劉俊良（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

當(dāng)詩人將幾個世界的靈感碎片結(jié)合在一起時，就如畫家將所調(diào)制的顏色組成形象繪制在畫布上一樣。作為一個詩歌與繪畫的雙重實踐者，克利從不掩飾自己對于二者融合的探索，19世紀(jì)30年代初期，克利在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院告訴他的學(xué)生，藝術(shù)家可以通過將詩的語言與視覺形象的相互融合來實現(xiàn)詩內(nèi)在意義的多樣性。

詩與繪畫雖然都是模仿的產(chǎn)物，當(dāng)時的人們提到過源自于亞里士多德的理論“畫即是詩”，但克利所指的融合并不單單指代在實踐中畫家把詩看作恰當(dāng)主題，依賴從詩中提取的題材進行創(chuàng)作的行為。而是更多要求這種融合要從視覺方面對詩進行分析，運用藝術(shù)家的視覺語言與技巧巧妙地將詩與繪畫的表現(xiàn)力聯(lián)系起來，呈現(xiàn)出詩畫文本的一種矛盾與對立，形成詩畫文本與詩人畫家甚至觀者之間的對話，對于這一點，與克利同一時期的藝術(shù)家們例如康定斯基，米羅也反復(fù)提到。詩與畫雖然都是模仿后的衍生品，但由于模仿模式的不同，兩者并不是相互貫通的，“畫即是詩”只能表明詩與畫的題材、含義方面形成的圖解、改寫等互文關(guān)系，并不能就此一概而論，藝術(shù)家還需要將詩的語言和畫的視覺樣式分離成為重復(fù)的、創(chuàng)造的、節(jié)奏的、碎片化的結(jié)構(gòu)，并將它們在抽象與具象中相互轉(zhuǎn)換，才能實現(xiàn)詩內(nèi)在意義的多樣性。

克利的繪畫中包含著詩歌文本語言，詩歌也是克利部分繪畫的視覺圖像來源，其中呈現(xiàn)著詩畫互文的對話關(guān)系。此時詩畫形成的互文本正使文本產(chǎn)生著新的活力，克利將自己的“抽象創(chuàng)作”指認(rèn)是走出“過去廢墟”的必要途徑，需要用更多超越歷史的碎片來創(chuàng)造一個“不可見的世界”。這其中包含著大量的文本，給人們留下了詩意、神秘、不易理解的印象。因此通過互文理論的分析方法，從互文視域下對克利繪畫進行分析，重組一個更為貼近整體的理解。

一、互文性及在圖像中的運用

“互文性”英文“Intertextuality”，是由法國當(dāng)代文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻蘅偨Y(jié)巴赫金的對話理論后，最先于她自己的著作《符號學(xué)：解析符號學(xué)》一書中提出的，可以理解為在兩個或兩個以上文本間發(fā)生的，無論是歷時層面的或者共時層面的引用、戲擬、吸收和改編等，同時互文性也可以在讀者的閱讀活動中，通過讀者的主觀能動性和對研究者的實證分析等諸多文本中得以實現(xiàn)，“語詞（或者文本）是眾多語詞（或者文本）的交匯，人們至少可以從中讀出另一個語詞（文本）來……任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。因此，文本間性（Intertextuality）的概念應(yīng)該取代主體間性（Intersubjective）的概念”。[1]同時互文性還是一種以文化背景作為基礎(chǔ)，并在其基礎(chǔ)上發(fā)展的一種更為精細(xì)的分析方法。在西方傳統(tǒng)繪畫之中，藝術(shù)家強調(diào)從一個固定不變的視點出發(fā)觀察對象，從而得到純粹統(tǒng)一的畫面。而立體主義者卻恰恰相反，立體主義藝術(shù)家擅長從多個視點描繪畫面，把各個視點所見并置于一個畫面之中，將現(xiàn)實世界繪制成由瞬間視點的集合，表現(xiàn)出平面上的立體感，其中畢加索的《亞威農(nóng)少女》就是其中最具有代表性的一幅。畢加索并不是站在模特面前進行客觀的描畫，而是將模特的形象分割成為不同的碎片，將自己的感悟通過不同的技法植入畫面，在一個二維平面中展現(xiàn)出自己與模特的多維形象，這與孔帕尼翁互文性概念中的“引文的工作”有著異曲同工之妙。在互文視域下，無論是文學(xué)文本或非文學(xué)文本都可以成為互文文本，它們之間的聯(lián)系不僅僅包含了可說與可見之間的聯(lián)系，還包括了“可見”與“不可見”之間的關(guān)系。

