閻 安（廣州美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

俞劍華是著名的美術(shù)史家、美術(shù)教育家，畢生從事中國(guó)美術(shù)史和中國(guó)畫論研究，成就卓著，著作等身。其中《中國(guó)畫論類編》等著作已成為后輩進(jìn)行美術(shù)史學(xué)習(xí)與研究的必備工具書，對(duì)推動(dòng)我國(guó)美術(shù)史論的研究和發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

他的《中國(guó)繪畫史》上承陳師曾先生，與同輩的鄭午昌、潘天壽等諸位先生的繪畫史相比又獨(dú)具特色，直接影響到王伯敏的《中國(guó)繪畫史》《中國(guó)美術(shù)通史》的寫作。除了王伯敏之外，在美術(shù)史教學(xué)和研究中更直接帶動(dòng)了羅尗子、溫肇桐、林樹中、于希寧、閻麗川、秦宣夫、謝巍、周積寅等諸位先生，形成了“俞劍華學(xué)派”。[1]

俞劍華是現(xiàn)代美術(shù)史寫作的前輩和典范，也是極少見的對(duì)美術(shù)史寫作有過(guò)深入思考和書面總結(jié)的史家。和與他同時(shí)期的美術(shù)史家相比，俞劍華除了著史的實(shí)踐之外，更是唯一一個(gè)多次撰寫專文討論繪畫通史寫作問(wèn)題的史學(xué)家，他通過(guò)數(shù)篇論文不斷地反復(fù)闡述和總結(jié)自己美術(shù)史觀，顯示出他對(duì)美術(shù)通史寫作歸納性的思考。俞劍華的這種思考，反映了他縝密的思維和宏大的抱負(fù)，并且終其一生都在不斷地發(fā)展和演進(jìn)。

從目前存世的著作和論文來(lái)看，基本可以將俞劍華的美術(shù)史觀分為前后兩個(gè)階段。第一階段為1948年以前；第二階段為1948年至1962年間。此后由于文革的開始以及身體狀況的每況愈下，俞劍華較少再有論文面世。

俞劍華逐步成型的美術(shù)史觀，是從1928年發(fā)表的《國(guó)畫通論》開始的，此后陸續(xù)體現(xiàn)在一系列文章和自著《中國(guó)繪畫史》等著作中，并以兩篇公開發(fā)表的專論作為階段總結(jié)：《怎樣編著中國(guó)畫通史》和《再論怎樣編著中國(guó)畫通史》。這兩篇文章分別發(fā)表于1948年《文潮月刊》的3月和5月刊上，共約一萬(wàn)五千字，在當(dāng)時(shí)已算是長(zhǎng)篇大文。

在第二階段中，俞劍華的總結(jié)性思考主要體現(xiàn)在1962年針對(duì)王伯敏編寫的《中國(guó)繪畫史》初稿而整理出的文字意見稿中。這份意見稿沒有正式發(fā)表，本文使用手稿中的標(biāo)題將其稱為《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》。

前人已經(jīng)有不少論述涉及俞劍華的美術(shù)史觀，但均未提到上述的幾篇文章的具體內(nèi)容，且1962年寫作的手稿從未面世，故本文將以此系列論文為核心對(duì)俞劍華的繪畫史觀和相關(guān)的一些問(wèn)題進(jìn)行探討。

俞劍華與繪畫史寫作的淵源，與其業(yè)師陳師曾直接有關(guān)。陳著《中國(guó)繪畫史》在1925年即由俞劍華校對(duì)，并在自己的翰墨緣美術(shù)院出版，出版時(shí)扉頁(yè)印有“陳師曾撰 俞錕?！弊謽??？梢哉f(shuō)是陳著《中國(guó)繪畫史》引發(fā)了俞劍華對(duì)繪畫史的興趣，并使他在幫助校對(duì)此書的時(shí)候開始了自己的獨(dú)立思考。

