解的譯文是否是譯者所表達的，自然也不能判定譯者所表達的不符合源文所指，即使心存疑惑也不能妄斷錯譯。而曹譯之誤就暴露得十足明顯了。讀者一看可知，no…was blessed表示否定。通俗些講，這兩句詩是說：“漆黑門上鴉，人人見了怕，一旦遇上它，有誰曾把好運交？”[19] ?也就是遇到這種鳥兒的人，不會走運，而曹譯卻作“如此有幸”，明顯譯錯。

文言詩體隱藏誤譯的第二個原因在于翻譯自由度的發(fā)揮。一般而言，文學譯者比非文學譯者享有更大的主體權(quán)利，而在文學翻譯中，由于文言體裁在文辭形式上面臨特殊規(guī)約，文言體譯者比白話體譯者在處理內(nèi)容方面的自主權(quán)更大，所以對源文的取舍更為靈活，讀者對這樣的靈活處理也懷有更高的容忍性，一些掩蓋在規(guī)整文辭之下的誤譯自然難以辨明了。例如下句：第十節(jié)第二行：

源文：But the Raven，sitting lonely on the placid bust，spoke only

That one word，as if his soul in that one word he did pour.

顧譯：鵩閑暇兮碣之端，惟呼名兮傾肺肝。

曹譯：但那只棲于肅穆的半身雕像上的烏鴉只說了

這一句話，仿佛它傾瀉靈魂就用那一個字眼

無論主人公問什么，烏鴉只不斷重復一個詞語“Nevermore”，聲嘶力竭，似要肝腸寸斷。源文為了押韻而倒裝，正確語序是“he did pour his soul in that one word”，意為“他將靈魂傾注于那一個字眼”。顧譯“惟呼名兮傾肺肝”既丟了原來的“靈魂”，又自行添加了“肺肝”，雖然不準確，但讀者不易覺出不妥，反而傾向于認可此句佳譯，覺得它既含有飽滿深情又朗朗上口。另一方面，曹譯的“傾瀉靈魂就用那一個字眼”表達顯明，語氣不妥帖之處為讀者所顯而易見。自由詩容易暴露其翻譯中的失當之處，騷體詩的過錯則更易蒙混過關(guān)。

文言體譯詩之所以能隱藏誤譯，第三個原因在于它構(gòu)建和圓融意義的能力。在下面的例子中，源文的gloat over不是一般的觀望，而是含情脈脈地凝視，兩譯氛圍迥然不同。前者將燈光照著椅墊的景象描寫為燈光暗淡、紫綺失色，暗淡和失色均屬譯者主觀添加的成分，但與騷體詩整體意境相合，融合洽切，讀者讀來不覺突兀。后者則采用直譯，描寫的是倚臥在溫柔燈光下的舒適感。讀者通過閱讀比較，可以發(fā)現(xiàn)曹譯對源文意義的轉(zhuǎn)移和調(diào)整，卻難以用其中的微妙之義去框定顧譯，析出具體問題和失誤。騷體詩可以通過文體上的構(gòu)建、呼應和造勢將翻譯缺陷化弄蓋過，這于淺露的白話則是不易實現(xiàn)的。

第十三節(jié)第四、五行：

源文：On the cushions velvet lining that the lamp-light gloated oer，

But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating oer.