二、互文視域下克利的詩與畫

在經(jīng)歷了尼采發(fā)出的“上帝已死”的呼喊后，克利徹底將藝術(shù)與精神聯(lián)系在一起，在這股反傳統(tǒng)的傾向下，獨特氣質(zhì)的保羅·克利顯得更加耀眼?？死麑讉€時期的詩歌作品分散在筆記、日記和繪畫中，從來不把詩歌限制在文字里，它往往是衍生的作品，在之后的創(chuàng)造中產(chǎn)生著互文作用。

1.詩歌畫：圖解的暗示與深化

克利從稚童時期便一直試圖將詩與繪畫融合，詩與繪畫在克利的任何時期都是他所追求的事物?？死粝铝嗽S多的證據(jù)使我們可以對克利的作品進行分析，早在1902年，克利就嘗試將詩融入畫中，在繪畫里加入了一段詩歌，這時的克利還只是以插圖的樣式對繪畫與詩進行結(jié)合，并取名“詩歌畫”。開始了他最初的詩畫互文模式，運用詩作為圖解煥發(fā)詩畫文本的活力。“互文本是植入文本機體內(nèi)的異物，這個異物會使文本機體產(chǎn)生異常反應(yīng)或建立新的生命機制?！盵2]

“我們在時代的浪潮中前進，我們住在離這不遠(yuǎn)的地方，我們的生活很艱苦。悲哀是我在永遠(yuǎn)逃離時間的狂風(fēng)中。悲哀的是我被遺棄在四周，孤立無援。悲哀是我深深陷入瘋狂的冰封深淵。”①圖中詩經(jīng)過轉(zhuǎn)錄發(fā)表于GEDUCHTE 第109頁 ,中文翻譯由有道翻譯。[3]40

《秋風(fēng)》中的手寫詩帶著線性的拖尾出現(xiàn)在畫面的右下角，利用互文的圖解，我們可以看出，克利利用兩張相互關(guān)聯(lián)的圖塊，將其中的人形借由拼貼形成了一種墜落又漂浮的錯覺，中間的空白卻帶給人視覺上的線性聯(lián)系，整體呈現(xiàn)90度的直角，左上圖中潦草的幾筆線條形成疏密結(jié)構(gòu)，就像“時間的狂風(fēng)”，表明下落風(fēng)向的同時配合左上圖中向下的人形給觀者一種從天墜落的感受，正如詩文中描寫的“深深陷入冰封深淵”；而這時的詩文整體卻像起到了起承轉(zhuǎn)合的線條，像一陣旋風(fēng)吹向了右下角的人形，將人漂浮在了空中，黑白的節(jié)奏就如詩文化作狂風(fēng)向“我”吹去，最終成為一個黑點消失在遠(yuǎn)方。克利這種表達(dá)狂風(fēng)方法在他的研究中也有所體現(xiàn)，克利將詩文整體化作視覺的形式，通過給顏色賦予力量，而這種力量就是由黑白進行表達(dá)的?！斑@意味著能量沿著從左下方到右上方的曲線發(fā)展或增加。在目前的情況下，意味著黑色能量的發(fā)展或增加?！盵4]

