葉 磊（鹽城工學(xué)院 日本歷史文化研究院，江蘇 鹽城 224051）

中日兩國文化交流源遠(yuǎn)流長，據(jù)日本各地的考古發(fā)掘證明，兩國間的文化接觸始于秦漢。自漢魏以來，中國的繪畫、書法、金石工藝等陸續(xù)輸入日本，對日本大和時(shí)代的文化藝術(shù)影響巨深。經(jīng)過有唐一代的互動(dòng)交流和吸收改造，日本國風(fēng)文化和民族自覺意識(shí)日益成熟，自宋代起兩國間的文化交流便進(jìn)入到一個(gè)多姿多彩的雙向流通階段。明清以降，日本或因時(shí)局動(dòng)蕩或因閉關(guān)鎖國，兩國間的交流規(guī)模已不及前代，但傳播與交流的成果依然豐碩顯著，且仍以日本向中國方面?zhèn)鞒袨樘卣?。就繪畫藝術(shù)的傳播交流而言，明代中國繪畫在日本的影響始于中世紀(jì)室町時(shí)代，這一時(shí)期輸入日本的繪畫主要是宋元畫家畫作以及承嗣南宋梁楷、馬遠(yuǎn)等畫風(fēng)的明代畫院畫家和其他職業(yè)畫家的水墨漢畫。進(jìn)入清代以后，隨著黃檗僧人的東渡、各類畫譜的東傳以及明清新文化藝術(shù)的傳入，文人畫、寫生畫、浮世繪版畫又相繼成為了近世中日繪畫交流的主要成果。

關(guān)于中日文化交流特別是兩國的藝術(shù)傳播交流，現(xiàn)有研究大多集中在隋唐宋元時(shí)期，故目前學(xué)界有關(guān)明清藝術(shù)交流的研究成果并不豐富，而專門針對繪畫藝術(shù)傳播交流所展開的研究探索更是尤見其少。為此，筆者就此命題展開論述，旨在探討明清兩代中國繪畫的對日傳播交流史實(shí)、繪畫輸入給日本藝術(shù)所帶來的變化和影響以及中日繪畫藝術(shù)的淵源關(guān)系等，以期豐富中日藝術(shù)交流史與中日關(guān)系史的相關(guān)研究。

一、宗教交流的新突破：水墨畫的傳播與民族化改造

水墨畫東傳日本最早可以追溯到中國宋代，從時(shí)間上看，水墨畫的東傳與禪宗東傳的時(shí)間基本一致。當(dāng)日本官方停止派遣交流使團(tuán)后，兩國間的僧侶往來成為了宋元明時(shí)期文化交流的主要媒介。因此，當(dāng)水墨畫在宋代興盛之后，將中國水墨漢畫源源不斷輸往日本的正是渡海傳法和求法的兩國僧人。盡管水墨畫早在宋代就已傳日，但這一畫種在日本真正流行和廣泛傳播卻是在室町時(shí)代（相當(dāng)于中國明代），其原因在于禪宗交流的日趨頻繁以及室町諸代將軍對于水墨漢畫的特殊青睞，故而水墨畫在這一時(shí)期才得以流傳開來。從《君臺(tái)觀左右?guī)び洝返仁翌畷r(shí)代的繪畫目錄中，我們可以看到數(shù)以百計(jì)的從明代中國舶來的水墨漢畫，如《六祖截竹圖》《十王圖》《十六羅漢像》等。[1]5由于禪宗僧侶是這一時(shí)期的文化主宰，故日本畫僧無疑成為了學(xué)習(xí)和傳播中國水墨畫的主要載體。值得注意的是，盡管當(dāng)時(shí)的日本極度熱衷中國的水墨漢畫，但是對于作品的關(guān)注和吸收卻并非盲目隨意，而是有目的、有選擇地進(jìn)行取舍。通過對《御物御畫目錄》進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析發(fā)現(xiàn)，在室町足利將軍家私人收藏的傳日水墨畫作中，牧溪103幅、梁楷27幅、馬遠(yuǎn)17幅、夏圭11幅、宋徽宗10幅、龍眠和玉澗各9幅，[2]109顯然牧溪之作為收藏之冠。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，見載于日本史料的牧溪畫作有鳥獸圖53幅、道釋人物畫38幅、山水畫12幅、主題不明者20余幅，偽托之作更是數(shù)不勝數(shù)，其數(shù)量之巨足以證明，其作品的影響力和受歡迎程度。當(dāng)然，上述畫家的水墨畫作品在日本之所以能夠得到廣泛流傳，其根本原因還在于，中國畫家的繪畫技法和邊角構(gòu)圖與日本武家政權(quán)及僧侶階層的審美習(xí)慣頗為契合。

