庚子新春伊始，由于新冠肺炎的突然襲擊，一些詩人紛紛拿起筆來抒發(fā)心志，以揭心中的感動、痛切、壓抑，與此同時，一些期刊和媒體也紛紛搭建平臺倡導(dǎo)疫情詩歌，比如《詩刊》、《星星》、中國詩歌網(wǎng)等，除此之外，很多民刊、網(wǎng)刊，也都紛紛發(fā)起創(chuàng)作征集和集輯出版等活動，不斷推出網(wǎng)絡(luò)版的疫情詩歌。一時間，疫情詩歌成為一股熱潮。對于這些疫情詩歌，應(yīng)該如何進行評價呢？目前，主要表現(xiàn)為兩種不同的觀點。一種觀點認為，“從某種角度看，此類抗疫題材詩歌的勃興是民眾的需要，它既能慰藉民眾心理，弘揚正能量的普適性價值觀，又能塑造一系列的平民英雄人物群像，讓人們在英雄的成長過程中產(chǎn)生認同，得到共鳴，還可以使人在‘震驚式美學(xué)效果之中獲得一種情緒的宣泄、情感的升華，進而達到一種情感凈化的心理效果”，[1]可謂堅持一種肯定的態(tài)度，對疫情詩歌給予了高度評價。還有一種觀點認為，疫情詩歌要“守住詩的門檻，這是詩人在抗‘疫問題上刻不容緩的社會責任”，[2]表現(xiàn)出對當前疫情詩歌創(chuàng)作的一種擔憂。對疫情詩歌給予肯定的一方，主要是著眼于詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容方面;而對當前疫情詩歌表現(xiàn)出憂慮的一方，則側(cè)重從詩歌藝術(shù)層面來考察。

對以上兩種不同的評價角度，我們分別概括為道德的詩和詩的道德。對一首好詩而言，“道德”和“詩”本來應(yīng)該和諧共處于詩中。然而，在現(xiàn)實生活中，我們往往會看到一些詩是道德的詩，卻出現(xiàn)道德大于詩的情況，還有的詩表現(xiàn)出詩之為詩的藝術(shù)魅力，卻似乎缺乏道德感。那么，如何將道德的詩和詩的道德恰切地兼容于同一首詩呢？確實是一個值得討論的問題。本文試圖以疫情詩歌為突破口來討論道德的詩和詩的道德，從而對災(zāi)難寫作的出路進行深入地探索和反思。

一、道德的詩

文學(xué)與道德的關(guān)系是一個老話題。在中國，很多先賢圣哲都非常注重道德對于文學(xué)的重要作用?？鬃釉谠u價《詩》三百時曰“思無邪”;《毛詩序》談到詩應(yīng)“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”;王充認為文學(xué)應(yīng)該“善人愿載，思勉為善;邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也”;周敦頤提出“文所以載道也”。這些討論所揭示的都是道德對于文學(xué)的重要作用。同樣，在西方，蘇格拉底認為，如果沒有對善的知識，對任何其他事物的認識都將是不完善而無益的，因此善必須是最重要的學(xué)習(xí)對象。[3]亞里士多德提倡文學(xué)中的“美是一種善，其所以引起快感，正因為它是善?！盵4]賀拉斯主張“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助?！盵5]狄德羅強調(diào)，“如果道德敗壞了，趣味也必然會墮落。”[6]可見，無論在中國還是在西方，都十分重視道德對文學(xué)產(chǎn)生的重要作用和重要影響。

實際上，文學(xué)根本無法規(guī)避道德問題，對于一個作家來說，他不是生活在真空中，必然要面對眼前的現(xiàn)實世界，而文學(xué)作品是作家心靈的產(chǎn)物，現(xiàn)實生活的道德秩序必然會或多或少以不同的形式在作家的心靈中產(chǎn)生這樣或那樣的影響。道德對于文學(xué)的重要作用，托爾斯泰論述得更為深刻，他在《什么是藝術(shù)》中指出：藝術(shù)是人類情感的交流，文藝能對欣賞者的感情發(fā)生直接的影響。因此，一個不道德的作家創(chuàng)作出來的自我放縱的作品，極有可能把他不道德的情感傳遞給讀者。[7]因此，詩人在進行創(chuàng)作的過程中，道德是繞不過去的存在。即便是有的詩人在詩歌中不直接展現(xiàn)道德，但是道德也會隱蔽在詩歌中。