圖1 保羅·克利 《秋風(fēng)》1912

圖 2 筆者繪制

圖 3 出自 保羅·克利 《The Thinking Eye》

圖 4 保羅·克利 《葉子》 1935

我們的眼睛對待白色其實是不敏感的，因此詩文的最左端顯露出越多的白色，力量就會越小，相比較之下就更能展現(xiàn)出詩文中“狂風(fēng)”的力量。這種對于詩文結(jié)構(gòu)的使用在克利的其他作品中都有體現(xiàn)，1935年的《葉子》更加清晰的展現(xiàn)了這種使用方法?！度~子》中克利把詩文的結(jié)構(gòu)有節(jié)奏地鑲嵌入了視覺形象的結(jié)構(gòu)中，這時詩與繪畫的界線已經(jīng)有些模糊了，葉片上的手寫符號已經(jīng)看不清了，不過借由斜著書寫的文本：“然而有人說過”，將視覺引入葉子循環(huán)的草書中，逐漸化為了線條?？死絹碓绞炀氂谠谝环N繪畫構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中把詩的文字與比喻意象和繪畫平穩(wěn)結(jié)合。

回歸《秋風(fēng)》，圖中兩個人形由線條扭曲形成，揮舞著驚恐的雙手則可以由詩畫互文的圖解來解釋，曲線在克利的研究中是一種受到外力影響的運動線，②這點由保羅·克利著《克利的教學(xué)筆記》中可以得出。曲線的人形不僅是對結(jié)構(gòu)的表達(dá)，也是一種人在受到風(fēng)的外力吹動下與內(nèi)心悲哀情緒下產(chǎn)生的扭曲，克利的作品將詩的語言和繪畫的視覺圖像在抽象與具象中相互轉(zhuǎn)換，分離成為重復(fù)的、創(chuàng)造的、節(jié)奏的、碎片化的畫面結(jié)構(gòu)。在克利的《創(chuàng)造性信條》中克利描繪了“藝術(shù)創(chuàng)造不可見之物”，而詩文中的情緒不就正是不可見并且能對人產(chǎn)生影響的嗎？

圖 5 保羅·克利《艾米麗》1917

圖 6 保羅·克利 《灰色從夜幕中出現(xiàn)》 1918

在其后的歲月里，克利繼續(xù)運用詩歌給繪畫提供視覺符號，在1917年時，克利創(chuàng)作出了《艾米麗》，這是克利最早將詩的字母作為一種繪畫表達(dá)放入畫面的圖畫，詩歌用手抄入畫面中并加上了顏色，繽紛的色彩將詩文包含在起伏的色帶中，就如宴會中出現(xiàn)的彩色旗子，隨著詩文的閱讀，生動又悅耳?？死谠娢牡慕Y(jié)構(gòu)下，巧妙地把視覺元素以抽象的圖形加入字母的空間中，將詩意的文本結(jié)構(gòu)與視覺圖像形成相互的支撐，并用字母的大小寫結(jié)構(gòu)與幾筆連接形成了一個人的形象，這可能就是艾米麗的視覺模樣。詩文在圖片下方再次出現(xiàn)，依舊是手寫的詩文，再次對圖畫文本進行了解釋。

這展示了一種克利詩歌畫中獨特的技巧，即將詩文的韻律結(jié)構(gòu)在視覺繪畫上展現(xiàn)。如果將詩歌像散文一下書寫，它結(jié)構(gòu)的節(jié)奏就遭到破壞，因為它有一定的語體形式，例如十四行詩中，每句詩都有固定的韻腳，每句中會有重音與輕音的區(qū)別，就如中國古詩中的押韻與平仄，它們交替出現(xiàn)形成有規(guī)律的強弱、長短變化，在朗讀時節(jié)奏就產(chǎn)生了，并且通過強弱的變化可以表達(dá)出詩歌文本下的內(nèi)部精神世界，這是將詩歌與視覺融合的必不可少的元素。這在克利的作品中幾乎形成了一種標(biāo)準(zhǔn)，在1918年的作品《灰色從夜幕中出現(xiàn)》(Once Emerged from the Grey of Night)對這種技巧有著更明顯的展現(xiàn)。