圖1 《達(dá)摩圖》

在中國水墨漢畫的熏陶和影響下，日本逐步展開了自身的水墨畫創(chuàng)作。從日本早期水墨畫的圖式類型來看，繪畫母題主要是達(dá)摩祖師、布袋和尚、寒山、拾得等宗教人物，如墨溪的《達(dá)摩圖》、默庵的《布袋圖》、可翁的《寒山圖》等。除宗教人物外，精致細(xì)巧的花鳥山水也不在少數(shù)，如可翁的《竹雀圖》、玉畹梵芳的《竹林圖》和《蘭石圖》等。一般認(rèn)為，日本早期的水墨畫大多臨摹于傳日的中國畫作，如默庵的《布袋圖》就與梁楷的同名作品極為相似，兩幅畫中的布袋和尚都是袒胸露腹、雙腳赤裸，肩挑巨大口袋。[3]106-107雖說此時(shí)的日本水墨畫暫處于亦步亦趨的模仿階段，然而中日兩國不同的生活情境卻使日本畫家在其創(chuàng)作活動(dòng)中不知不覺地突出和強(qiáng)化了某些技巧因素和母題類型，從而逐漸形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)和圖式體系。墨溪的《達(dá)摩圖》（圖1）即是一例，達(dá)摩的圖式在中國有一葦渡江、面壁悟禪、坐臥象背等多種形式，但在日本卻是以一種固定不變的表現(xiàn)模式，亦即以不同尋常的憤嫉神態(tài)展現(xiàn)出來，并一直持續(xù)至江戶時(shí)代達(dá)數(shù)百年之久。日本水墨畫到15世紀(jì)時(shí)，已逐步奠定了其在畫壇的主流地位，在這一時(shí)期的水墨畫大家周文天章的畫作中可以看到，相關(guān)作品的宗教氣息已十分淡薄，畫面表現(xiàn)多以山水為主，這說明，日本畫家已經(jīng)接受了中國文人的傳統(tǒng)審美意識(shí)，并從中體味到“仁者樂山，智者樂水”的雅趣?？梢哉f，日本水墨畫到了此時(shí)其社會(huì)功用已發(fā)生了明顯改變，與早期水墨畫單純用于偶像禮拜有所不同的是，周文以后的水墨畫已成為抒發(fā)畫家內(nèi)心感受，展示個(gè)人獨(dú)特心境的工具。如果說中國的水墨畫傳統(tǒng)得以完全融匯于日本應(yīng)歸功于周文的創(chuàng)作實(shí)踐精神，然則第一位對這種新藝術(shù)成功賦予深刻個(gè)性和民族情調(diào)的人乃是雪舟等揚(yáng)，其代表作有《山水長卷》《秋冬山水圖》《天橋立圖》等。[4]99《山水長卷》中所采用的近景圖式，《秋冬山水圖》中所采用的邊角結(jié)構(gòu)，《天橋立圖》（圖2）中所采用的暈染技法無不表現(xiàn)出雪舟已將水墨畫這種外來的繪畫形式完全民族化了。正如學(xué)者戚印平所說：“雪舟的系列作品代表著室町時(shí)代水墨畫的最高成就，它打破了日本畫家長期以來對中國藝術(shù)的盲目迷信，不僅為后人樹立了不朽的典范，同時(shí)也建立起民族藝術(shù)的自信心。”[3]121在雪舟等揚(yáng)之后，致力于將水墨畫樣式民族化的人物還有狩野派的畫師，其貢獻(xiàn)在于對花鳥畫圖式的革新以及對和漢不同畫風(fēng)的融合。通過幾代人的努力，狩野派極大復(fù)興了日本傳統(tǒng)的裝飾因素，創(chuàng)造性地開辟了日本民族繪畫的新局面，與此同時(shí)也開啟了日本壁畫和屏障畫的黃金時(shí)代。[5]