顧譯：燈暗淡兮無光。嗟紫綺之失色

曹譯：舒舒服服地靠著在燈光凝視下的天鵝絨椅墊，

但在這燈光凝視著的紫色的天鵝絨椅墊上面

從評鑒者的視角來看，白話可以比文言更準確地反映原作內(nèi)容。有些評論家或許會認為，忠實性并不比中國傳統(tǒng)詩歌的審美慣勢更重要，特別是在久經(jīng)傳統(tǒng)作品熏陶的讀者看來，“高文典冊”的文言似乎比平俗的白話更適合用作詩歌語言[18]14 。但是站在創(chuàng)作主體的角度可以發(fā)現(xiàn)，與白話自由體譯詩相比，文言騷體譯詩更容易在翻譯上投機取巧，譯者不必費力認真考究源文，只要刻意操縱文本即可規(guī)避難譯之處，或?qū)⒗斫獾穆┒囱陲椘饋?。而讀者不易從高度形式化的古典韻文中析出錯誤，騷體譯詩具有較高的失誤性和較強的隱藏誤譯的能力。由于文言已不是今天的通用文法，騷體也不是當今讀者大眾所熟識掌握的文學體裁，譯騷體似乎要比譯自由詩更新穎、更難得。無論是用騷體翻譯，還是品鑒騷體譯文，譯者和評鑒者都必須具備較高的中國古典文學素養(yǎng)，非一般人所能勝任。尋常讀者很容易被又古又專的高難度詩體形式征服，可能不加思索就急于贊嘆譯者以騷體詩譯外語詩的卓越創(chuàng)造才能，或者只顧抓取并認可騷體詩所已經(jīng)實現(xiàn)的意義對應，而察覺不到誤譯的問題。

今天看來，古體譯詩不僅受眾較小，門檻較高，而且其從譯和評譯都帶有較強的主觀性。譯者可以有更大的調(diào)整空間任意刪改增補源文，甚至借古文辭藻掩蓋或遮蔽難譯之處。評者也多以個人喜好、閱讀習慣、藝術(shù)趣味和知識素養(yǎng)等主觀因素品鑒此類譯文，而無客觀切實的評價標準。目前翻譯領(lǐng)域古詩創(chuàng)譯外語詩的作品層出不窮，讓人眼花繚亂，讀者可能更需要擦亮眼睛去評判。許多看似非同一般、功夫了得的古典詩體譯作，可能收獲了不太符合翻譯要求的虛妄贊譽，古典體裁可被用作掩飾翻譯錯誤真面目的障眼法，成為一面為譯文虛張聲勢的幌子。其實，看似簡單的白話自由詩反而最難譯。平實的語言更易讀，閱讀門檻更低，也更彰顯譯者的翻譯水平，任何微小失誤都很容易暴露在眾目睽睽之下。白話譯者必須在鉆研源詩方面嚴謹認真，不得有一絲輕慢懈怠。

四、結(jié)語

The Raven原詩韻致細密，詩歌形式與詩意內(nèi)涵渾然天成，且無刻意斧鑿、賣弄詞工之痕跡，讀來很容易進入其中的凄切情意，讓人觸動至深。而對于它的中文騷體譯版，讀者卻是感覺欠佳的。中國文言詩與英美自由詩都具有獨立而自足的意韻，而兩方的詩意妙合實有難以跨越的客觀障礙。從翻譯來看，為了滿足騷體這一中國古典文學體裁的要求，譯者對源文進行了過多的增加添補、刪減節(jié)略、凝結(jié)糅合，使其已不再成之為嚴格的翻譯，而是在保留些許源文元素基礎(chǔ)之上的改寫和再創(chuàng)作。如若拋開翻譯來看，作為騷體詩又受到移植外國文學意蘊和形式的干擾，一些用詞或意象異域感強烈，難掩突兀，費力彌補修飾之下又顯造作，作品本身無法獨立擔當形式意蘊純正、藝術(shù)感充沛的文言詩作。此一類“翻譯”堪為譯者個人把玩文學，創(chuàng)意練筆之作，可供閱讀賞玩，意興品評，但如果以嚴格的翻譯文本相要求，就不能令人滿意了。譯者完全可以不認真研讀源詩就翻譯騷體詩，因為譯者有較大的空間可以自由選擇譯或不譯的成分，通過獨立運作文辭，營造譯入語的詩感，從而以高雅古典詩的表象隱藏翻譯上的失策和失誤。但負責任的翻譯必定要求譯者準確理解源文。因此，騷體詩譯作《鵩鳥吟》固然是文學創(chuàng)作方面的有益嘗試，但不能稱得上嚴肅翻譯，最多算作譯寫或創(chuàng)譯。雖然在翻譯理論界已有“翻譯就是改寫”等解構(gòu)忠實的論調(diào)，但那些叛逆原文的譯法一般難能運用到實踐層面，躬身譯事者更多會遵循傳統(tǒng)闡釋學的觀點，維護源文本的客觀意義[20]104 ?！爸覍崱钡臉藴试诜g實踐中的地位不可撼動。曹明倫就曾指出，改寫之作不足以稱之為翻譯，“實際上是譯者讀不懂原詩的借口”[21]30 。