此次疫情催生了一批以疫情作為主題的詩歌，其中不乏優(yōu)秀之作。比如，吉狄馬加的《死神與我們的速度誰更快——獻給抗擊2020新型冠狀病毒的所有人》、黃亞洲的《今夜，讓我的心跟隨你們?nèi)ノ錆h》、王久辛的《這些高尚的人——寫給奔赴武漢抗擊新冠肺炎的戰(zhàn)友》、葉玉琳的《致敬》、李少君的《來自珞珈山上的春消息》、車延高的《一個超負荷的群體》、沈葦?shù)摹度绻皇自娛且淮务Y援》、李元勝的《沒人想在二月死去》、商震的《惦念》、王單單的《花鹿坪防疫記》，等等。這些詩歌或者是對逝者的痛切和惋惜，或者是對醫(yī)護人員大無畏精神的高度贊揚，或者是對隔離期間自我內(nèi)心情感的真摯抒發(fā)……都表現(xiàn)出疫情帶給人們的心靈沖擊，給人以釋懷，給人以溫暖，給人以力量，總之給人一種“力”的美。我們知道，在所有的文藝樣式中，詩歌是時代的輕騎兵，因此，對于英雄的謳歌，對于戰(zhàn)勝疫情的動員，對于疫情的反思，詩歌都有著更為便捷、迅疾的優(yōu)勢。應(yīng)該說，疫情詩歌的發(fā)生主要出于對疫情的一種應(yīng)激反應(yīng)，這對身陷困境的人類來說，確實起到了一定的安撫和凈化的作用。正如有人所評價的那樣：“從某種角度看，此類抗疫題材詩歌的勃興是民眾的需要，它既能慰藉民眾心理，弘揚正能量的普適性價值觀，又能塑造一系列的平民英雄人物群像，讓人們在英雄的成長過程中產(chǎn)生認同，得到共鳴，還可以使人在‘震驚式美學(xué)效果之中獲得一種情緒的宣泄、情感的升華，進而達到一種情感凈化的心理效果?！盵8]

應(yīng)該說，面對災(zāi)難和重大社會事件，詩歌對現(xiàn)實表現(xiàn)出積極的介入姿態(tài)，已經(jīng)形成中國新詩的一個傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在歷史的發(fā)展過程中，起到了一定的作用。上個世紀30年代，詩人田間創(chuàng)作了《給戰(zhàn)斗者》，敘述了祖國遭遇外敵入侵慘遭欺凌的悲苦命運，表現(xiàn)了對侵略者的刻骨仇恨，抒發(fā)了對祖國誠摯深切的愛戀，歌頌了中華民族寧死不屈、堅決抗戰(zhàn)的決心和壯舉，展現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性。1976年10月，賀敬之寫下了《中國的十月》，以激昂的抒情方式歡呼十月的勝利，在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭捕捉時代的重大題材，將重大問題熔鑄成藝術(shù)形象。朵漁的《今天，寫詩是輕浮的》是在汶川大地震后創(chuàng)作的詩歌，詩人用謙卑的語氣慨嘆，一切感人、摯愛、悲憫與同情，都無法抵消萬千生命瞬間毀滅的悲劇。在不同的歷史節(jié)點，詩歌在面對災(zāi)難和重大歷史事件的時候，都以自己的方式應(yīng)然面對，就表現(xiàn)的內(nèi)容和取得的效果來看，這些詩歌無愧為道德的詩。

但需要注意的是，在災(zāi)難面前詩人并非盡情地表現(xiàn)道德即可為詩。詩歌畢竟不是一般的新聞報道，而是人類心靈與客觀世界相互砥礪的產(chǎn)物。因此，詩歌一方面應(yīng)該是道德的，另一方面應(yīng)該是詩的。陸健有一首詩叫作《戴口罩的動物們》，這是一首別致的詩歌。詩人以一個廚師臨終前與動物們的對話來作為主要的表現(xiàn)內(nèi)容，以動物的視角來反觀人類，其中不乏揶揄與嘲諷，試圖讓人類予以深思?！肮跔畈《?，這次讓人們手忙腳亂/如喪考妣之后，還會面不改色自稱贏家/中規(guī)中矩給白衣天使再戴一朵紅花/有意無意把災(zāi)難的過程一步步/推演為狂歡。并非不可能啊/而天下之病，何藥可治？/你們的機會并不如想象的多。野豬/說這話時，狐貍保留存疑意見/別以為火神山、雷神山無可冒犯/災(zāi)難不喜歡任何堅不可摧的城池/我想說人類是愿意悔改的動物?！边@首詩不是那種常見的從人類的視角來進行觀察，而是站在動物的角度來反觀人類，對人類進行審判，達到了思想的深度。阿信的《一月》也寫得別有味道，“大雪掩襲北方。一月的/寒意自筆端涌出。//兩條鐵軌之間，雪正在蓄積、膨脹。/我遠未獲得想象的自由，只是俯身生活/撿拾一支滑向遠端的鋼筆。//蝙蝠在什么情境下教育人類？/從什么時候開始，把自己的身體/淬煉成一座病毒實驗室？//我攜帶內(nèi)心的數(shù)據(jù)，搭乘一輛/沒有終點的雪國列車，替人類/去向未來作證。”詩歌沒有直白地表現(xiàn)疫情，而是詩意地營造出一種充滿寒意的氛圍，從而彰顯出人類對于疫情發(fā)生的原罪，進而表現(xiàn)出人類自我的懺悔意識。以上這兩首詩的共同特點是詩人在寫作道德的詩的同時，也兼顧到了詩之為詩的藝術(shù)特征。

