青春片一直是臺灣電影中最突出的類型，正如楊德昌所言：“臺灣只有兩類電影——青春片和非青春片?！毙率兰o以來，青春片已成為臺灣電影票房的中流砥柱：在臺灣最賣座的前5部本土電影中，有4部屬于青春片;綜合來看，也要數(shù)青春片在各電影類型中票房最高、投資收益最好，其中，戀愛主題的青春偶像電影尤其受市場歡迎。另一方面，在韓國，以現(xiàn)代青年男女戀愛為主的浪漫愛情電影歷來廣受市場認可，這讓臺灣青春偶像電影在韓國市場獲得了一定土壤，讓個別影片創(chuàng)造了較好的票房成績。但是，少數(shù)市場成功并不能掩蓋青春偶像電影長期存在的脫離現(xiàn)實、耽溺于自戀幻想和性別意識落后等弊端，青春偶像電影理應(yīng)做出改變。本文將以新世紀2005年至2019年在韓上映的臺灣青春偶像電影為例，分析此類影片獲得成功的原因及自身的不足，為臺灣青春偶像電影實現(xiàn)自身突破提供一些思考。

一、21世紀以來臺灣電影在韓國的基本情況

本文以韓國電影振興委員會（KOFIC）綜合電算網(wǎng)的票房數(shù)據(jù)及韓國最大的綜合性搜索引擎NAVER的電影版塊所收錄的信息為準，統(tǒng)計了自2005年至2019年11月期間有網(wǎng)站記錄的臺灣電影，制成表格如下：

根據(jù)圖表，自2005年至2019年，在韓上映的臺灣電影共45部，其中，《聽說》《一一》《那些年，我們一起追的女孩》和《不能說的秘密》4部電影屬于二度上映。總體上，在韓發(fā)行的臺灣電影數(shù)量較少，平均每年僅有3部，除個別年份僅有1部之外，每年發(fā)行數(shù)量無明顯差異。上世紀90年代，由于政治、經(jīng)濟、文化諸方面的動蕩，臺灣華語電影陷入低谷，產(chǎn)量驟減，一年生產(chǎn)的本土電影一度不足20部，[1] 直至21世紀初才有緩慢復(fù)蘇的跡象。在本土電影生產(chǎn)尚舉步維艱的情況下，海外發(fā)行力有未逮，是可以預(yù)見的。直至2010年，臺灣電影產(chǎn)業(yè)仍面臨缺少海外發(fā)行代理商、海外版權(quán)布局不成熟等窘境，出口值未有明顯成長。[2] 這一情況在近10年來已有明顯改善，截至2018年，臺灣電影產(chǎn)業(yè)的出口值預(yù)估已達4.05億新臺幣，[3] 較之2010年不足億元的狀況提升5倍有余，但較同期大陸、香港電影的發(fā)行數(shù)量來說，還有更多提升空間。

45部影片中，票房成績最好的是李安的《色，戒》，觀影人次達192萬，這顯然得益于李安作為蜚聲國際的電影大師的票房號召力，且《色，戒》的成功是全球性的，在大陸、香港、臺灣、北美等多個市場均表現(xiàn)出色。除去《色，戒》和無票房數(shù)據(jù)的4部電影，40部影片中，觀影人次達10萬以上的只有4部，觀影人次在1萬至10萬區(qū)間的則有7部，觀影人次在1千至1萬區(qū)間的有16部，觀影人次不足千人的有13部。平均而論，韓國市場的臺灣電影票房和觀影人次均屬偏低水平，但個別影片表現(xiàn)比較亮眼，獲得了較多的市場肯定，如2019年的《一吻定情》與2016年的《我的少女時代》均是當年中國電影在韓國市場的票房冠軍，且觀影人次均在40萬以上，較之同年在韓票房最高的大陸電影和香港電影來說，至少高出近兩倍，在新世紀韓國上映的華語電影中是比較突出的商業(yè)成績;又如《不能說的秘密》，盡管觀影人次不如《一吻定情》和《我的少女時代》，但長期保持臺灣電影除《色，戒》外在韓最高觀影人次紀錄，足以說明該片在韓國市場的認可度。