即便不夠忠實，《鵩鳥吟》一譯仍然有其價值和意義。對譯作的評判要考慮其所處的特定社會背景?！儿f鳥吟》作為清末民初文言譯詩潮的一則典例，應學衡派中西合流并進的文學主張，堅持以文言和舊體詩格律兌解外語詩歌，在五四運動引發(fā)翻譯高潮的時期，對抗新文化的主流[10] 。五四以降，文言作品逐漸被現(xiàn)代漢語作品取代。如今，當時特定的社會背景已不復存在，再無古文與白話兩相對峙、激烈對流之勢。在白話文一統(tǒng)天下的今天，若以現(xiàn)世的標準來評判古墓色的《鵩鳥吟》，其意義價值必然比昔時差落許多了。從整個中國現(xiàn)代詩歌翻譯史來看，套用我國古代詩體翻譯域外詩歌的做法是逐步減少，以致絕跡的[15]192 。而白話文更能完整、準確地傳達西詩的形意內(nèi)涵，實現(xiàn)翻譯的訴求。曹明倫譯詩《烏鴉》采用雅潔的白話譯出優(yōu)美的詩韻，既貼合當今最廣泛讀者的閱讀習慣，又符合詩的典雅秀致，在誤譯上的顯白特性要求它在內(nèi)容和形式上都忠實精準，不負源詩，堪作可靠之譯。作為一首西方現(xiàn)代詩歌的中文譯詩，《烏鴉》明晰易懂、自然曉暢、準確精當，當然收獲了更多贊譽，不僅在翻譯研究界得到廣泛關(guān)注，更在文學閱讀論壇上被熱愛愛倫· 坡的讀者一致力捧。

自19世紀中葉英詩漢譯出現(xiàn)以來，中國傳統(tǒng)詩體形式的翻譯流行了半個多世紀，而后因為難以適應時代變遷而讓位于白話，逐漸退出譯詩舞臺的中心[18]19 。誠然，不同的時代有不同的詩歌譯本，更需要符合現(xiàn)世主題的富有生機的譯作。譯者的解讀和翻譯往往受制于特定歷史場合的思考、審美和語言模式，由此帶來了詩語轉(zhuǎn)換的多種可能[22] 。有人說，好的作品被翻譯所害，就如同美麗的少女被熬磨成怨婦一樣讓人扼腕痛惜。譯者身負重任自不必說，只在體裁采納的問題上，我們當然不必反對或否定以中國古典詩體翻譯外語詩歌的嘗試，也確有古典學養(yǎng)深厚者所出品的上乘譯作令人嘆為觀止，但也許需要認識到，文言古詩譯體可能成為滋養(yǎng)翻譯失誤的溫床，也不如自由白話在當今譯者和讀者群中更具普遍的社會現(xiàn)實意義。

注釋：

（1） 詩中的Aidenn是一個虛構(gòu)的地名，音似Eden，暗指伊甸園。

（2） “Lenore”，現(xiàn)多譯“麗諾爾”，是詩中已逝少女的化身。

（3） 吳宓在《學衡》1925年第45期《阿倫波鵩鳥吟》的編者按語中介紹愛倫·坡時，將中國詩人與西方詩人作以比擬：如果用拜倫比擬李白，彌爾頓比擬杜甫，華茲華斯比擬陶淵明和白香山，那么愛倫·坡憑借其仙才和鬼氣，便可堪稱西方之李賀了。

（4） 如要做到既堅持使用騷體，又較為準確地再現(xiàn)西詩原貌，可參以下試譯一例：“基列之膏馥兮何處尋，欲問君兮乞君憐。君有真言兮長告我，不復還兮永無緣”。

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[責任編輯：陳麗華]