該書出版后3年，俞劍華即發(fā)表了《國(guó)畫通論》，這是他最早表達(dá)自己繪畫史觀的一篇文章。

該文從國(guó)畫的復(fù)興、國(guó)畫的價(jià)值、國(guó)畫的要素、國(guó)畫的分類、國(guó)畫的改良、國(guó)畫的寫生等六方面展開論述。在國(guó)畫的分類一節(jié)中，將中國(guó)畫繪畫題材分為山水、人物、花卉、翎毛、博古五類；將畫法分為白描、水墨、設(shè)色、金碧、沒骨五類；將畫意分為工筆、寫意、半工半寫、大寫意四類。雖然這并不是通行的分類，但已經(jīng)體現(xiàn)出俞劍華試圖從個(gè)人的認(rèn)識(shí)出發(fā)，對(duì)中國(guó)畫史的內(nèi)容作出歸納與小結(jié)，這在20世紀(jì)初的美術(shù)史學(xué)界中，無(wú)疑具有篳路藍(lán)縷之功。因此有學(xué)者評(píng)論，《國(guó)畫通論》是俞劍華進(jìn)入美術(shù)史學(xué)界的開篇之作。[2]在這篇數(shù)千字的論文中，可以初見俞劍華對(duì)繪畫史獨(dú)有的學(xué)術(shù)概括和分門別類說(shuō)明觀點(diǎn)的行文習(xí)慣，也可以看到他對(duì)通史寫作的自信。

1937年，俞劍華出版了自著《中國(guó)繪畫史》，在有過(guò)著史實(shí)踐之后，他對(duì)畫史的理解又有進(jìn)一步的變化。于1937年《東方雜志》第7期發(fā)表的《中國(guó)繪畫之起源與動(dòng)向》實(shí)際上是一篇繼續(xù)闡述繪畫史綱目的文章。

其第一部分“中國(guó)繪畫之源起”并不是重點(diǎn)，因?yàn)椤盁o(wú)考古學(xué)上真實(shí)之根據(jù)，而文獻(xiàn)方面，又均為神話式之傳說(shuō)，故不能有真確之見解?！盵3]79第二部分“中國(guó)繪畫之動(dòng)向”是本文的核心，目的是“將中國(guó)繪畫史做一分析研究，將繪畫之各方面俱加以概括之說(shuō)明，以便有志研究中國(guó)繪畫史者之參考?！盵3]80主要闡釋的是俞劍華心中中國(guó)繪畫史的寫作體系，而非研究的結(jié)果。

他將這一體系列為：時(shí)代之劃分、政治方面之興亡、歷代收藏之聚散、各種畫體之盛衰、各種畫法之變遷、歷代畫理之蛻化、歷代繪畫書籍之編著、中外繪畫之溝通，共八個(gè)方面。在各個(gè)方面之下又有細(xì)分，如“時(shí)代之劃分”部分，俞劍華專門提及鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》中的四個(gè)時(shí)期劃分“似乎過(guò)于簡(jiǎn)單，每個(gè)時(shí)代之間尚有許多出入”，[3]80故相應(yīng)地列出八個(gè)時(shí)代：胚胎時(shí)代、創(chuàng)作時(shí)代、全盛時(shí)代、純熟時(shí)代、轉(zhuǎn)變時(shí)代、崇古時(shí)代、空虛時(shí)代、創(chuàng)作時(shí)代。

這些評(píng)論反映出在俞劍華《中國(guó)繪畫史》前言中提過(guò)的針對(duì)鄭午昌著《中國(guó)畫學(xué)全史》的意見并非無(wú)的放矢。最為可貴的是，這時(shí)的俞劍華已經(jīng)明確將政治與繪畫的發(fā)展進(jìn)行聯(lián)系，這為他在建國(guó)前后接觸和接受新中國(guó)歷史觀并進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為自己的史觀做了很好的鋪墊。