圖2 《天橋立圖》

需要特別指出的是，14-15世紀(jì)不僅是中日水墨繪畫的傳播交流時(shí)期，同時(shí)也是兩國繪畫裝裱的大交流時(shí)代。隨著水墨漢畫的對日廣泛傳播，以素凈的綾絹材料為主的宋式掛軸裝裱也隨之傳入日本。自此以后，佛畫張掛于佛堂，而藝術(shù)繪畫則張掛于書齋畫院。從手卷到掛軸的繪畫形制的轉(zhuǎn)變促使日本繪畫開始由案頭雅賞走向廳堂公眾化的審美展示，繪畫的作品意識(shí)、創(chuàng)作意識(shí)和審美鑒賞意識(shí)由此不斷加強(qiáng)，人們對于繪畫題材、風(fēng)格、色調(diào)的鑒賞需求也悄然伴隨著張掛環(huán)境的改變而發(fā)生了相應(yīng)的變化。

二、漢畫傳承的新進(jìn)展：畫譜的東傳與文人畫的發(fā)展

進(jìn)入近世，亦即17世紀(jì)初葉，最具交流意義的事件是中國黃檗僧人的東渡。據(jù)《海上見聞錄定本》載，中國黃檗宗僧人隱元于明亡清立之際攜弟子五十眾渡海赴日，在開宗立派的同時(shí)也將大量宋明漢學(xué)著作及文人書畫傳入日本，[6]43成為了明清文人書畫在日本的直接傳授者。但由于這一時(shí)期的日本實(shí)行嚴(yán)厲的鎖國政策，因此清代以來，中國對日本的繪畫傳播交流主要還是借助于書籍、畫譜的間接途徑。然而，“相比人與人之間的直接交流，這種依托于書籍、畫譜的間接傳播卻在更為廣闊的地域、更為長久的時(shí)期中產(chǎn)生著更為深遠(yuǎn)的影響”。[7]3據(jù)統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期中國輸往日本的畫譜種類繁多、數(shù)量巨大，主要有《八種畫譜》《芥子園畫傳》《圖繪宗彝》《十竹齋畫譜》《晚笑唐畫譜》《墨蘭譜》《劉氏畫譜》《天下有山堂畫譜》《書畫同珍》《無雙譜》等二十余種，[8]100-197其中以《八種畫譜》為先聲，又以《芥子園畫傳》的傳播范圍最廣。據(jù)《唐本目錄》等文獻(xiàn)記載，《芥子園畫傳》曾多次傳入日本，初集首傳時(shí)間大致為元祿元年（1688年），傳入次數(shù)不少于41次，傳入數(shù)量不少于238套；二、三集首傳時(shí)間大致為元文五年（1740年），傳入次數(shù)不少于24次，傳入數(shù)量不少于117套；四集首傳時(shí)間大致為天保十年（1839年），傳入次數(shù)不少于6次，傳入數(shù)量不少于21套。[9]可以說，《芥子園畫傳》等中國畫譜的東傳，向日本畫人展示了中國畫家尤其是明清文人畫家的經(jīng)典之作，它們作為繪畫模本向日本畫人提供了寫景狀物、結(jié)構(gòu)布局的具體范例，為文人畫在日本的傳播和發(fā)展創(chuàng)造了極好條件。以上畫譜一經(jīng)傳日，便被日本畫家刻意臨摹、反復(fù)襲繪，如完全襲仿《八種畫譜》中《美人采蓮圖》的就有服部南郭、池大雅、富岡鐵齋等畫家?？傊殡S著各類畫譜的東傳，文人畫開始受到日本畫家的青睞，并迅速取代水墨畫成為了日本畫壇的新寵。