“一旦從灰色的夜幕中出現(xiàn)，就會變得陰沉而珍貴，就如被火焰所強化，上帝在黑夜里閃耀。

自從那次天亮我就盼著，夢見上帝的那一刻。

此時，天上灑滿了藍(lán)色的雨，在白雪覆蓋的群山中消失在熟悉的群星中?！雹俎D(zhuǎn)錄發(fā)表于GEDUCHTE第112頁 ,有道詞典翻譯。[3]70

圖7 筆者繪制

在這幅文本中，克利沒有使用詩中的意象或內(nèi)涵符號對詩文內(nèi)容進行插圖式的圖解互文，而是將詩文中的字母塊狀鑲嵌在由色彩方塊組成的畫面中，通過網(wǎng)格的形式達(dá)到與詩文結(jié)構(gòu)韻律的一致。僅從語言的角度觀看，字母并不能對詩的節(jié)奏進行解答，只有與上面的詩文對比才能分清，而如果通過視覺的結(jié)構(gòu)，卻發(fā)現(xiàn)這些字母存在著連貫性，在視覺結(jié)構(gòu)中，節(jié)奏是由字母書寫線條的反復(fù)重復(fù)，以及色彩出現(xiàn)的位置分布來實現(xiàn)。

《灰色從夜幕中出現(xiàn)》中間灰色的色帶暗喻這詩文中灰色的夜，將畫面撕扯為上下兩個部分，正好與詩文的上下兩個段落進行互釋。詩文的第一個段落描繪了被火焰強化后的天，克利在這沒有繪制天空，而是使用讀者在閱讀詩文后聯(lián)想的色彩——黃色、紅色、橙色對火的內(nèi)涵進行劃分，加強了詩文中意象的具象色彩；第二個段落則使用紫色、綠色、藍(lán)色等顏色描繪詩文，將藍(lán)色交叉分布，就如同天空飄落的雨與星辰。這些被字母分割的顏色不按照時間規(guī)律出現(xiàn)，也不是等比例出現(xiàn)，而是根據(jù)文本字母線條之間的平衡進行的，每出現(xiàn)一塊顏色都會有相應(yīng)的顏色出現(xiàn)；從整體看，上半部分是暖色調(diào)，其中色彩顏色對比激烈，對比色的運用凸顯出“陰沉而珍貴”，下半部分顏色總體歸屬冷色調(diào)，顏色的分布均勻，體現(xiàn)出詩文后半段的寧靜氛圍。再者其上下部分通過視覺顏色對比呈現(xiàn)出了詩文在整體韻律上的變化，可以感覺出克利在詩歌前半段激烈的情感，與之后寧靜的守候；這顯然是克利在配色上進行過嚴(yán)密的邏輯分析后填入的，從其他文本上可以看出克利的工作步驟，他先用打印的模式將詩歌印在紙上，通過燈光的照射將詩文手抄在畫面上，再將上下部分剪開，用一條灰色的物體代替詩文中的“灰色夜晚”分割詩的結(jié)構(gòu)，貼在板上用色彩視覺化詩歌的韻律，最后將詩寫在上方作為圖解使用?！痘疑珡囊鼓恢谐霈F(xiàn)》與克利對于色彩運用的文本也有所關(guān)聯(lián)，克利選擇的黃/紫、藍(lán)/橙、紅/綠等互補色混合后將得到灰色，這就產(chǎn)生了詩文意境中的“灰色的夜”。克利崇尚和諧，在《思考的眼睛》中，克利將顏色放在天平兩端，從而比喻平衡和諧的重要，在詩文中克利把畫面中出現(xiàn)的互補色融合而成的灰色比作“上帝”，不僅從側(cè)面反映了克利的和諧原則，還對詩的含義進行了升華，向觀者敘述了一場激烈碰撞后的安逸感，把色彩的和諧關(guān)系擴展到了詩文文本與視覺體驗的和諧。正如克利在包豪斯教書時，他告誡學(xué)生們提防“給我們法則而不是作品”的人，特別是建議我們不要使用灰色的人。[4]499