這里還存在一個大家經(jīng)常討論的問題。疫情的發(fā)生，詩人詩意地進行抒情是否有違倫理道德。沈杏培指出：“在重大社會災(zāi)難和自然災(zāi)難面前，文學(xué)的任何詩意都是無意義的，任何故作歡快都是廉價的，更遑論試圖從‘犧牲者命運中開始文學(xué)的抒情，又是多么的不道德?！盵9]我們并不否認這種說法存在一定的合理性。但是，我們也必須注意這樣的事實：作為一名詩人，他的表達必須時刻遵循詩的規(guī)范性，在這種規(guī)范性的框架下對現(xiàn)實進行關(guān)注，這是由詩歌自身本質(zhì)的規(guī)定性所決定的。在災(zāi)難面前，詩歌是撫慰人類心靈的一種方式。因此，在我看來，疫情詩歌的存在并不違背倫理道德。但是，需要強調(diào)的是，災(zāi)難降臨的時候，并不是要求所有的詩人都要去寫作。詩人在災(zāi)難面前寫與不寫是詩人個人的事情。事實上，在重大的歷史事件和重大社會問題面前，詩人應(yīng)該和任何一個善良的、正直的、具有高度責任感的人一樣，迅速地參與到事件和活動中去，當然詩人并不一定要親臨現(xiàn)場，但必須是要主動地、積極地去關(guān)注，而不是被動地敷衍塞責，這是詩人作為一個社會人所應(yīng)具有的最基本的良知和覺悟。與此同時，詩人還必須體現(xiàn)出作為一個詩人意義的存在，那就是在這種事件和活動之后，他必須要忠實于內(nèi)心、忠實于藝術(shù)，如果詩人具有壓抑不住的情感并且已經(jīng)對如何寫的問題深思熟慮，那么他作為一個詩人的意義就凸顯出來了，而如果詩人并沒有對這種事件和活動表現(xiàn)出表達的沖動，并且也沒有考慮好如何寫，那么詩人就必須要順其自然。說到底，詩人的寫作必須以如何寫為著眼點，如果不能圍繞著這個前提，與其在那里人為的“拔高”倒不如不寫。實際上，對于詩人來說，面對災(zāi)難應(yīng)該和面對其他現(xiàn)實一樣，同樣是作為一種創(chuàng)作的題材，要對其進行藝術(shù)性的選擇、加工、提煉、升華，而后才能上升為詩歌的審美對象。

所以，在面對災(zāi)難的時候，寫作道德的詩無疑是重要的，這是一首詩所應(yīng)有的最基本的人道主義，也是一首詩在這種語境中得以存在的倫理。但是，詩人在寫作的過程中，必須以詩歌的藝術(shù)性為前提，否則，寫還不如不寫。

二、詩的道德

克羅齊指出：“一個審美的意象顯現(xiàn)出一個道德上可褒或可貶的行為，但是這個意象本身在道德上是無所謂褒貶的。世間沒有一條刑律可以將一個意象判刑或處死，世間也沒有一個法庭，或一個具有理性的人會把意象作為他進行道德評判的對象：如果我們說但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亞的考地利亞是道德的，那就無異于判定一個正方形是道德的，而一個三角形是不道德的。”[10]克羅齊的意思很明確，文學(xué)和道德是兩碼事，從道德的標準去衡量文學(xué)是對文學(xué)的僭越，對文學(xué)的評價只能用文學(xué)的標準去衡量。一部作品的題材和內(nèi)容只是創(chuàng)作的材料，無所謂好與壞，也無所謂道德和不道德。對于一個作家而言，關(guān)鍵在于他處理材料的方式好不好、成功不成功。也就是說，審美標準是衡量一部文學(xué)作品的重要標準之一。德國文化評論家漢斯—狄特·格爾費特對此也持有相同的觀點，“一首好詩，不論它的對象是什么，都要能夠激起審美的愉悅——不然它就稱不上好詩。”[11]對一首詩而言，只有給讀者帶來了審美愉悅，才能稱之為詩，這是詩的本質(zhì)。孫文波認為：“詩歌的道德要求從詩本身的角度來講，更多地是一種話語方式，在它的內(nèi)里隱含著技術(shù)意味的構(gòu)成詩的方法。也就是說，它的道德建立在詞語的審美合理性基礎(chǔ)之上?！盵12]在他看來，詩的道德實際上所強調(diào)的就是詩歌要建立在審美之上。如果說道德的詩側(cè)重的是詩人的思想道德的話，那么詩的道德側(cè)重的則是詩之為詩的屬性，對詩歌自身來說，最終必須要指向?qū)徝烙鋹?，才能稱之為詩。