相較北美市場以楊德昌、侯孝賢、李安、蔡明亮等國際知名藝術(shù)電影導(dǎo)演為主導(dǎo)的情況，[4] 韓國市場并沒有表現(xiàn)出對導(dǎo)演或影片藝術(shù)性的明顯執(zhí)著，45部影片中，幾位成名導(dǎo)演的電影一共只有6部，其中屬于修復(fù)上映或重映的只有楊德昌的3部電影，其他均屬同年或次年上映;總的說來，導(dǎo)演并不是發(fā)行商所考量的最主要因素，比起相對平實沉悶的臺灣新電影和極端追求怪誕荒謬的新新電影，韓國市場更青睞于敘事上平易近人、表達更明快、通俗性和商業(yè)性更強的后新電影。另一方面，在韓上映的臺灣電影中，共有28部進入當年臺灣本土華語電影票房排行榜前10，超過半數(shù)。本文認為，這一差異可能體現(xiàn)了臺灣電影海外發(fā)行的策略。韓國市場歷來是臺灣電影的重要出口對象，自2010年起，由臺灣文化部出版的《電影產(chǎn)業(yè)趨勢調(diào)查研究報告》每年都將韓國列為幾個主要目標市場之一，僅次于日本、大陸和香港，因此，發(fā)行影片時很可能優(yōu)先側(cè)重于本土取得優(yōu)秀商業(yè)成績的熱門影片，以期帶動出口值的增長，比如，2015年，由于《我的少女時代》和《KANO》在海外市場的火爆，發(fā)行業(yè)出口值比2014年增加了506.49%，[5] 而這兩部影片分別是2015年和2014年本土電影票房冠軍。

從類型上來說，表中45部電影大部分屬于青春片，共計30部，其中又以表現(xiàn)青春愛情主題者為絕大多數(shù)，且青春偶像電影占比較重;其余影片按類型區(qū)分則包括6部懸疑恐怖片、3部古裝片、3部倫理片和2部動作片。青春片壓倒性的數(shù)量首先與臺灣本土青春電影的流行不可分割：一方面，臺灣青春電影的傳統(tǒng)由來已久，其形成可追溯至20世紀60年代的學(xué)生電影，瓊瑤電影作為旨在表現(xiàn)年輕男女戀愛糾葛的影片，也可視作臺灣青春偶像電影的前身之一。另一方面，由于缺乏完整的電影工業(yè)體系，臺灣電影長期缺少投資，高度依賴電影輔導(dǎo)金制度作為基礎(chǔ)拍攝資金;且經(jīng)濟效益差，投資難以獲得回報。在這種情況下，小成本、低投入、拍攝難度小的青春片日益成為臺灣電影人的主要選擇。[6] 進入21世紀，臺灣青春片也開始轉(zhuǎn)型，一批新生代導(dǎo)演舍棄此前沉重的反思，主動接近市場，試圖尋找類型化道路，逐漸摸索出一套行之有效的敘事程式和可辨識的青春片美學(xué)風格，終于贏得市場青睞，甚至被稱為“拯救臺灣電影”。值得注意的是，在此過程中，臺灣流行文化資源的跨界整合起到了不容小覷的作用：比如，流行音樂人的配樂或參演，利用高傳唱度的熱門歌曲或高人氣的知名歌手提升影片吸引力，反過來，影片走紅也有助于音樂人的進一步宣傳;類似地，新世紀初風行的臺灣偶像劇不但在風格和題材上都對青春電影產(chǎn)生了明顯影響，比如唯美浪漫的風格和新世紀校園題材的泛濫，[7] 其輸出的年輕偶像更為青春片提供了合適的演員儲備：臺灣娛樂界經(jīng)過多年實踐已發(fā)展出一套比較成熟的造星體系，青春靚麗的高人氣偶像既增添了宣傳噱頭，也是影片的商業(yè)保證，而隨著電影產(chǎn)業(yè)的復(fù)蘇，青春片也成為年輕演員除偶像劇外又一個增加曝光度的重要平臺。