圖3 《蘭竹圖》

與中國“士大夫文人畫”不同的是，日本文人畫的創(chuàng)作主體是武士階層。由于受中國文人畫的影響，其作畫多取材于山水、花鳥和人物，追求主觀揮灑和自抒性靈。祗園南海是日本文人畫的鼻祖，在其個(gè)人藝術(shù)生涯中對明清畫譜的仿摹較多，其代表作《蘭竹圖》（圖3）中規(guī)中矩，其構(gòu)圖方式留有明顯的中國痕跡。池大雅是日本18世紀(jì)文人畫的集大成者，其作品也同樣追求對中國畫譜的仿摹。除《八種畫譜》和《芥子園畫傳》外，池大雅的作品還參照過《顧氏畫譜》《列仙全傳》《三才圖會(huì)》《名山勝概記》等書籍中的插圖。其《岷山圖·爛柯山圖》不僅構(gòu)圖明顯取自《三才圖會(huì)·地理篇》，就連款識(shí)也摘自原書說明文字。這一細(xì)節(jié)恰恰說明了明清畫譜對于日本繪畫尤其是文人畫風(fēng)的形成起到重要作用。與謝蕪村是與池大雅并稱的文人畫家，其繪畫生涯同樣始于對中國畫作的臨摹，但在后期逐漸發(fā)展形成了自己的繪畫風(fēng)格。其代表作《奧細(xì)道圖卷》（圖4）、《宜秋》《宜曉》展現(xiàn)出作者不為常理所縛、天真率直的獨(dú)特個(gè)性。后世畫界評價(jià)曰：“用筆行墨，簡便巧點(diǎn)，別開一體，與古不同”。這不僅反映出作者對于藝術(shù)理想的追求和實(shí)踐，同時(shí)也標(biāo)志著日本文人畫民族風(fēng)格的形成。[10]18世紀(jì)后期，日本文人畫進(jìn)入高度發(fā)達(dá)的隆盛期，文人畫壇呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮局面，涌現(xiàn)出浦上玉堂、岡田米山人、田能村竹田等大批杰出的文人畫家，重造再現(xiàn)出日本中世水墨畫中的民族傳統(tǒng)抒情風(fēng)韻。

圖4《奧細(xì)道圖卷》

值得一提的是，中國畫譜的東傳不僅直接刺激了日本文人畫的發(fā)生和勃興，對于近世日本工藝美術(shù)的發(fā)展同樣也是意義非凡。當(dāng)時(shí)日本的各類藝匠，如染織工、螺鈿工、雕刻工、陶藝工等皆將傳日畫譜視為圖案寶庫，從中獲得創(chuàng)作靈感。如古九谷的《山水人物圖皿》便照搬了《五言唐詩畫譜》中的圖案；柿右衛(wèi)門的《美人采蓮圖》伊萬里瓷盤亦是《八種畫譜》中同名圖案的翻版。[11]166總而言之，中國各類畫譜的東傳，極大滿足了近世日本畫師、藝匠對粉本、圖案、畫題的渴求，同時(shí)也成功催生了日本繪畫史上的一個(gè)全新畫派（文人畫），并通過一個(gè)多世紀(jì)的努力逐漸使其演繹成為一種富有日本民族特色的繪畫形式。

三、近世畫壇的新風(fēng)尚：寫實(shí)畫風(fēng)的東漸與寫生畫的興起

如前所述，中國清代主要對應(yīng)日本的江戶時(shí)代，這一時(shí)期兩國文化藝術(shù)交流的廣度和深度雖說是任何時(shí)候所不能比擬的，但交流的方式和途徑卻發(fā)生了很大變化。一方面，中國清代文人由于受華夷思想的影響極少走出國門，除了不滿異族統(tǒng)治的少數(shù)文人和因宗教原因東渡日本的僧侶外，江戶時(shí)期主動(dòng)赴日交流者屈指可數(shù)；另一方面，由于日本所實(shí)施的鎖國政策，幾乎隔絕了與海外諸國的聯(lián)系，當(dāng)時(shí)僅開放長崎這一唯一窗口用以接收中國文化，而中國繪畫也只能通過這一窗口傳入日本。正是在此背景下，一些名不見經(jīng)傳的民間畫師成為了近世中日藝術(shù)交流史上的關(guān)鍵人物，起到了不為時(shí)人所料的歷史作用。