另一點(diǎn)，是他注意到了“中外繪畫之溝通”問(wèn)題。俞劍華在實(shí)踐中落實(shí)了這一觀點(diǎn)，俞著《中國(guó)繪畫史》是當(dāng)時(shí)唯一一部考慮到中外美術(shù)交流和影響的美術(shù)史，尤其是在第十四章中單列“西畫之東漸與中畫之東渡”一節(jié)。這最為集中地體現(xiàn)了俞劍華廣闊的美術(shù)史視角和對(duì)世界格局中中國(guó)繪畫的宏觀關(guān)注。1940年，于長(zhǎng)沙商務(wù)印書館出版的《國(guó)畫研究》，也在中國(guó)繪畫史分類一節(jié)中單列出“外交史”一類。這顯然和陳師曾的通史淵源是分不開的。在俞劍華一生中，多次主動(dòng)關(guān)注或翻譯海外美術(shù)史著作，二十三歲時(shí)就主動(dòng)開始收集有關(guān)美術(shù)的日文、英文書籍，用“代金引撰”的方法向日本民善書店買書，1923年，為商務(wù)印書館翻譯過(guò)濱田耕作著《考古學(xué)通論》，1933年，還翻譯過(guò)《天方夜譚》。1962年，日本美術(shù)史家遠(yuǎn)藤光一通過(guò)對(duì)外文化協(xié)會(huì)，希望將俞著《石濤畫語(yǔ)錄標(biāo)點(diǎn)注釋》翻譯成日文，俞劍華當(dāng)即同意并建立了聯(lián)系。遠(yuǎn)藤光一的譯作出版之后回贈(zèng)成書50冊(cè)，均由俞劍華分贈(zèng)國(guó)內(nèi)的學(xué)者，其后學(xué)王伯敏就一直將得到的一冊(cè)放在案頭。國(guó)際視角不僅使他在當(dāng)時(shí)的諸多史家中具備了優(yōu)勢(shì)，更使他成為中外美術(shù)史界互通的一座橋梁。

俞劍華的通史觀于1937年有了第一次總結(jié)。在這一年發(fā)表的《怎樣編著中國(guó)畫通史》和《再論怎樣編著中國(guó)畫通史》兩篇文章中，俞劍華從梳理過(guò)去和討論問(wèn)題兩個(gè)層面，試圖建立新的繪畫通史寫作的理想模型。盡管他自己也認(rèn)為：“這樣一本繪畫通史，到現(xiàn)在還沒有編出來(lái)。就是有人能編出來(lái)，在現(xiàn)在的出版條件下，印刷費(fèi)過(guò)于龐大，也無(wú)法出版?！盵4]204

《怎樣編著中國(guó)畫通史》主要梳理了“已出版的中國(guó)畫通史”，并且總結(jié)了“中國(guó)繪畫通史的內(nèi)涵”。在文中俞劍華將已出版的通史分為古代和近代兩類。

俞劍華對(duì)古代畫史和畫論的整體性關(guān)注從很早就開始了。從陳師曾著《中國(guó)繪畫史》開始，畫論就是畫史敘述的一個(gè)部分，在俞著《中國(guó)繪畫史》中更是開辟出專門的節(jié)來(lái)敘述畫論。其中，對(duì)繪畫史學(xué)史的整體關(guān)注一直是他對(duì)畫學(xué)古籍關(guān)注的一部分。1937年，在發(fā)表的《中國(guó)繪畫之起源與動(dòng)向》一文中，俞劍華在庚條“歷代繪畫書籍之編著”之下，歸納出了畫史類、畫品類、畫法類、畫鑒類、畫譜類、題跋類、雜記類、偽托類、叢輯類，共九種畫學(xué)文獻(xiàn)類型，涵蓋了幾乎所有的古代繪畫文獻(xiàn)。

在1940年出版的《國(guó)畫研究》一文中，俞劍華又“按照國(guó)畫之性質(zhì)”，將國(guó)畫史分為：通史、專史、畫科史、畫體史、彝器畫史、石刻畫史、壁畫史、雕版畫史、畫家史、畫派史、畫法史、畫理史、鑒藏史、外交史、詩(shī)史、器物史、裝潢史，共十二種。其中專史、畫科史、畫體史等幾種在類別之下還有多層細(xì)分項(xiàng)。

1937年，對(duì)畫學(xué)文獻(xiàn)的分類，是基于對(duì)歷史存目的考察的，但1940年《國(guó)畫研究》中對(duì)畫史的分類，已經(jīng)體現(xiàn)出俞劍華心目中設(shè)想的近乎完美的理想畫史結(jié)構(gòu)。盡管從今天的眼光看，這一結(jié)構(gòu)尚有若干不盡科學(xué)之處，比如一些分類項(xiàng)的重疊與缺失，但仍能很確切地反映出俞劍華對(duì)重新建構(gòu)中國(guó)繪畫史宏觀模型的遠(yuǎn)大抱負(fù)。