對于一首詩而言，無論表現(xiàn)什么，必須以詩的方式進入，這樣才能打動人，感染人。詩歌不同于紀實性文學(xué)，紀實性文學(xué)關(guān)鍵在于紀實性，而詩歌關(guān)鍵要進入人的內(nèi)心，是走心的。在一些疫情詩歌的寫作中，就表現(xiàn)的內(nèi)容而言，毫無疑問是鼓舞人心的，令人充滿溫暖和力量的，這些詩歌應(yīng)該屬于道德的詩。但是，我們也不得不承認，從藝術(shù)角度而言，有的詩歌的確是存在著一定的問題。在一些疫情詩歌的寫作中，我們時常看到那些道德的詩。但是，這些詩歌如果從審美的角度來考察的話，不免讓人產(chǎn)生異議?！啊蜈A這場戰(zhàn)斗，不允許任何一個人掉隊，期待凱旋歸來/一位市委書記話語哽咽//‘趙英明，你平安回來，我包一年家務(wù)我做哈/送行的丈夫在嘶喊//‘我非常非常感謝大家支援我的家鄉(xiāng)/湖北籍空姐深鞠躬致謝醫(yī)療隊員?！保ā秾嶄洝罚┰谀撤N語境下，這樣的詩歌也會打動讀者。但是，一旦脫離這個語境，很難走入人心。詩歌缺乏詩之為詩的藝術(shù)特征，我們很難期待這樣的詩歌能成為經(jīng)典。

一些疫情詩歌缺乏詩之為詩的藝術(shù)特征，原因是多方面的。但詩人的功利心理作祟可能是其中的一個重要原因?！拔覀冃枰皇自?，從北京、廣州、上海、寧波……出發(fā)/從無數(shù)車站、機場、碼頭發(fā)出無聲的征召/為即將奔赴的勇士壯行//我們需要一首詩，與子同袍，去穿透病區(qū)的隔離墻，/去雕塑那些厚厚的/防護服里被汗水濕透的脊梁，強有力的心跳/去描摹護目鏡后那一道道舍我其誰的目光//我們需要一首詩，為一座九百萬人留守的煌煌大城，/點燃第九百萬零一盞燈火?！保ā赌嫘兄姟罚┻@首詩實際上是詩人創(chuàng)作過程中的一個心理縮影，詩人更多著眼于詩歌能為“抗疫”做什么，把詩歌看作一個工具，著眼于詩歌的功利性，而完全沒有考慮詩之為詩的本質(zhì)是什么。不僅如此，有的詩表達得更直白，“這時候，我們要在一起，奮勇堅持，寫詩/這時候月黑風(fēng)高，不一定是星光/它與面包、蔬菜和口罩放在一起/這時候，我們說詩是什么就是什么”（《這時候我們?nèi)绾螌懺姟罚谷恍Q“我們說詩是什么就是什么”，完全不顧及詩的本質(zhì)，將詩歌赤裸裸地作為現(xiàn)實的一種目的性工具?？上攵?，在這種觀念之下，詩歌可能會呈現(xiàn)出一種什么樣的面貌。劉川鄂在訪談中曾提到：“災(zāi)難文學(xué)必須有與災(zāi)難相匹配的尊嚴，不要輕易地雞血上身而損耗了藝術(shù)本身的尺度和尊嚴?！盵13]呂進也指出：“寫災(zāi)難題材的詩仍然需要守住詩的門檻，應(yīng)景、一哄而上，只會曇花一現(xiàn)，甚至讓災(zāi)難詩變成詩災(zāi)難?！盵14]對于詩歌而言，藝術(shù)化是保證詩之為詩的根本，如果沒有詩的藝術(shù)加工和提煉，即便是一開始能夠“震撼人”，那么也絕不可能感動人，所以，最終也不可能成為好詩和經(jīng)典之作。