清初民間畫師沈南蘋的渡海赴日及工筆寫實(shí)畫風(fēng)的東傳即是一例。沈南蘋，名銓，字衡之，師從平湖名士胡湄學(xué)畫。從沈氏現(xiàn)存作品來看，其畫風(fēng)遙承林良、呂紀(jì)的明院畫風(fēng)格，多以工筆重彩的傳統(tǒng)手法表現(xiàn)松鶴、牡丹等寓意吉祥的主題。[3]1881731年時(shí)隨陳朗亭商船來到日本并為幕府繪制各種風(fēng)格的畫作。然而在尊崇水墨、文人畫的時(shí)代氛圍下，沈氏細(xì)膩工整、賦色濃艷的工筆寫實(shí)畫風(fēng)卻憑借其獨(dú)特而新穎的形式十分意外地在日本畫壇廣為流傳。田能村竹田《山中人饒舌》卷下記曰：“時(shí)史花卉、翎毛，多從沒骨法。蓋沈南蘋之后始盛……銓畫勾染工整，賦色濃艷，時(shí)升平日久，人漸厭雪舟、狩野二派，故一時(shí)悉稱南蘋，翕然爭趣矣?！盵12]①田能村竹田是日本江戶后期的著名文人畫家，其著作《山中人饒舌》是這一時(shí)期最有代表性的畫論之一。而江戶書畫鑒賞第一人淺野梅堂在《漱芳閣書畫記》中所說即是對前述“翕然爭趣”的最佳注釋，“余少時(shí)愛南蘋畫，十卒（年）無可者，后翁割愛，以此付余。”[13]138由此可見，沈畫在江戶中期的受歡迎程度。

在沈氏畫風(fēng)的影響下，長崎、大阪、江戶各地紛紛形成了繼承沈氏寫實(shí)畫風(fēng)的各種流派，與當(dāng)時(shí)占據(jù)日本畫壇統(tǒng)治地位的文人畫派針鋒相對、分庭抗禮。長崎南蘋派以熊斐為代表，擅長工筆敷色，其傳世作品有《牡丹游蝶圖》（圖5）等；大阪南蘋派以鶴亭為代表，擅長墨畫花鳥，其作品有《雪里墨竹圖》（圖6）等；江戶南蘋派以楠本幸八郎（宋紫石）為代表，從其作品《鯉圖》（圖7）的表現(xiàn)來看，楠本畫風(fēng)與沈氏精雕細(xì)琢的院畫風(fēng)格一脈相承。[14]他在《古今畫藪·后八種》中創(chuàng)造性地提出“寫生真寫法”，[15]認(rèn)為寫生的關(guān)鍵不在于圖示物象是否真實(shí)，寫生并非是自然之物的完全復(fù)寫再現(xiàn)，而是要考慮時(shí)尚的要求，在創(chuàng)作實(shí)踐中不懈追求藝術(shù)表現(xiàn)之真。這一藝術(shù)主張無疑是對沈南蘋“寫實(shí)主義”和“即物寫實(shí)”學(xué)說理念的重要發(fā)展和補(bǔ)充。如果說南蘋派的寫生畫并不是真正意義上的寫生，那么與楠本同時(shí)期的圓山應(yīng)舉的寫生則是完全的現(xiàn)實(shí)主義寫生。他提出：“學(xué)者宜考大小之分，審主客之勢，而后布局云云”的主張，追求逼真的物象表現(xiàn)。[16]在其代表作《昆蟲寫生帖》中，既繪有生物標(biāo)本式的昆蟲寫生，又記有昆蟲大小長度、寫生時(shí)間等等?？梢哉f，這種一絲不茍、求真務(wù)實(shí)的作畫精神將近世日本的寫生畫法推向了極致，同時(shí)也對后世寫生畫產(chǎn)生了十分重要的影響。