如果能體會(huì)到俞劍華心中已經(jīng)逐步成型的理想標(biāo)準(zhǔn)，那么我們就可以理解，為什么他對(duì)幾乎所有同時(shí)期出版的重要繪畫史著作的不足都有所點(diǎn)評(píng)，并且相當(dāng)犀利地切中了要害。他認(rèn)為，大村西崖的《支那繪畫小史》失之過(guò)簡(jiǎn)；陳師曾的《中國(guó)繪畫史》尚多謬誤；鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》失之過(guò)繁，且無(wú)插圖；秦仲文《中國(guó)繪畫學(xué)史》插圖精美但文字殊欠清晰。[5]1

《怎樣編著中國(guó)畫通史》發(fā)表于1948年的《文潮月刊》3月刊，在“緒言”中披露了著文的原因：“號(hào)稱所謂畫史的書雖然汗牛充棟，然求其有組織有系統(tǒng)，考證嚴(yán)明，見解正確，敘述詳明，插圖豐富的完美畫史，竟不可得，豈不是一大缺憾！筆者雖然為中國(guó)繪畫史專家，然以揮翰之余，亦嘗究心于此，并亦曾大膽有所編述，現(xiàn)在就鄙見所及，想對(duì)于編著中國(guó)繪畫通史的方法，加以粗淺的討論，以期引起關(guān)心此道者的注意?！?/p>

5月刊接著發(fā)表了《再論怎樣編著中國(guó)畫通史》。該文的目的是“討論中國(guó)繪畫史時(shí)應(yīng)行注意的地方，將史料中許多有問(wèn)題的東西，重加估計(jì)它的價(jià)值，先做消極性的破壞，然后能破云霧而見青天，庶幾正確完美的通史可以編著成功，不致為許多謬思邪說(shuō)所蒙蔽”。文中具體詳談了繪畫史寫作中所遇到的最緊迫的三個(gè)問(wèn)題。

很明顯，《怎樣》和《再論》兩文的側(cè)重點(diǎn)，一為闡釋，一為申斥。一正一反的雙向表述，完整地勾畫出了俞劍華的對(duì)中國(guó)繪畫史的學(xué)術(shù)期待：“凡是一種學(xué)術(shù)，都應(yīng)有一本學(xué)術(shù)史來(lái)記載這種學(xué)術(shù)的源流變遷。中國(guó)畫既有如此偉大的成就，自然應(yīng)該有不少的——至少應(yīng)該有一本——豐富、完美、正確而有系統(tǒng)的繪畫通史，以忠實(shí)敘述歷代的繪畫史跡，以明白昭示中國(guó)繪畫演進(jìn)的跡象，使讀者了然于中國(guó)繪畫全般的面貌?！盵4]200

俞劍華自己深知達(dá)成這一目標(biāo)的難度，他在評(píng)價(jià)自著《中國(guó)繪畫史》時(shí)，也說(shuō)盡管已經(jīng)采諸家長(zhǎng)處，斟酌損益，商討繁簡(jiǎn)，但是“書成自視，距最初之理想甚遠(yuǎn)”。[5]1

1960年，俞劍華曾又有一次撰寫《中國(guó)美術(shù)通史》的嘗試，但是由于種種原因，只完成了美術(shù)通史前半段的一部分，形成了先秦、兩漢、隋唐、五代四冊(cè)而止。[6]這是建國(guó)之后首次有人嘗試編纂《中國(guó)美術(shù)通史》。但這次的失敗也使我們很難真正了解自1937年俞著《中國(guó)繪畫史》出版，經(jīng)過(guò)二十余年之后，他對(duì)美術(shù)通史的理解和著史觀念的變化。

尚幸《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》一文的發(fā)現(xiàn)，彌補(bǔ)了這一遺憾。這份手稿是筆者在整理王伯敏遺稿的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的，同時(shí)發(fā)現(xiàn)的還有曾昭燏先生的一份手稿。此稿是俞劍華在1962年寫就的，其內(nèi)容與繪畫史寫作有直接關(guān)系，王伯敏生前回憶時(shí)也提到過(guò)“這份書面材料，至今我還保存著”。[7]（圖1）