圖 8 出自保羅·克利 《the thinking eye》

在克利的詩歌畫中，語言符號作為一種元素進入到克利的抽象表達(dá)之中，從而成為他的一種視覺符號，將詩歌的結(jié)構(gòu)韻律視覺化提升到了一種內(nèi)外兼修的地步，不過這時的詩歌畫還是顯得比較表面，但這其中的運用方式還是起到了初始的作用。

2.個人化的詩意景觀：改寫、模仿與戲擬的多元、更新與延伸

縱觀克利的所有作品，如果要選擇一個主題作為克利畫作的主宰，那一定是風(fēng)景。這是可以確定的，因為在日記中的插圖與之后克利的創(chuàng)作中都能發(fā)現(xiàn)大量的風(fēng)景繪畫?？死麑懙溃骸皩⑽业撵`魂與鄉(xiāng)村的各種情緒進行比較，常常成為一種主題。我個人對風(fēng)景的詩意的想法是這一切的根源?！盵3]104這是由克利記憶中的個人化景觀形成的詩畫文本對現(xiàn)實產(chǎn)生的延展與更新，正如克里斯蒂娃強調(diào)的文本與文化環(huán)境之間的互文，“互文理論不僅注重文本之間的相互作用與影響，……注重那些無法追溯來源的代碼，無處不在的文化傳統(tǒng)的影響?！庇纱丝梢?，互文理論還強調(diào)文本與語境的互文，即文本與文化，社會，個人的改寫與增補。在互文的視域下，克利將自身的回憶與現(xiàn)代主義的抽象概念聯(lián)系起來，并在戰(zhàn)爭時期的各種刺激下，不斷地更新自己“個人對風(fēng)景的詩意觀”，為創(chuàng)作個人化的詩意風(fēng)景提供著能量。也正是這種文化，社會環(huán)境的互文作用下，個人化的詩意景觀成為了克利四十年職業(yè)生涯中的主宰。

圖 9 保羅·克利 《受嚴(yán)重威脅的平茨市》 1915

圖 10 出自保羅·克利 《The Thinking eye》

戰(zhàn)爭無疑是克利作品的互文本，克利開始對戰(zhàn)爭的記憶進行藝術(shù)化處理，將戰(zhàn)爭與畫作進行互文，使文本與社會環(huán)境發(fā)生了超文本的互文關(guān)系。在這個時期他繪制了許多關(guān)于死亡與戰(zhàn)爭的畫作，1915年，時創(chuàng)作的《受嚴(yán)重威脅的平茨市》這從一種大視角的平面對戰(zhàn)爭進行描繪。在戰(zhàn)爭的刺激下，當(dāng)時有些多的詩人畫家紛紛對其進行創(chuàng)作，根據(jù)搜索到的資料，格奧爾格·海姆的《戰(zhàn)爭》——一戰(zhàn)時期最令人無法忘懷的詩歌之一，[5]《戰(zhàn)爭》一詩中海姆一共通過十個詩段的描寫，采用揚抑格式，層層下墜表達(dá)出戰(zhàn)爭，沒落，毀滅，災(zāi)難本身的暴力。這對克利有著潛移默化的影響，形成了互文中的模仿關(guān)系，即一種“與過去的文學(xué)文本、其他藝術(shù)家文本……形成一種即此即彼、非此非比的藝術(shù)景觀”。同時將詩歌《戰(zhàn)爭》中毀滅性與破壞性導(dǎo)致夜晚枯萎，甚至黑暗都荒蕪的恐怖，通過模仿的方法，為《受嚴(yán)重威脅的平茨市》中的視覺形象提供了來源。