我們認(rèn)為，沈氏寫實(shí)畫風(fēng)之所以能夠在日本形成廣泛影響，其本質(zhì)原因在于其“勾染工整，賦色濃艷”的繪畫風(fēng)格符合江戶市民的審美取向。相比逸筆草草的水墨畫和文人畫，鮮艷的色彩、緊湊的布局、祥瑞的母題，對于迅速成長的市民階層來說無疑具有極大的吸引力。需要特別說明的是，在南蘋派寫生畫的浩大聲勢下，原本持反對態(tài)度的文人畫家也開始揣摩其圖式技法、轉(zhuǎn)為己用。其中最為典型的例子當(dāng)屬文人畫家與謝蕪村，他的《寒林野馬圖》的圖式結(jié)構(gòu)與繪畫技法幾乎與沈南蘋的同名之作完全一致。[3]189總之，江戶時(shí)期寫生畫的興起和傳播打破了傳統(tǒng)的繪畫束縛，日本畫人開始學(xué)會(huì)用另一方式和角度來看待和表現(xiàn)自然，從而創(chuàng)造出水墨畫、文人畫所無法展現(xiàn)的審美趣味和藝術(shù)成就。

四、明清圖式的新攝取：新文化藝術(shù)的傳日與浮世繪版畫的中國淵源

圖5 《牡丹游蝶圖》

圖6 《雪里墨竹圖》

日本江戶時(shí)代最為絢麗多彩和別致特殊的繪畫藝術(shù)形式莫過于浮世繪版畫。在論及浮世繪版畫的繁榮發(fā)展史之前，我們應(yīng)首先說明其與中國文化的淵源關(guān)系。目前學(xué)界特別是日本學(xué)界普遍認(rèn)為，浮世繪版畫是與中國繪畫毫無關(guān)系的，非常純粹的日本民族藝術(shù)。我們認(rèn)為，這種認(rèn)識(shí)是日本學(xué)者過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本土化的一種狹隘的區(qū)域觀念，浮世繪版畫這一民族藝術(shù)并非完全純粹，它與中國明清插圖小說之間有著血脈姻親般的淵源關(guān)系。[5]明清小說是繼我國漢賦、唐詩、宋詞、元曲之后而形成的中國文學(xué)史上的另一高峰，而這一異峰突起對日本江戶社會(huì)町人文化的影響極為明顯。由于明清小說插圖十分普遍，因此插圖本大量傳入日本后，對日本浮世繪藝術(shù)及版刻印刷起到了很大的啟示作用，因?yàn)檫@些小說插圖在版刻圖繪上為浮世繪版畫提供了最為原始的樣本和實(shí)物圖像。在菱川師宣等人的努力下，小說插圖的藝術(shù)價(jià)值得到了極大提升，最終使明清小說插繪成為了獨(dú)幅鑒賞并為世人認(rèn)可的浮世繪版畫藝術(shù)。