圖1 《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》手稿第一部分書影 王伯敏藏

王伯敏一直有整理和裝訂文稿的習(xí)慣，這份手稿應(yīng)該就是他晚年親手裝訂成冊(cè)的，在封面上有王伯敏用紅色圓珠筆書寫“俞劍華手稿 1961年”字樣，封三用圓珠筆書寫著“此俞劍華老師一九六一年春手稿。在「中國(guó)繪畫史」審議會(huì)上贈(zèng)給王伯敏。保存 珍藏”。從題字可見王伯敏對(duì)這份手稿的珍視。

新中國(guó)建國(guó)之后，中宣部鑒于全國(guó)高等院校教材的迫切需要，于1961年在北京召開了全國(guó)高等院校教材編寫的大型會(huì)議，會(huì)議決定由俞劍華編寫《中國(guó)畫論》，而《中國(guó)繪畫史》教材則交由王伯敏編寫。文化部分管全國(guó)藝術(shù)院校的教材編寫，會(huì)后決定，于1962年春，在杭州召開《中國(guó)繪畫史》《中國(guó)畫論》和《中國(guó)雕塑史》三部初稿的研討會(huì)。至?xí)h召開時(shí)，《中國(guó)雕塑史》未能提供完成的初稿，故未能列入討論。俞劍華是該次研討的主要參會(huì)人員之一，在會(huì)上就繪畫史的體例、分期、流派及對(duì)畫家的評(píng)價(jià)等問(wèn)題一一做了討論。

所以，封面上的“1961年春”，應(yīng)為1962年春之誤，這當(dāng)為王先生晚年記憶失誤所致。這份手稿從未出版，但內(nèi)容具有重要價(jià)值，可以說(shuō)是俞劍華對(duì)繪畫通史寫作更進(jìn)一步思考的總結(jié)。

手稿全文共九千字左右，分為三個(gè)部分。第一部分總論中國(guó)繪畫史寫作，提出了14個(gè)問(wèn)題；第二部分是針對(duì)王伯敏著《中國(guó)繪畫史》初稿的具體細(xì)節(jié)，按章節(jié)提示了王伯敏書中應(yīng)當(dāng)多加注意，詳細(xì)辨明，或是深入揭示的地方；第三部分標(biāo)題為“中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題”，將繪畫通史研究和寫作中需要深入思考的一共26個(gè)節(jié)點(diǎn)分為“觀點(diǎn)問(wèn)題”和“內(nèi)容問(wèn)題”進(jìn)行梳理，提示后人詳加思索。（圖2）

“觀點(diǎn)問(wèn)題”包括十五項(xiàng)，分別是：對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)的看法問(wèn)題、對(duì)于士大夫文人的看法問(wèn)題、對(duì)于民間繪畫的評(píng)價(jià)問(wèn)題、對(duì)于畫院的評(píng)價(jià)問(wèn)題、對(duì)于文人畫的評(píng)價(jià)問(wèn)題、對(duì)于直接為統(tǒng)治服務(wù)的繪畫問(wèn)題、對(duì)吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)的問(wèn)題與中外文化交流的問(wèn)題、對(duì)于民族氣節(jié)的問(wèn)題、對(duì)于民族矛盾，民族壓迫的問(wèn)題、如何分析精華與糟粕的問(wèn)題、進(jìn)步性的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題、歷史主義與非歷史主義問(wèn)題、對(duì)于宗教美術(shù)的評(píng)價(jià)問(wèn)題、現(xiàn)代各種主義用不用的問(wèn)題、對(duì)畫家好壞與編者愛憎的問(wèn)題。

圖2 《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》手稿第三部分書影 王伯敏藏

“內(nèi)容問(wèn)題”包括十一項(xiàng)：社會(huì)背景要不要的問(wèn)題、外國(guó)的繪畫要不要的問(wèn)題、青銅器石刻畫像要不要的問(wèn)題、版畫要不要的問(wèn)題、各種作品內(nèi)容要不要詳述、對(duì)于代表畫家傳記的詳略問(wèn)題、對(duì)于一般畫家如何敘述的問(wèn)題、歷代畫論書籍如何介紹、對(duì)于兄弟民族美術(shù)的問(wèn)題、對(duì)于近百年美術(shù)的問(wèn)題、插圖問(wèn)題。