《平茨市》①《受嚴(yán)重威脅的平茨市》以下簡稱《平茨市》與《戰(zhàn)爭》一樣，沒有特別側(cè)重于毀滅性帶來的負(fù)面效果，克利運用中國墨水與白色的水彩的對比繪制，并在這里借鑒了海姆的描寫，將戰(zhàn)爭擬人成為一個巨人，將其視角作用在克利《透視筆記》中對可變視角描述偏移中心的情況，繪制了關(guān)于戰(zhàn)爭的證據(jù)?？死螟B瞰圖的方式，在視點升高的同時，用大片的黑色遮蓋天空，使視角集中在平茨市內(nèi)，“從上向下看，視野變小，壓迫的病理復(fù)合物產(chǎn)生?！盵4]421

并將幻想出的平茨市籠罩在蒼白的水彩中，使街景與視覺線聯(lián)系在一起，造成擴散的形式效果，并將視覺的透視點安放的畫面下方三分之一的位置，利用四周潦草、交叉的線條造成了城市下陷的效果，畫面邊緣的箭頭指出了力量的方向，加劇下陷的力量感，這時外圍簡潔的視覺線與內(nèi)圈的力量感組成詩文的節(jié)奏，下陷的力量如詩歌中的重音，將平茨市按入戰(zhàn)爭的深淵，就像在《戰(zhàn)爭》中描寫的一樣：

圖 11 筆者繪制

圖 12 保羅·克利《帶絞刑架的風(fēng)景》1919

“一座大都市在黃煙中沉陷，無聲地落入恐怖的深淵?！雹俪鲎跃W(wǎng)絡(luò)搜索 格奧爾格·海姆 《戰(zhàn)爭》

這同時也與克利1915年引用戰(zhàn)爭的恐怖來闡釋抽象的概念相吻合，他從文學(xué)的角度把混亂的現(xiàn)實世界與視覺的抽象形式結(jié)合起來，與平茨市的黑色圓洞形成暗喻，抽象的詞匯具象成為了一個“圓形流旋的冰塊”②出自網(wǎng)絡(luò)搜索 格奧爾格·海姆 《戰(zhàn)爭》“市場的圓形旋流凝成冰塊，一片沉寂。”廢墟，用這個黑色的冰塊將戰(zhàn)爭的殘酷揭示了出來。

借用許多哲學(xué)家、理論家的評價:“現(xiàn)代主義美學(xué)史的經(jīng)典與內(nèi)在辯證法的關(guān)系；這種關(guān)系涉及一種更有活力的創(chuàng)造性的、系統(tǒng)的、參與性的實踐和它更酷的、更復(fù)雜的、探索性的異議之間的沖突?！盵6]

在戰(zhàn)爭過后的時間里，克利沒有停下對“詩意景觀”的表達(dá)，他企圖將其“水晶”制造得更加完美。他清楚地知道，如果要跳脫“廢墟”，便要向傳統(tǒng)發(fā)起揚棄，要想現(xiàn)代繪畫富有詩意，那必然要用抽象的、獨立的線條與色彩表達(dá)來代替現(xiàn)實的意象；[3]106加之經(jīng)過戰(zhàn)爭，克利對“生死”的主題運用的越發(fā)成熟，“絞刑架”這個在歷史中有著眾多先例的意象脫穎而出，人們可以從克利1919年創(chuàng)作的《帶絞刑架的風(fēng)景》中找到“揚棄”的答案。

圖13 老勃魯蓋爾《絞刑架上的喜鵲》1568

圖 14 出自保羅·克利 《The Thinking eye》

文本之前有著無數(shù)的文本，克利的絞刑架就是一個例子，他從前人那里吸取了無數(shù)的例子，在畫面中，模糊的山峰上樹立著字母，在畫面中上部，一個十字架襯托出了畫面頂部與日月同高的絞刑架，這似乎是借鑒了絞刑架景觀中最有名氣的《絞刑架上的喜鵲》（又名《絞刑架下的舞蹈》）