圖8 《見立寒山拾得》

隨著明清插圖小說的持續(xù)傳入以及日本畫師對新藝術(shù)理解的不斷加深，浮世繪版畫在江戶時(shí)代得到了蓬勃發(fā)展，形成了美人畫、役者畫、風(fēng)景畫等不同主題類型的版畫藝術(shù)形式。不同類型和風(fēng)格的版畫呈現(xiàn)出各自不同的藝術(shù)美感，如浮世繪美人畫展現(xiàn)的是女性藝妓優(yōu)柔嬌媚之美，代表性畫師是鈴木春信，其主要作品有《坐鋪八景》《繪本青樓美人合》《見立寒山拾得》（圖8）等。春信筆下人物個(gè)個(gè)體態(tài)輕盈、婉約雅致，塑造出與以往以吉原游女為主角的情色美人所不同的理想化、類型化的美人形象，奠定了其浮世繪美人畫的個(gè)人風(fēng)格類型。[17]89值得注意的是，春信的美人畫中有相當(dāng)數(shù)量的作品是中國古典題材的美人形象，他將家喻戶曉的中國古典美人故事別出心裁地在日本當(dāng)世風(fēng)俗化，并采用一種“見立繪”②見立”是江戶時(shí)期日本畫家廣泛采用的一種構(gòu)思方式，即參照前人畫意或圖式來進(jìn)行新的創(chuàng)造?！耙娏⒗L”一詞始見于日本美術(shù)史學(xué)家早川聞多對于鈴木春信畫作的討論，指出其作品中暗藏的視覺淵源乃是中國古典繪畫的構(gòu)思和布局。樣式將其統(tǒng)一起來，進(jìn)而描繪出日本明和時(shí)期（1764—1771圖9 《二代目大谷鬼次的奴江戶兵衛(wèi)》年）春信風(fēng)格的美人模樣。[18]正如日本學(xué)者吉田暎二所說：“春信素來尊崇明代仕女畫家仇英，《楊貴妃》《反魂香》等作品中均可看到中國繪畫所給予的直接影響?！送猓瑵h詩、中國古典文學(xué)出典的浮世繪畫作也非常之多?！盵19]96由此可見，鈴木春信美人畫受中國繪畫影響之深。浮世繪役者畫展現(xiàn)的是男性歌舞伎陽剛威武之美，代表性畫師是東洲齋寫樂，主要作品有《二代目大谷鬼次的奴江戶兵衛(wèi)》（圖9）、《三世佐野川市松祗園町的白人少女》《四世巖井半四間左馬之助妹》等。浮世繪風(fēng)景畫展現(xiàn)的則是山明水秀的自然風(fēng)光以及變化分明的四季景色之美，代表性畫師是葛飾北齋，主要作品有《富岳三十六景》（圖10）、《高橋富士》《琉璃八景》等。其作品擺脫了歌舞伎和艷麗美人等傳統(tǒng)內(nèi)容，為長時(shí)期以來沉浸于美人畫與役者畫的江戶百姓打開了一方新的自然天地。需要特別說明的是，葛飾北齋的風(fēng)景版畫幾乎都不是實(shí)景寫生的風(fēng)景，而是地道的“想象畫”，即根據(jù)個(gè)人對中國風(fēng)景畫及其藝術(shù)人生體驗(yàn)來表現(xiàn)自己胸中的萬象景色。正如《增補(bǔ)浮世繪類考》所記載：“所謂北齋流，即以明畫之筆法寫浮世繪，又以古今漢畫之筆意傾注于畫作，乃以北齋為開祖也?！盵20]143由此不難看出，葛飾北齋受中國傳統(tǒng)文化影響之深。在他的作品里，有不少畫作是依據(jù)中國古典文化而繪制的。誠如楢崎宗重在《北齋論》中所述：“從北齋的作品及畫風(fēng)來看，其學(xué)習(xí)中國畫法是顯而易見不容置疑的事實(shí)?！谌宋锉憩F(xiàn)、姿態(tài)景物的描寫上，充分顯示著中國畫的素養(yǎng)?！盵21]109-110