在這一部分中，俞劍華對(duì)以上數(shù)十個(gè)問(wèn)題，均羅列出一級(jí)或者二級(jí)標(biāo)題的綱目，但沒有擴(kuò)展出深入的分析。這很符合他多年以來(lái)?xiàng)l分縷析、綱舉目張地闡釋觀點(diǎn)的行文習(xí)慣。

從這部分的內(nèi)容來(lái)看，這些問(wèn)題并不是針對(duì)王伯敏《中國(guó)繪畫史》文稿的不足所提出的修改意見，而是所有繪畫通史的著者均需要思考的問(wèn)題。所以應(yīng)該是俞劍華在批閱過(guò)王稿之后，引發(fā)出的進(jìn)一步思考，從而留下的一篇專論性的提綱。

有的前人研究認(rèn)為，“俞劍華先生是繼張彥遠(yuǎn)之后，20世紀(jì)最有代表性的傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的一座豐碑?！盵8]也有的認(rèn)為，他受到20世紀(jì)初新史學(xué)的影響，[9]還有的學(xué)者認(rèn)為，俞劍華學(xué)習(xí)其師陳師曾，“運(yùn)用社會(huì)進(jìn)化論的觀點(diǎn)，用西方現(xiàn)代主義‘流派’的特征來(lái)為中國(guó)藝術(shù)‘進(jìn)步’正名?！盵10]這些意見各有論據(jù)，但是從筆者看，俞劍華的史觀一直處在發(fā)展和演進(jìn)之中。《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》一文便體現(xiàn)了俞劍華最后一個(gè)階段中未及實(shí)踐的觀點(diǎn)和想法。

在俞劍華初涉畫史的時(shí)代，梁?jiǎn)⒊摹靶率穼W(xué)”原則與方法已經(jīng)在美術(shù)史學(xué)界產(chǎn)生了很大的影響。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，舊史學(xué)的“四病”“二弊”在傳統(tǒng)美術(shù)史著述中體現(xiàn)得十分明顯，對(duì)此鄭午昌曾批評(píng)說(shuō)：“欲求集眾說(shuō)，羅群言，治融持結(jié)，依時(shí)代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合與政教消長(zhǎng)之關(guān)系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之美術(shù)史，絕不可得?！盵11]因此，“新史學(xué)”在當(dāng)時(shí)的美術(shù)史學(xué)界得到了高度的思想共鳴，其進(jìn)化的歷史觀及史學(xué)敘事方式由重史實(shí)描述到重史實(shí)詮釋的轉(zhuǎn)變等觀點(diǎn)都普遍為美術(shù)史學(xué)界所接受，陳師曾、潘天壽、鄭午昌、秦仲文、俞劍華、膝固、史巖等人的美術(shù)史著作無(wú)論在史觀還是史學(xué)方法上都明顯地受到梁?jiǎn)⒊挠绊憽?/p>

此外，俞劍華還受到顧頡剛疑古學(xué)派的巨大影響。尤其是在他對(duì)上古美術(shù)史的研究中，也表現(xiàn)出了對(duì)古代傳統(tǒng)文獻(xiàn)的懷疑精神。他曾說(shuō)過(guò)：“故今日而欲研究中國(guó)繪畫之起源，毫無(wú)寶物之憑藉，所據(jù)以為探討之資料者，非玄妙之神話，即無(wú)稽之傳說(shuō)，人云亦云，羌無(wú)故實(shí)，惟舍此則無(wú)所措手，慰情聊勝于無(wú)而已。”[3]78并由此在后來(lái)的實(shí)際研究中展開了考證與相應(yīng)的文獻(xiàn)清理工作，不僅成系統(tǒng)地編纂了《歷代畫論大觀》《現(xiàn)代畫論大觀》，還進(jìn)行了實(shí)際問(wèn)題的考據(jù)，如《<山水松石格>研究》《元黃子久<寫山水訣>商兌》《石濤年表》等。雖然俞劍華并不是美術(shù)理論界最早響應(yīng)顧頡剛觀點(diǎn)的史家，但這一精神貫穿了他一生的研究。