偶像劇對新世紀臺灣青春電影的影響是整體性的，某種“偶像劇”思路或特征不但具現(xiàn)為某些特定電影（青春偶像電影）中，而且在作為整體的臺灣青春電影中也不時可窺其蹤跡。一般認為，青春片旨在表達“青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是對‘無限美好的青春的神話的顛覆”;而青春偶像劇則是“青春神話的不斷復(fù)制再生產(chǎn)。它作為特定的世俗神話的功能，正在于以迷人、純情、間或矯情的白日夢，將年輕的觀眾帶離自己不無尷尬、挫敗的青春經(jīng)驗”。[8] 盡管在具體情況中，二者并不總是涇渭分明，且常有重合之處，但必須承認，兩類影片具有不同的旨趣。新世紀臺灣青春電影公認的唯美浪漫的“小清新”風格恰恰是建構(gòu)后者白日夢所必須的“濾鏡”，這并不只是在說影片拍攝之美，而是指作為一種形式上的美化，其“溫暖在地”[9] 的情感基調(diào)會極大程度消除內(nèi)容上可能的異質(zhì)性，使得現(xiàn)實的齟齬和殘酷變成一種安全距離外的景觀，最終成為這一清新溫暖的美學(xué)的注腳;圍裹于這種美學(xué)形式中，個人化的敘事也難以指向?qū)Κ毺貎?nèi)在經(jīng)驗的深入挖掘，因為自身已被攝入理想的柔光，因而整體上顯現(xiàn)為顧影自憐式的美化。

可以看出，在韓上映的臺灣電影中，除《色，戒》外，觀影人次10萬以上的4部影片均可憑直觀判斷為青春偶像電影。實際上，觀影人次達40萬以上的《一吻定情》和《我的少女時代》的導(dǎo)演陳玉珊本人便是臺灣知名偶像劇的制作人和監(jiān)制。而觀影人次在1萬至10萬區(qū)間的影片中也有5部屬于此類，僅《逆光飛翔》和《刺客聶隱娘》除外。我們不難理解韓國市場的發(fā)行影片多以青春戀愛題材為主這一傾向，因為從20世紀90年代后期開始，表現(xiàn)青年男女浪漫愛情的電影在韓國屢屢大獲成功，不但票房成績優(yōu)秀（新世紀前10年中，每年至少有一部浪漫愛情電影進入韓國本土電影票房榜前10名），也作為“韓流”的重要組成部分風靡海外。與臺灣的情況類似，此時的韓國浪漫愛情片也與偶像劇相輔相成，不但在風格和題材上互相滲透，且很大一部分浪漫愛情電影與偶像劇共享相似的敘事模式，吸收了后者的許多特征。作為韓國電影中發(fā)展最成熟的幾個類型之一，浪漫愛情片已培養(yǎng)出一批較為穩(wěn)定的受眾，他們熟悉此類影視的套路，在觀影前已對其有一定預(yù)判，并期待這些預(yù)判得到滿足。對于這批觀眾來說，深受日、韓偶像劇影響的臺灣青春偶像電影是十分容易接受的;盡管具體影片的成敗仍系于其自身的完成度，但可以推測，這為臺灣青春偶像電影在韓國市場的接受打下了一定基本盤。

二、青春偶像電影書寫中自戀幻想與性別意識

就此來說，《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡稱《那些年》）與《我的少女時代》在韓國市場的不同待遇，或許便是一個值得探討的現(xiàn)象。從商業(yè)成績來說，兩部影片上映時在兩岸三地均取得了巨大的票房成功，海外市場也反響熱烈：2011年的《那些年》是當年臺灣本土電影票房亞軍;在大陸則以7580萬票房打破臺灣電影票房紀錄，并開啟了之后內(nèi)地青春片的熱潮;在香港則一舉成為史上最賣座的華語電影，且這一紀錄直至2016年才被《寒戰(zhàn)2》打破;在日本雖未大規(guī)模上映，但2018年由當紅偶像齋藤飛鳥和山田裕貴主演的翻拍版足以說明其影響力。2016年的《我的少女時代》是當年臺灣本土電影票房冠軍，也是臺灣史上最賣座的本土電影第5名，僅次于《那些年》;海外市場累計收益高達24億新臺幣。相比之下，兩片在韓國市場的表現(xiàn)則顯得有些懸殊：《我的少女時代》收獲40萬觀影人次，而《那些年》僅吸引了3.4萬觀眾，在韓成績甚至比不上臺灣本土僅取得1467萬票房的《帶我去月球》。同為NAVER用戶均分在9分以上和早年上映的電影，[10]《不能說的秘密》觀影人次多達16萬，長期占據(jù)臺灣電影在韓觀影人次首位。就韓國市場的觀影趣味來說，2012年的韓國戀愛電影中，《關(guān)于我妻子的一切》和《建筑學(xué)概論》觀影人次均在400萬以上，因此，《那些年》的相對遇冷無法歸因為上映時間或觀影取向的變化。