圖10 《富岳三十六景》

除插圖小說外，中國蘇州桃花塢木版年畫對浮世繪版畫特別是風(fēng)景畫的影響同樣不可小覷。清代蘇州桃花塢木版年畫在中國版畫史上有著獨(dú)自的特色和地位。較之明代年畫，刻板更加細(xì)密并出現(xiàn)了多色套版。明末清初受西方傳教士的影響，基于實(shí)證主義的幾何透視學(xué)開始影響我國的繪畫，以致桃花塢木版年畫中明顯可見西方銅版畫的陰影和透視手法。桃花塢木版年畫傳入日本以后，被日本畫家們視為珍品，“成為江戶時(shí)代供不應(yīng)求的寶貴物品”，正如知名學(xué)者鄭振鐸所說：“中國古代年畫幾乎已經(jīng)全部失傳，……而明末以來，番舶商船常有攜帶這些年畫（桃花塢木版年畫）到日本去的，日本人則視作藝術(shù)品而保留著?！盵22]214-215日本人之所以如何重視桃花塢木版年畫，我們認(rèn)為一方面在于年畫的藝術(shù)特色十分鮮明，另一方面則在于年畫中所蘊(yùn)藏的西方透視技法引起了日本畫人的注意。因此，蘇州桃花塢木版年畫對浮世繪風(fēng)景版畫的主要影響就是透視畫法的運(yùn)用，中國也因此成為了向日本間接傳播西畫技法的“二傳手”。日本浮世繪版畫中具有透視效果的“浮繪”出現(xiàn)在元文五年（1740年），而與此相對的乾隆年間的中國風(fēng)景版畫也大多采用這種手法。從傳世作品的構(gòu)圖來看，日本浮世繪版畫所運(yùn)用的透視技法主要有散點(diǎn)透視、焦點(diǎn)透視和重疊透視。散點(diǎn)透視直接繼承自當(dāng)時(shí)的中國繪畫，多見于狩野派畫師的作品，代表作品有河鍋曉齋的《東海道高繩牛屋》；焦點(diǎn)透視即縮形透視，其表現(xiàn)方式與前者相反，代表作品有歌川廣重的《東都名所駿河町》；重疊透視亦是浮世繪的慣用創(chuàng)作手法，主張通過遮擋方式來表現(xiàn)空間關(guān)系，代表作品有歌川豐國的《隅田堤遠(yuǎn)景之圖》。可以說，發(fā)展至江戶后期，浮世繪版畫中的透視技法早已融入了數(shù)代日本畫師的審美理念和個(gè)性技法，成為了一個(gè)被高度民族化了的藝術(shù)創(chuàng)作手段，并最終促生了歐洲印象派以及后來立體主義等的誕生。

通過以上論述可知，日本浮世繪版畫是在中國傳統(tǒng)文化和明清藝術(shù)的熏陶下發(fā)展起來的，其緣起和成長過程中直接接受著來自中國繪畫的影響，尤其是與明清繪畫間保持著千絲萬縷的淵源關(guān)系，這一事實(shí)是不容否認(rèn)的。隨著浮世繪版畫的不斷繁榮，這一藝術(shù)也為西方世界帶來了全新的自然觀察與表現(xiàn)方法，為西方寫實(shí)繪畫啟示了新的方向。正如英國學(xué)者蘇立文所說：“日本的木刻版畫對歐洲美術(shù)特別是印象派畫家的影響極為明顯，當(dāng)印象派畫家在黑暗中摸索的時(shí)候，日本的浮世繪版畫向他們展示出在某種程度上這正是其所追求的東西，從而幫助他們從浮世繪藝術(shù)中汲取各自所需并最終達(dá)到自己的目標(biāo)?！盵23]314

五、結(jié)語

綜上所述，明清時(shí)期中國繪畫藝術(shù)或以宗教為載體，或以商貿(mào)為手段，或以文學(xué)作品為媒介，實(shí)現(xiàn)了廣泛地對日傳播與交流，并極大刺激了日本繪畫藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展。明代中國水墨漢畫在日本的廣泛傳播奠定了這一畫種在日本畫壇的主流地位，并最終實(shí)現(xiàn)了水墨畫樣式的民族化改造。清代以來，隨著各類畫譜、插圖小說、木版年畫的東傳以及民間畫師的赴日交流，日本文人畫、寫生畫和浮世繪版畫應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而蓬勃發(fā)展，并對西方繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?？梢哉f，這一時(shí)期的日本繪畫是在中國繪畫的影響下發(fā)展起來的，并與明清繪畫間保持著千絲萬縷的淵源關(guān)系。日本繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史告訴我們，中日文化交流是日本繪畫發(fā)生發(fā)展的先決條件，傳播與交流是文化藝術(shù)發(fā)展的必由之路，藝術(shù)沒有邊界，人與人之間、民族與民族之間、國家與國家之間通過傳播與交流相互學(xué)習(xí)借鑒、取長補(bǔ)短，進(jìn)而共同推動(dòng)人類藝術(shù)的向前發(fā)展。