日記中表明，克利很早就對老勃魯蓋爾起了濃厚的興趣，不過克利有意識的避免了模仿，而是對其進行了轉(zhuǎn)換，這在互文理論中稱之為戲擬，在熱奈特的理論中，戲擬體現(xiàn)出一種超文本性，它不是對前文本的直接引用，而是對前文本進行轉(zhuǎn)換，或者以漫畫的形式反映前文，或者對前文本進行挪用。[7]克利將絞刑架的符號轉(zhuǎn)換在了他自己的圖像中，將死亡的意象直接挪用，并將《絞刑架上的喜鵲》的圖像進行改寫，但同樣表達(dá)了一種反抗壓迫的樂觀主義精神，因此可以說，德國之前的浪漫主義為克利提供了戲擬與改寫的對象。

圖 15 保羅·克利 《E》 1919

圖 16 保羅·克利《絞刑架的幽默》1919

相比較傳統(tǒng)的絞刑架景觀，克利絞刑架無疑是一種反叛，他刻意地壓縮了畫面空間，使其平面化，并通過畫面底部的梯子讓觀者自主確定畫面空間的走向，在白色線條圍繞的群山間沿著樹木與字母做定向運動。畫面中的線條與色彩依舊都是與詩歌韻律呼應(yīng)的，從《思考的眼睛》中可以看出，它們被賦予了一種旋律性的結(jié)構(gòu)，就如同指揮家在空中劃出的曲線，從點到線，不是一個平面元素，而是一個執(zhí)行零運動——靜止的物體，它們需要動力。[4]421詩歌朗讀的節(jié)奏給予了線條動力，進行“漫無目的的散步”，最終滿足詩歌節(jié)奏的意圖。再將字母安排在其中，在前文中提到過克利畫面中字母的作用，不過在這，這些字母多了一個角色，克利通過它們展現(xiàn)了《創(chuàng)造性信條》中“揭露潛在現(xiàn)實”的含義，每一個字母后都連接著一個不可見的內(nèi)部世界，賦予了克利詩性的敘述語言。就如同在1919年的作品《E》中的字母一樣，有學(xué)者稱有證據(jù)表明克利《E》中的大寫字母E是用來替代阿波羅《海洋之信》中埃菲爾鐵塔的鳥瞰圖。[8]

因此可以追溯到克利崇拜的一位詩人：克利斯安·摩根斯頓（Christian Morgenstern）,這位德國詩人擅長機智的文字游戲與在詩歌中表現(xiàn)諷刺，這無一不對克利的胃口，在1909年日記的最后，克利寫道：“以摩根斯頓的《絞刑架之歌》結(jié)束這一年?！盵9]不僅如此，克利的兩幅作品還作為插圖收錄在了《絞刑架之歌》中，分別是《絞死的人》與《絞刑架的幽默》。

不過，《帶絞刑架的風(fēng)景》并不與《絞刑架之歌》的內(nèi)容有關(guān)，這形成了矛盾對話的表象?？死磳ν耆蕾囋姼璧囊庀螅嗟氖鞘褂迷娢牡男问脚c結(jié)構(gòu)。加之摩根斯頓本身便是一位語言天才，克利在圖示化他詩歌的同時也對他詩歌中的語言結(jié)構(gòu)進行了學(xué)習(xí)，將畫面的詩歌結(jié)構(gòu)與摩根斯頓的語言結(jié)構(gòu)靠攏。在《絞刑架之歌》中有一篇詩歌提到克利《帶絞刑架的風(fēng)景》中的字母與月亮。“上帝創(chuàng)造人類最美好的月亮?xí)r，當(dāng)月之主降臨時，他明確地想獻身于她，像從「ab」到「zu」一樣消逝，……服從他，成為一個完美的德國衛(wèi)星?！盵10]

可見，克利通過字母，再一次實現(xiàn)了互文視域下詩與畫情感的互融，從而將繪畫中的詩性實現(xiàn)了另外的一種表達(dá)方式。回到絞刑架的意象上，克利保留了以往絞刑架的“死亡”的意象，將具象的繪畫符號轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮姆?，結(jié)合《絞刑架之歌》與《絞刑架上的喜鵲》，克利是否在向觀看者傳遞屈服于服從，就只能死亡呢？1919年的克利正在慕尼黑的革命氣氛中為自己的藝術(shù)道路鋪路，[11]如果屈服于平面中未知的方向與漫無目的的線條，那《前往帕納蘇斯山》的藝術(shù)神殿，就會轉(zhuǎn)而前往絞刑架了。