所以，可以說(shuō)俞劍華在建國(guó)之前的史學(xué)觀點(diǎn)主要是由梁?jiǎn)⒊_端，王國(guó)維奠基，胡適、陳垣、陳寅恪、顧頡剛、傅斯年等繼其后的近代實(shí)證史學(xué)觀的影響。

而《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》揭示了俞劍華的史學(xué)觀點(diǎn)在建國(guó)后所發(fā)生的又一次變化。

在該文“第一部分 總論中國(guó)繪畫史寫作”的十四個(gè)問(wèn)題中，提出的第一個(gè)問(wèn)題就是“中國(guó)繪畫史的用途及對(duì)象”。他認(rèn)為：“依照現(xiàn)在編寫的內(nèi)容，可以說(shuō)與中國(guó)美術(shù)史中的繪畫部分，大致相同。學(xué)生既已學(xué)了中國(guó)美術(shù)史，是否必要再重讀一遍中國(guó)繪畫史？若作為補(bǔ)充讀物則內(nèi)容及編寫方法就必須避免與中國(guó)美術(shù)史繪畫部分重復(fù)，方為合適。現(xiàn)在所用的編寫方法就有考慮的必要。若對(duì)象不是讀過(guò)中國(guó)美術(shù)史的學(xué)生而是社會(huì)一般青年，則內(nèi)容又似乎不夠豐富?！?/p>

這是十分務(wù)實(shí)的思考，他認(rèn)為寫作首先要找到準(zhǔn)確的功能定位并且充分考慮讀者的需求。與《怎樣編著中國(guó)畫通史》和《國(guó)畫研究》中的態(tài)度相比，這時(shí)的俞劍華對(duì)中國(guó)繪畫史的編寫，已極大地降低了預(yù)期。

這應(yīng)該是意識(shí)到要編寫一部十全十美的繪畫通史難度極大，況且當(dāng)年俞劍華已經(jīng)年近古稀。他在1962年春的審稿會(huì)上說(shuō)：“我的一部《中國(guó)繪畫史》已經(jīng)老了，雖經(jīng)修改，但問(wèn)題太大太多，無(wú)法起死回生?，F(xiàn)在，我也沒有能力和勇氣去重寫。希望王伯敏同志（作者注：當(dāng)時(shí)王38歲）這一部《中國(guó)繪畫史》能夠彌補(bǔ)這一缺憾”。①摘自1962年3月19日下午，杭州飯店王著繪畫史審稿會(huì)議紀(jì)要，由文化部彭綜奇記錄。

其次，俞先生提出了他一貫注意的一些問(wèn)題，如“中國(guó)美術(shù)通史與各種專史”“繪畫與圖案、裝飾要不要分開？”“關(guān)于繪畫史分期”等問(wèn)題。

更具時(shí)代性的，是他開始反思外來(lái)的美術(shù)史詞匯和思考方式，開始轉(zhuǎn)向深入研究本土化的著史方法論，并且對(duì)建國(guó)后新時(shí)代的史學(xué)觀進(jìn)行了學(xué)習(xí)和接受。

在《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》中專門提到了“關(guān)于主義的問(wèn)題”，這是此前沒有過(guò)的。他詳細(xì)解釋道：“例如現(xiàn)實(shí)主義浪漫主義的基本精神，在中國(guó)繪畫史中肯定是有的，但這究竟是外來(lái)的名詞，拿外來(lái)的名詞硬扣在中國(guó)古代的人頭上，這帽子就未必能合適。同時(shí)對(duì)于這些名詞的含義，也不見得明了，和正確，于是用起來(lái)，就容易發(fā)生誤解，尤其把非常復(fù)雜的繪畫簡(jiǎn)單的分成現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義兩種，更不妥當(dāng)?！?/p>

俞劍華已經(jīng)注意到，對(duì)于復(fù)雜的繪畫史實(shí)，簡(jiǎn)單套用西方的概念去分類和闡釋，是不合適的。尤其是在系統(tǒng)化搜羅和編輯《歷代畫論大觀》之后，他對(duì)中國(guó)繪畫的歷史和理論認(rèn)識(shí)更堅(jiān)定了他的民族主義立場(chǎng)，并多次在文章中表現(xiàn)出民族的自豪感和對(duì)中國(guó)畫的支持。他曾經(jīng)高呼：“中國(guó)畫能助民族復(fù)興也”“中國(guó)畫能改進(jìn)西洋畫也”，[12]這一立場(chǎng)終其一生也再未有所更改。