當然，我們也看到一些疫情詩歌在藝術(shù)上還說得過去，但是在道德層面來看卻有所欠缺。有首詩叫《“感謝”你，冠狀病毒君》寫道：“我要大聲的感謝你，冠狀君，你讓我看到了一種甘露那叫‘配合！/我要大聲的感謝你，冠狀君，你讓我看到了一種甘露那叫‘奉獻！/我要大聲的感謝你，冠狀君，你讓我看到了一種甘露那叫‘無私！/我要大聲的感謝你，冠狀君，你讓我看到了一種甘露那叫‘決心！”新冠病毒本來是全球各國誅殺的對象，然而，詩人為了凸顯“奉獻”“無私”“決心”等詞語的高大，卻在這些大詞面前賣了個“關(guān)子”——故意說成是“‘感謝你，冠狀病毒君”，詩人企圖反話正說，達到一種強化的結(jié)果，然而，詩人沒有準確地把握人們對新冠病毒的痛切之情，結(jié)果弄巧成拙，這種表述方式顯然是不妥當?shù)?。除此之外，還有一首詩《仰望天空》也頗遭非議：“為防止武漢的疫情蔓延/我在云南彝良/不僅以駐村扶貧的理由/阻止了一個地上的湖北佬/來我家過年的想法/還像伊朗擔心無人機一樣/隨時仰望天空/看是否有九頭鳥飛過，”詩中表現(xiàn)出明顯的地域偏見，缺乏深切的悲憫與同情，背離了詩歌最基本的人文關(guān)懷和人道主義精神?！罢诩抑卸阄?仍忍不住從樓窗/不時向外張望/車少，人稀，煙花冷//家里吃喝用度寬裕/煙酒茶點，雞鴨魚蛋/一應(yīng)俱全，幸好/一批又一批勇士，拼命/圍殲?zāi)阌谟衼頍o回//不管你多么兇惡/我不露面，只持手機/日夜為受虐者祈福/為出征人點贊/你，豈奈我何?！保ā赌?，到底是個什么鬼》）詩人站在自我的立場，一方面炫耀“家里吃喝用度寬?！?，另一方面“幸好”一批勇士去抗疫，最后落腳點為“你，豈奈我何”，帶有一種暗自僥幸的歡欣。這些詩歌所表達的內(nèi)容和傾向，背離了一般的詩歌常識，觸及了道德底線，顯然不是道德的詩。

三、如何書寫災(zāi)難

詩人江非認為，在我們理解和把握詩歌的時候，不能僅僅局限于狹隘的詩歌的藝術(shù)視野，而是應(yīng)該將詩歌從藝術(shù)本體的世界中解放出來，把詩歌和詩歌所處時代和歷史境地密切地聯(lián)系起來。[15]批評家錢文亮認為，“詩人的寫作只應(yīng)該遵循‘詩歌倫理來進行。”[16]那么對于災(zāi)難寫作而言，該如何處理“災(zāi)難”與“詩歌”之間的關(guān)系呢？特里·伊格爾頓在《文學(xué)事件》中討論“什么是文學(xué)”時指出：“我們可以把這些要素稱為虛構(gòu)性、道德性、語言性、非實用性以及規(guī)范性。在某個特定的作品中這些特征疊加得越多，在我們的文化中就越有可能被稱為文學(xué)”。[17]在伊格爾頓看來，在一首詩歌中，道德性和審美性應(yīng)該統(tǒng)諧于一體，這是文學(xué)內(nèi)在的基本要求。因此，詩歌在面對災(zāi)難的時候，一方面既要寫出道德的詩，另一方面，又要謹遵詩的道德。

1.從現(xiàn)實關(guān)懷到終極關(guān)懷

汪政認為，“一般而言，災(zāi)難文藝有它的發(fā)生、發(fā)展與提升、深化的過程，并在不同階段體現(xiàn)出不同的關(guān)注點與思想情感主題。目前中國的抗疫文藝還處在第一個階段，它與疫情的發(fā)展是同步的、共時性的?！盵18]這段話比較客觀地反映出中國現(xiàn)階段災(zāi)難寫作所處的境況。這些災(zāi)難寫作站在現(xiàn)實需要的立場上，重點表現(xiàn)出人民抗疫頑強不屈的斗爭精神、醫(yī)者的大愛情懷與無私奉獻以及對受難者的同情和悲憫，從而對提振民眾抗擊災(zāi)難的信心具有重要的意義。應(yīng)該看到，這些災(zāi)難寫作背后所體現(xiàn)的是國家與人民的意志，承擔著國家動員的職責?？傊?，當前的災(zāi)難寫作更多呈現(xiàn)出對于現(xiàn)實的關(guān)懷，總體來看還處在一種現(xiàn)實性考量的層面。