從敘事和主題上來說，兩部影片無疑可以形成一種對觀：比如，二者均以倒敘開始，一個被追求的崇高對象均是主人公行動，亦即敘事推進的動機（女神+男神），均對青春戀愛的美好表現(xiàn)出懷舊的向往，且均試圖將個體經(jīng)歷表達為具有普遍性的共同青春經(jīng)驗。實際上，《我的少女時代》創(chuàng)作動機之一正在于對《那些年》的男性視角的“挑戰(zhàn)”，據(jù)導(dǎo)演陳玉珊所言，該片旨在為所有“不是沈佳宜”的平凡女生發(fā)聲，展示更真實的少女生活，亦即傳達某種女性主義主張。[11]

的確，《那些年》是一部典型的男性視角的電影，這不止體現(xiàn)為男性對“女神”仰望式的狹隘想象。本質(zhì)上，該片雖以惋惜初戀為開端，但更應(yīng)視作一種男性理想自我的敘事建構(gòu)：通過對青春期過去的回溯性重構(gòu)，男主角柯景騰最終被塑造為某種想象性認同的對象：我們發(fā)現(xiàn)，婚禮的尾聲并不是柯景騰與沈佳宜這對初戀情人對因緣際會之錯過的感慨，而是落腳于對前者“幼稚”的肯定：親吻新郎之后，柯景騰表示自己將“就這么幼稚下去”，沈佳宜則含笑鼓勵道：“一定要哦！”影片結(jié)尾是對本片起源的講述，但最后一個鏡頭定格于柯景騰揮出球棒后的自信笑臉（而非前一個表明其已開始寫作的鏡頭）。換言之，真正重要的并不是初戀，而是對過去，尤其是年輕的“我”的肯定?！坝字伞边@一似貶實褒的定語與片中對青春的想象方式——“熱血”是同構(gòu)的?！盁嵫笔怯捌x予青春的意義：用功讀書變得可以忍受固然是因為作為欲望目標的沈佳宜，但這一毫無樂趣的過程之所以能被完成，終究是因為它（因目標而）“變成一件熱血的事情”。另一方面，柯景騰的“熱血”或許有個更貼切的說法，即“中二病”。該詞原多用于動漫御宅族，但廣義上可泛指深受日本熱血動漫影響、“期望自己的行動能夠?qū)κ澜绠a(chǎn)生重要作用”的人。[12]這讓我們想起，柯景騰在海邊聲稱希望改變世界，以及他在放燈籠時寫下的愿望是“征服天下”。從這個角度來說，此處關(guān)于青春的“熱血”建構(gòu)實則很大程度上指向一種已形成固定套路的敘事：即以友情、努力、勝利為主題的日本少年動漫。以此反觀，片中幾次出現(xiàn)的籃球明星卡和井上雄彥不僅僅是一個指示時間的文化符號，而且成為這一“熱血”的集體青春氛圍的構(gòu)成元素，既是對此氛圍的提示，本身也是它的具象化，因而與柯景騰對拳擊的熱衷和對李小龍的崇拜遙相呼應(yīng)：拳擊在此被提升到了拜物教的“物”的崇高地位，它作為“熱血”的實體替代物，賦予無意義的青春以意義，正因如此，拳擊對柯景騰來說才是無論如何不可放棄的。