圖17 筆者繪制

克利個人化的詩意景觀雖然都是對于自身情感感受的描寫，通過主觀抽象更改對可見事物的模仿，使其對內(nèi)部情感產(chǎn)生聯(lián)系，又將詩歌的意象加入其中，并將詩歌結(jié)構(gòu)韻律作為視覺形式的來源。在詩畫互文的關(guān)系中，從內(nèi)向外完成了詩性的繪畫。這與其從描繪可見到描繪不可見的期望是一致的。

三、結(jié) 語

綜上所述，作為一名詩人和畫家的克利無疑是現(xiàn)代主義的先驅(qū)，他的詩歌和繪畫作品對后人的創(chuàng)作有著很大的影響，后人在研究的過程中看見符號、看見線條、看見色彩、看見音樂、看見克利的藝術(shù)理論等等，正如杜尚所說：“每一個克利都是不同的克利”。但只有將克利的詩歌與繪畫聯(lián)系在一起，對克利“圖示化的詩”的創(chuàng)作方法有所了解，將一切作為一個整體去研究才可能看見一個完整的藝術(shù)家與他的藝術(shù)世界。

在克利的繪畫中，“詩性”與“詩意”是經(jīng)常出現(xiàn)的兩個詞，它們都是對克利繪畫的定義，“詩性”呈現(xiàn)出一定的對“詩意”的包含趨勢，但“詩性”與“詩意”并不是一個意思，必須進行區(qū)分?！霸娦浴笔且粋€在理論學(xué)界有多年討論的詞匯，是詩歌的基本屬性；是文學(xué)的基本要素之一；在繪畫中則是抽象的集合體，在維柯的《新科學(xué)》中表現(xiàn)為一種詩歌的屬性。而“詩意”則是一種想象空間，審美的境界，偏向于對作品賞析后的精神升華。無論是從畫面的尺寸大小上，還是對詩歌元素的轉(zhuǎn)換上，克利作品更多的是將視覺的繪畫向詩歌的屬性轉(zhuǎn)向，造就詩性繪畫，也就是“圖示化的詩”。且通過詩畫互文分析，可知克利建造了一種視覺范疇與詩歌語言范疇之間的關(guān)系；詩歌元素為克利呈現(xiàn)繪畫內(nèi)部世界的語言與外部視覺形象的來源建立起一種更密切的聯(lián)系，就如詩歌表面語言與內(nèi)在內(nèi)容含義的關(guān)系，并且克利通過視覺范疇表現(xiàn)出了詩歌的結(jié)構(gòu)韻律，成就了詩歌的圖示化。在這就遇見了有關(guān)詩歌的一種經(jīng)典定義：詩歌語言活動在表達(dá)平面與內(nèi)容平面之間建立起超越一般語言活動任意性的一些聯(lián)系。[12]

在當(dāng)代，詩歌與繪畫一樣，在現(xiàn)代主義的影響下界限逐漸模糊，而從互文視域下去觀察，詩歌與繪畫的界限則徹底被互文的方式打破。詩與畫彼此相互詮釋、補充；通過其相互的交流，實現(xiàn)詩畫文本意義的迭代更新。在克利的作品中，詩人的思維與畫家的思維相互映發(fā)，避免了只注重繪畫語言而導(dǎo)致的思維受限，為詩畫藝術(shù)尋找到了一條新的途徑；通過詩歌的節(jié)奏表達(dá)出了繪畫的內(nèi)部節(jié)奏，深化了畫作的主旨，可以清晰的使觀看者體會到創(chuàng)作者的情感，避免繪畫功利化和過于標(biāo)新立異的趨勢，增加了作品的表現(xiàn)力，回歸創(chuàng)作本源。