詩人對于災(zāi)難的書寫，不僅僅要呈現(xiàn)出對于當下現(xiàn)實的關(guān)懷，還要上升到對于人類終極命運的關(guān)懷。蔣述卓曾指出：“作家的人文關(guān)懷大致可分為兩種層次：一是對人類的終極關(guān)懷，即追求人類生存的意義、死亡的價值、人的全面和自由的發(fā)展以及人的精神追求等;二是對人的現(xiàn)實關(guān)懷，即對人類生存處境和具體現(xiàn)實環(huán)境的關(guān)心、人性的困境及其矛盾、人對自由平等公平公正公義的艱難追求以及人類的靈肉沖突等等?！盵19]對于現(xiàn)實的關(guān)懷，是災(zāi)難寫作必須要面對的一個問題，但還不夠，還必須上升到對人類終極命運關(guān)懷的層次。批評家羅小鳳也曾強調(diào)：“如果詩歌繆斯之神居住在七層高塔上，那么現(xiàn)實關(guān)懷就是第一層，終極關(guān)懷則是第七層，如果詩人不能把自己詩歌中的現(xiàn)實關(guān)懷從第一層提升到終極關(guān)懷的第七層，詩歌的意義顯然是有限的，詩人發(fā)出的聲音傳播的距離也是有限的。”[20]真實地描繪災(zāi)害，刻畫災(zāi)難中的人物，挖掘這種特殊情境中人性的復(fù)雜性，并進而對災(zāi)難進行反思，從而豐富人類的精神世界，更理性地面對自然和人類自身。我們不否認災(zāi)難寫作現(xiàn)實關(guān)懷的必要性。但是，優(yōu)秀的災(zāi)難寫作必須要超越局部災(zāi)難的現(xiàn)實表現(xiàn)，接通人類面對災(zāi)難的思想傳統(tǒng)，不斷攀升精神與審美的高度，最終實現(xiàn)對人類命運的終極關(guān)懷。艾青在1937年創(chuàng)作的《雪落在中國的土地上》不愧為一首經(jīng)典的現(xiàn)代詩歌?！巴高^雪夜的草原，/那些被烽火所嚙啃著的地域，/無數(shù)的，土地的墾植者，/失去了他們所飼養(yǎng)的家畜，/失去了他們肥沃的田地，/擁擠在，/生活的絕望的污巷里;/饑饉的大地，/朝向陰暗的天，/伸出乞援的，/顫抖著的兩臂。//中國的苦痛與災(zāi)難，/像這雪夜一樣廣闊而又漫長呀！//雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀……”詩歌通過描寫大雪飛揚下的農(nóng)夫、少婦、母親的形象，展現(xiàn)了舊中國的悲慘圖景，表達了詩人深沉的憂患意識和深切的愛國熱情。全詩運用散文化的語言，無絲毫雕飾斧鑿的痕跡，其語言具有強有力的彈性和張力，使詩的情境得以拓展和升華。這首詩不僅僅體現(xiàn)出詩人對于舊中國現(xiàn)實的深切關(guān)懷，還表現(xiàn)出詩人對處于水深火熱的中國人民的悲憫之情和眷戀之情。更為重要的意義在于詩歌不僅展現(xiàn)出北方農(nóng)民現(xiàn)實的苦痛，而且還表現(xiàn)出整個中華民族的深切災(zāi)難和悲慘命運。這樣一來，詩歌具有了更為深遠的價值和意義。

疫情詩歌究其根本是關(guān)涉人類苦難記憶與生命意識的一種文字表達，通過對抵御疫情的形象書寫和主旨挖掘，使人類生成一種自我的寬慰和安撫，從而完成審美悲劇性的現(xiàn)代升華。因此，對于災(zāi)難寫作而言，詩人要能“進得去”，表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實情懷，同時，詩人也要能“出得來”，實現(xiàn)對人類命運的終極關(guān)懷。從現(xiàn)實關(guān)懷到終極關(guān)懷所強調(diào)的意義在于，災(zāi)難寫作不僅僅在于表現(xiàn)災(zāi)難的現(xiàn)場，而且還在于表現(xiàn)災(zāi)難對于人性的沖擊，表現(xiàn)人性的復(fù)雜和人類命運的歸宿。

2.要提升災(zāi)難寫作的藝術(shù)性

沈杏培認為：“由于我們的災(zāi)難文學(xué)傳統(tǒng)并不發(fā)達，穩(wěn)定的敘事法則和成功的書寫范例并不多，而災(zāi)難往往被視為一種升級版的苦難方式和故事資源，對災(zāi)難的書寫常?；蛴⑿壑髁x的贊歌或景觀式的呈現(xiàn)——關(guān)于抒情者的洶涌激情，關(guān)于苦難的堆砌，儀式性的記憶和念誦，這種災(zāi)難文學(xué)似乎總是自帶動員機制、光明方向和代言意識，喧鬧而饒舌，卻很少能打動人心?！盵21]沈杏培所言指出了災(zāi)難寫作當下的現(xiàn)實和存在的要害問題。對于一些疫情詩歌，雖然能讓人感受到作者情感的真摯，但是，這些詩歌也只能是作為情感反映的原始文字記錄，從詩歌自身的價值來看卻是匱乏的、缺位的，甚至是毫無價值的。布羅茨基在面對重大災(zāi)難和事件時的態(tài)度，對我們來說富有啟發(fā)意義。美國耶魯大學(xué)的溫茨洛瓦教授在評論布羅茨基時曾指出：“對周圍的一切持有清醒的認識，對那些轟動性的題材持有外露的冷漠，但與此同時，卻又充滿對人的同情，帶有對虛偽、謊言和殘忍的憎惡?！盵22]對于轟動性題材，布羅茨基并不是如影隨形般去熱捧，而是將熾熱的情感沉淀，在沉淀中保持清醒與冷靜，適機將這種情感轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗，用詩的方式表達出來。實際上，作為詩人任何時刻都不要忘記詩歌自身的責任和使命，不要因為志在對題材的追隨而背叛于詩，對于災(zāi)難寫作，不要因為表現(xiàn)了災(zāi)難而忽視了“詩歌”，恰恰應(yīng)該是用詩的方式來書寫災(zāi)難。希尼也指出：“詩人尊重語言的民主，并以他們聲音的音高或他們題材的普通性來顯示他們隨時會支持那些懷疑詩歌擁有任何特殊地位的人，事實是，詩歌有其自身的現(xiàn)實，無論詩人在多大程度上屈服于社會、道德、政治和歷史現(xiàn)實的矯正壓力，最終都要忠實于藝術(shù)活動的要求和承諾?！盵23]也就是說，對于表現(xiàn)災(zāi)難的詩歌來說，不管承載多少藝術(shù)之外的道德、歷史等，歸根到底，由于藝術(shù)自身規(guī)律的規(guī)約，必須是秉持藝術(shù)的要求而呈現(xiàn)出來。