不難發(fā)現(xiàn)，柯景騰對拳擊的熱衷并非對某個明確目標的強烈欲求（比如職業(yè)選手對拳擊的執(zhí)念），它僅僅是一種摹仿的激情，其對象則是虛構(gòu)作品中有可為之努力的目標的任意主人公。通過摹仿非現(xiàn)實人物的努力和奮斗（亦即熱血經(jīng)歷），自己試圖變成一個現(xiàn)實生活的“主人公”。然而，問題正在于，平庸乏味的現(xiàn)實生活并沒有太多可供人實踐“友情、努力、勝利”的場所。因此，唯一的辦法是將日常生活作為實踐“熱血”的戰(zhàn)場，將在現(xiàn)實中可能僅僅是無意義的荷爾蒙發(fā)泄重構(gòu)為虛構(gòu)敘事中有意義的“戰(zhàn)斗”，我們會想到影片在表現(xiàn)柯景騰連載網(wǎng)絡(luò)小說時，在其胸前貼上的“戰(zhàn)斗”字樣。但顯而易見，片中沒有任何一個人或集體曾被明確表現(xiàn)為其必須與之戰(zhàn)斗的敵人：重要的并不是戰(zhàn)斗的對象，而是戰(zhàn)斗本身;但正因如此，正因?qū)ο蟮膶嶋H不存在，行為只能體現(xiàn)為無意義，從而，越?jīng)]有意義、以常規(guī)來看越匪夷所思，亦即看起來越“幼稚”，就越能體現(xiàn)其行為中的戰(zhàn)斗精神或曰“熱血”。這一點在九把刀之后拍攝的《等一個人咖啡》中體現(xiàn)得最為明顯：正是那些荒謬的行動昭示了男主角阿拓的英雄性。這當然并不能混同于某種存在主義，對后者來說，生活的荒謬或無意義總是先于行動主體的，因此，它是主體對如此荒蕪的生存境況的應(yīng)激回應(yīng);而在此，“我”大于一切，因為戰(zhàn)斗的無對象同時也使得“我”之外的一切都被視作某種隱約的反抗對象，讓行動的“幼稚”變成對外在于主體的世界所代表的一切的模模糊糊的反抗，它似乎什么都不是，但似乎又可以填充進一系列能指（如真實、自由、失落的天真，等等），成為另一組能指（如虛偽、束縛、成人的骯臟，等等）的對立面，從而，“幼稚”被建構(gòu)為獨屬于主體的神話，讓他得以確證自己是獨一無二、不可替代的。

盡管如此，青春的熱血敘事若想成立，仍需一個集中的場所或空間，以承擔敘事的展開，否則，所有此類雞毛蒜皮的事件不過是任何青春期少年都會有的舉動。這便是女主角沈佳宜占據(jù)的位置，也可以說，戀愛題材取代了一般“友情、努力、勝利”敘事中的常見題材（比如體育運動、異世界冒險，等等），暗戀的少女成為“熱血”行動的目標。可以倒轉(zhuǎn)一下影片主題曲的歌詞：并非在征服世界時失落了女主角，而是女主角一開始便是那個不可能出現(xiàn)在現(xiàn)實中的世界，亦即“征服天下”中那個“天下”的替代物。因此，我們看到，共同追求沈佳宜從不曾成為片中幾名友人的矛盾，甚至還增進了友誼;或許這也是為什么柯景騰從未真正追到沈佳宜，而是“一直在路上”：在此，“喜歡你”的告白不再期待對象給出肯定回應(yīng)，而是在且僅在“拼盡全力追逐”這一姿態(tài)中獲得全部滿足，因為這是“熱血”的;現(xiàn)在，這一理想自我不再是假定被他人看的形象，而是在“我”的位置上被看，因而最終實現(xiàn)的是一種自戀性認同。正如影片結(jié)尾的寄語：在32歲的柯景騰眼中，閃閃發(fā)光的不是女孩，而是那個“用力去喜歡”的17歲的自己。在此，女主角只是補完男性自我認同敘事的客體。盡管這是個十分重要的客體，因為沒有它，敘事便缺乏對象而無法展開，但激進地說，其中并沒有女性的介入，而從頭到尾僅有男性的聲音在敘述。筆者以為，《那些年》在內(nèi)地和港臺都能“大爆”的主要因素之一，正在于這一敘事恰恰切中了千禧一代的某種共同經(jīng)驗：無論是為其熟悉的熱血套路，還是對無聊、同質(zhì)化的校園生活的厭煩，乃至對回溯性建構(gòu)的“幼稚”神話的迷戀，當然還包括客體化的純潔初戀，都是千禧一代建構(gòu)自我成長神話的重要敘事。