俞劍華從來(lái)都不是書齋里的學(xué)者，他的眼光向來(lái)開放且緊隨時(shí)代。在建國(guó)前，這一點(diǎn)主要反映為在研究中強(qiáng)調(diào)民族性和肯定文人畫的價(jià)值，這一點(diǎn)已有前人的具體研究。在《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》中，俞先生對(duì)時(shí)代的關(guān)注和回應(yīng)，主要表現(xiàn)在對(duì)繪畫史中“階級(jí)問(wèn)題”的思考和處理上。

他在文中，明確提出：“關(guān)于繪畫史上階級(jí)矛盾的問(wèn)題”。他認(rèn)為：“這是一個(gè)非常復(fù)雜微妙，曲折隱晦的問(wèn)題，不是只分統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)就可解決問(wèn)題。有階級(jí)矛盾，又有民族矛盾；有單純的，有復(fù)雜的；有內(nèi)部的，有敵對(duì)的；有階級(jí)的，有同一階級(jí)而階層不同的。有代表沒落階級(jí)的，也有代表新興階級(jí)的。有為本階級(jí)服務(wù)的，也有背叛自己階級(jí)的。這必須做細(xì)微具體的分析，不能一概而論，也不能想當(dāng)然。目前還沒有分析清楚的問(wèn)題，似以不必強(qiáng)加分析，以免錯(cuò)誤。階級(jí)矛盾勢(shì)必影響藝術(shù)風(fēng)格，但藝術(shù)風(fēng)格絕不能完全說(shuō)明階級(jí)矛盾。藝術(shù)風(fēng)格與階級(jí)出身階級(jí)地位，有時(shí)一致，有時(shí)不一致。例如宋徽宗的畫，明宣宗的畫，清高宗的畫，就很難看出是最高統(tǒng)治階級(jí)的作品?！?/p>

在“畫派流派的發(fā)生發(fā)展問(wèn)題”中，俞劍華認(rèn)為：“種種必然性偶然性的關(guān)系是極為復(fù)雜的，不能僅分為階級(jí)及風(fēng)格就可解決問(wèn)題。階級(jí)與風(fēng)格也并不一致。同一階級(jí)而風(fēng)格不同，同一風(fēng)格而階級(jí)大異，同一階級(jí)同一風(fēng)格而成就大小，水平高低不同。有的風(fēng)行一時(shí)，有的身謝道衰，有的曇花一現(xiàn)，有的久而彌新，也要做細(xì)微的具體的分析。第一步先做風(fēng)格的分析，有條件再做實(shí)質(zhì)的分析。避免主觀，避免扣帽子?！?/p>

這種論述，放在今天都可稱是科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，明顯地受到新中國(guó)建立后出現(xiàn)的歷史唯物主義史觀中階級(jí)分析法和理性主義中二分法的影響。

可貴的是，俞劍華的觀點(diǎn)仍然堅(jiān)持著學(xué)術(shù)的尊嚴(yán)，在這份1962年的手稿中，看得出他的觀點(diǎn)完全沒有受到在反右斗爭(zhēng)擴(kuò)大化中逐步流行的“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的路線的影響。流行口號(hào)絲毫沒有影響俞劍華的學(xué)術(shù)判斷。在階級(jí)斗爭(zhēng)夸大化、絕對(duì)化的風(fēng)氣產(chǎn)生之前，俞先生還提出“避免扣帽子”，這在當(dāng)時(shí)是極其難得的。

總之，《中國(guó)繪畫史編寫問(wèn)題》是我們能夠更完整地了解和認(rèn)識(shí)到俞劍華中國(guó)繪畫史觀的一條完整線索，它使我們更深入地認(rèn)識(shí)俞劍華在漫長(zhǎng)的著史之路上所經(jīng)歷的不同階段。作為近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史家的典型代表人物，俞劍華繪畫史觀的這幾個(gè)變化階段，也恰好代表了近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史學(xué)史不斷進(jìn)化的歷程。