那么，對于災(zāi)難寫作而言，如何打動人心呢？提升藝術(shù)性是災(zāi)難寫作打動人心的重要途徑。這種藝術(shù)性不僅僅是指要在提煉詩情和語言上下功夫，而更為重要的在于轉(zhuǎn)換進入災(zāi)難的方式和角度。對于災(zāi)難寫作，一些詩人存在的最大問題是在這些重大事件面前總是把自己打扮成道德家的姿態(tài)，在作品中總是講述一個與重大事件有關(guān)的“高尚”的故事，在這個故事的背后總是閃現(xiàn)著道德影子，并且試圖利用這種“高尚”震撼讀者、感化讀者。然而從他們的內(nèi)心來說，對這些重大事件本身所掩蓋的人性問題卻視而不見，也就是說既沒有將重大事件中的人性問題深刻地表現(xiàn)出來，也沒有將人性問題的復(fù)雜性透徹地展現(xiàn)出來，所以這些重大事件在讀者心目中只能是空洞的、蒼白的，而不可能出現(xiàn)心靈的震顫和情感的共鳴?？傊?，災(zāi)難寫作要注重從人性的角度來切入，并最終落腳于人性問題，而絕不是架空人性而表現(xiàn)空洞的倫理道德。那么，應(yīng)該如何表現(xiàn)這些重大事件呢？程光煒曾經(jīng)談到地震詩歌應(yīng)該如何與“重大歷史事件”進行接軌的問題，對災(zāi)難寫作富有啟發(fā)意義。在他看來：“‘重大歷史事件都是通過一個個‘具體的人來體現(xiàn)的，這個人身上實際攜帶著‘事件的所有‘重大問題、困惑和矛盾，如果寫好了事件背景中的‘一個人，那么這個事件才是有血有肉的、非常感性的，才真正是‘震撼人的。”[24]實際上，程光煒所強調(diào)的就是災(zāi)難書寫不要把注意力全部用于對災(zāi)難的直接描寫上，而是要在詩之為詩的前提下，把災(zāi)難作為一個大背景，通過一個個具體的場景、一個個具體的細節(jié)、一個個具體的人來呈現(xiàn)出災(zāi)難對于人、人性的深遠影響，從而表現(xiàn)出人性的復(fù)雜性與深刻性。比如，艾略特晚期詩歌的代表作《四個四重奏》中的一首詩歌《小吉丁》，這首詩并沒有直接對17世紀英國內(nèi)戰(zhàn)進行正面的描寫，也沒有對戰(zhàn)爭所造成的災(zāi)難進行直接陳述，更沒有沉溺于對于悲痛情感的抒發(fā)。但是，作者卻讓讀者通過這場慘烈的災(zāi)難來思考歷史、時間等形而上的問題，這種思考不僅間接地呈現(xiàn)出這場災(zāi)難，而且透過這場災(zāi)難對人類的命運進行了富有洞見的揭示和預(yù)言。