不過，這并不意味著《我的少女時代》實現(xiàn)了導(dǎo)演陳玉珊宣稱的女性主義主張。雖然該片以女性作為敘事者和主視角出發(fā)點，有可能帶來一些不同的聲音，但是，如果說《那些年》是將女性作為一個稀薄的、遙遠的神圣客體懸置，因而可以激進地視為并無女性存在，那么，《我的少女時代》本質(zhì)上是通過認同于一個男性的位置，想象性地指派了某種自我理想。此處或許可以借用理想自我與自我理想的區(qū)分：前者指的是“對表現(xiàn)‘我們想成為什么這樣一種意象的認同”，相對地，后者則是“對某一位置的認同，從那里我們被人觀察，從那里我們注視自己，以便令我們更可愛一些，更值得去愛”。[13]影片關(guān)于高中時代的回憶是以徐太宇的獨白結(jié)束的，但是，倘若只需要一個“因太過年輕而彼此錯過”的故事，那么，它在林真心意識到自己喜歡徐太宇時便可以停止了。因此，獨白的必須性在于它是一個“揭示”真相的補充（即證實觀眾對男主角感情的猜測），因而具有滿足幻想的作用：我們唯有在確證男主角喜歡女主角時才能獲得敘事閉合的愉悅。片中不惜以各種不合邏輯的橋段將這一滿足延遲（如林真心與徐太宇多次一起寫作業(yè)卻認不出后者的筆跡，等等）。問題并不在于手法之笨拙，而是男主角的確證必須作為敘事閉合的最后時刻這一事實，由此，之前所有情節(jié)的推進和轉(zhuǎn)折都成為迎接此刻而做的鋪墊，是男主角對“喜歡你”的肯定回應(yīng)賦予此前一個多小時的故事以“真正的”含義：這一回溯性的重構(gòu)所講述的才是“真正的情況”，因而其中揭示的那一個與此前女主角視角的敘述略有不同的形象才是“真正的”女主角（即林真心并非愚蠢、沒人愛，等等）。看起來，這似乎是對平凡女性的褒獎：她以品質(zhì)的善良收獲愛情，以收獲愛情肯定其品質(zhì)的善良;但代價則是將此前敘述中那個不被愛的林真心置于括弧中（比如，我們可能會問，那個不被愛者難道不曾表現(xiàn)出類似品質(zhì)嗎？）?？傊F(xiàn)在，是這個獨白所重構(gòu)的林真心，而非其過去想象的完美女孩陶敏敏，成為了女主角認同的對象，因為后者既不完美，也并不被愛，她發(fā)現(xiàn)她可以是這個林真心，而無需是陶敏敏，換言之，她因此成為了自足的人。因此，或許并非巧合的是，獨白之后緊接著便是成年林真心決定辭職和分手，以瀟灑的姿態(tài)做回自己，也因此迎來與徐太宇重續(xù)前緣的可能。然而，這個自足的人必須以男主角的肯定為前提，她通過這一肯定才得以無需是別人。另外，我們完全可以想象，按照故事內(nèi)語境的邏輯，如果要補充另外兩個配角成年后的情況，陶敏敏仍然很可能被旁白塑造為女性的理想（如“陶敏敏還是那么完美”），但顯然唯有林真心才是屏幕外（部分）觀眾可指認的理想自我。在這一指認中，關(guān)鍵的仍然是男主角的愛，這是認同發(fā)生的中介：只有獲得他的愛，她的平凡、不完美等種種缺點才變得可稱贊和可羨慕，也正因如此，她的故事才值得被講述。

換言之，影片并沒有真正在講述一個“平凡”的少女，它只是在打造又一個關(guān)于模范形象的白日夢。在此，旁白作為一個催眠式的聲音，試圖通過不斷訴諸某種普遍的共同經(jīng)驗的判斷式命令營造某種現(xiàn)實感（即“每個少女都……”），消除我們與白日夢之間的距離，讓我們得以安心進入其中，享用自己的幻想，而不必感到羞恥。由此，男性的愛被建構(gòu)為女性內(nèi)在的一部分，沒有它，女性無法去“理想”和“被理想”。此處的愛情并非瓊瑤電影中那個讓人獻身的崇高客體，對后者來說，是愛情本身值得欲求;而在此，愛情僅僅是“我”的某個補充物，因而與女性一起客體化了，被欲求的是“我被愛”，女主角不是在意識到喜歡某人的情感之后渴望回應(yīng)，而是一開始就因渴望被喜歡而去喜歡，也就是說，此處涉及的仍是一種隱秘的自戀性認同，只不過它必須以男性的愛為中介，這一自戀想象中的“我”永遠滲透著他的愛，極端地說，是他的愛的影子。