匈牙利當代詩人伊什特萬·卡梅尼的《雪花蓮》對于這次疫情的書寫，或許也能夠給我們一些啟示：“在世界的另一端/在時間的彼岸/撒旦目不旁視地背對著世界站在那兒//最后一顆衛(wèi)星/最后一個弧/只有撒旦的尾巴還掛在被遺棄的世界里//他的尾巴掛在了被遺棄的世界里/他不顧一切用它攪動世界/他的尾巴掛在了被遺棄的世界里/他不顧一切用它攪動世界//在世界這一頭的花園里/在籬笆墻的墻腳下/一個穿著綠色鍋爐服的小女孩在廢棄物里翻找東西//她兩年前才來到這個被遺棄的世界/她的眼里只有那兩株雪花蓮//她只是個穿著綠色鍋爐服的小女孩/在這個被遺棄的世界上她會有她的事情要做。”這首詩所關(guān)涉的是此次新冠肺炎疫情的背景，但是，我們卻絲毫看不出一種為疫情而寫作的形而下訴求，從詩歌中我們能感受到疫情帶給我們的痛苦和無力，然而，這首詩中的“一個穿著綠色鍋爐服的小女孩”給我們帶來了生機，顯然，這代表生命顏色的“綠色”是詩人的獨抒心機。特別是詩中描述小女孩那種在“廢棄物里翻找東西”的舉動，并且“她的眼里只有那兩株雪花蓮”，小女孩帶給我們的感動是“在這個被遺棄的世界上她會有她的事情要做”，在黑漆漆的一片絕望中，讓我們領(lǐng)略到了人性的光芒和希望，這是一首希望之詩，小女孩帶給我們的感動要遠比口號式的鼓噪更為打動人心。

對于詩人而言，災(zāi)難寫作不能以眼淚、悲情代替藝術(shù)書寫，也不能以虛假的藝術(shù)個性嘩眾取寵，更不能將道德與文學(xué)進行簡單的疊加，而應(yīng)該聚焦于思想和藝術(shù)的雙重震撼，才能創(chuàng)作出無可比擬、獨具魅力、震撼人心的作品。因此，一方面要從現(xiàn)實關(guān)懷升華到終極關(guān)懷，堅守藝術(shù)的良知，真正地體現(xiàn)出人文關(guān)懷和人道主義;另一方面，要注重災(zāi)難寫作的藝術(shù)性，堅守藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的基本規(guī)律。

〔本文系2020年大連民族大學(xué)人文社會科學(xué)研究項目“中國當代現(xiàn)實主義詩歌整體性研究（1978—2018）”（202016）的階段性成果〕

【作者簡介】邱志武：大連民族大學(xué)文法學(xué)院講師。

注釋：

[1][8]陳旭光：《疫情詩：疾馳的號角及鏡與燈》，《詩刊》（上半月刊）2020年第11期。

[2][14]呂進：《抗“疫”詩要守住詩的門檻》，《星星》（中旬刊）2020年第3期。

[3]〔美〕貝爾格：《愛欲與啟蒙的迷醉：論柏拉圖的〈會飲〉》，華夏出版社，2016年版，第7頁。

[4]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館，1980年版，第41頁。

[5][6]伍蠡甫等：《詩藝》，《西方文論選》（上卷），上海譯文出版社，1979年版，第114頁，第376頁。

[7]南帆等：《文學(xué)理論基礎(chǔ)》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第176頁。

[9][21]沈杏培：《災(zāi)難文學(xué)的敘事倫理與書寫禁忌——從“新冠”時期說開去》，《鴨綠江》（上半月）2020年第10期。

[10]〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，韓邦凱等譯，外國文學(xué)出版社，1983年版，第213頁。

[11]〔德〕漢斯—狄特·格爾費特：《什么算是一首好詩：詩歌鑒賞指南》，徐遲譯，人民日報出版社，2020年版，第172頁。

[12]孫文波：《詩的道德——寫在汶川地震之后》，黃禮孩主編：《詩歌與人》，第77頁，未刊稿。

[13]劉川鄂：《災(zāi)難文學(xué)，必須有與災(zāi)難相匹配的尊嚴》，https：//new.qq.com/omn/20200222/20200222A06

XE600.html。

[15]江非：《記事——可能和邰筐及一種新的詩歌取向有關(guān)》，《詩刊》（下半月刊）2005年第4期。

[16]錢文亮：《倫理與詩歌倫理》，《新詩評論》第2輯，北京大學(xué)出版社，2005年版，第17頁。

[17]〔英〕特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社，2017年版，第28-29頁。

[18]汪政：《我們需要怎樣的“抗疫文藝”？》，《文藝報》2020年2月7日。

[19]蔣述卓：《現(xiàn)實關(guān)懷、底層意識與新人文精神——關(guān)于“打工文學(xué)現(xiàn)象”》，《文藝爭鳴》2005年第 3 期。

[20]羅小鳳：《被現(xiàn)實綁架的新世紀詩歌》，《文藝評論》2016年第6期。

[22]劉文飛：《詩歌漂流瓶：布羅茨基與俄語詩歌傳統(tǒng)》（序言），浙江文藝出版社，1997年版，第3頁。

[23]〔愛爾蘭〕西默斯·希尼：《舌頭的管轄》，《希尼詩文集》，吳德安等譯，作家出版社，2001年版，第244頁。

[24]程光煒：《有關(guān)“5·12汶川地震”詩歌寫作的思考》，《江海學(xué)刊》2009年第5期。

（責任編輯 張永杰）