三、青春偶像電影的局限與出路

從這個角度來說，《那些年》與《我的少女時代》在韓國市場上表現(xiàn)的懸殊，乃在于前者本質(zhì)是男性自我認同的建構(gòu)過程，而后者則是一部戀愛電影。所謂戀愛電影，即是指以男女雙方愛情為核心敘事對象，因此，女主角與男主角的關(guān)系必須占據(jù)較重的敘事篇幅。這與是否以女性視角作為敘事出發(fā)點并無關(guān)系。比如，翻拍自2009年韓國同名電影的《比悲傷更悲傷的故事》就是以男主角作為第一人稱的敘事者，但女主角的行動和情感變化始終是其視角的中心;又如《不能說的秘密》，其中雖不乏某種顧影自憐的投影，但對可超越時空界限的凄美愛情的關(guān)注仍是壓倒性的。因此，《我的少女時代》雖聲稱要成為全體少女的青春時代，亦即理應(yīng)以戀愛的“青春”而非青春的“戀愛”為重點，但無疑仍是一部不折不扣的戀愛電影。女主角林真心與男主角徐太宇的關(guān)系是全片敘事的核心，情節(jié)和主要矛盾均圍繞二者展開。

必須指出的是，《我的少女時代》與另一部觀影人次達40萬以上的影片《一吻定情》同樣屬于比較典型的偶像劇模式，該模式尤其多見于新世紀前10年的臺灣偶像?。▽?dǎo)演陳玉珊本人就是與柴智屏并稱的“臺灣偶像劇教母”）。此類劇種往往以“失真”的環(huán)境、人物和情節(jié)設(shè)置打造安全無害的愛情童話，過去曾風行一時，但近年來越發(fā)因虛假、矯揉造作、不符現(xiàn)實等缺陷而遭到國內(nèi)市場和輿論的批評。比如，《一吻定情》在大陸市場因失真的布景打光、浮夸的表演和漫畫化的夸張情節(jié)飽受詬病，相對寫實的風格則成為《我的少女時代》口碑較好的重要因素。但在韓國，兩部影片觀眾口碑和觀影人次均相去不遠，[14]究其原因，或可歸納如下：首先，《一吻定情》改編自日本知名漫畫家的成名作《淘氣小親親》，該漫畫自1990年連載以來便風靡亞洲，在多個國家均有高人氣的影視改編;其次則是演員王大陸的明星效應(yīng);最后，韓國市場歷來比較歡迎浪漫喜劇，而此類影片多以夸張的表演和天馬行空的設(shè)計制造笑點，因此，中國大陸觀眾詬病的特征對韓國觀眾來說可能并不成其為困擾。在這一層面上，的確可部分地看出中、韓兩地市場近年來在電影審美取向上的差異：韓國市場對偶像劇敘事模式和美學(xué)風格的接受度和容忍度都相對更高。

如前文所述，臺灣電影的韓國觀眾群中有很大一部分來自浪漫戀愛片的受眾，而臺灣電影發(fā)行寄希望于行銷熱門電影，帶動出口總值的增長，因此在韓發(fā)行的電影多以青春戀愛題材為主（除該題材在臺灣本土最熱門之外，也有對韓國本土觀影習慣的綜合考量），因此，《那些年》很可能不符合他們對影片的期待，相對地，帶有濃重偶像劇氣息的《我的少女時代》則完美迎合其觀影口味，因而票房大賣。也就是說，這種發(fā)行傾向很可能會促進某類固定印象的形成，即臺灣電影總是青春戀愛題材，尤其多是青春偶像電影。這一方面為臺灣電影在韓國市場找到了比較穩(wěn)固的受眾（至少肯定不缺人看），卻也不利于其他類型電影在韓國市場的開拓，并會將其他潛在受眾拒之門外。

另一方面，我們也不可因青春偶像電影在韓的整體成功而忽視這一類型中自身隱含的自戀幻想。如果說青春片的敘事是一種穿越幻象的努力，即試圖將自身展開的過程展現(xiàn)為對因時間、記憶、經(jīng)驗和情感等構(gòu)成的幻象的穿越，并以期在此穿越中抵達“真實”的過去（無論是否成功），那么，對青春偶像電影來說，“青春”是一個大寫的能指，讓過去被回溯性地建構(gòu)為某種理想自我或自我理想，主體因此能從其敘事中獲得某種自戀的鏡像認同。因此，即便攝入看似現(xiàn)實的材料，也無法具有深度，因為這永遠是鏡中的倒影;公主、王子/灰姑娘、王子的愛情童話更僅僅是此想象性的自戀欲望的初級階段，遑論進一步深入。的確，對鏡自憐總是令人愉悅的，但其代價則是整體地喪失了對現(xiàn)實的感知和對內(nèi)在經(jīng)驗的細微把握，使人隔絕于幻想和想象中，更加劇原子化的個體的孤獨境況。

實際上，較前10年來說，以戀愛為主的青春偶像電影近年在韓國熱度已開始緩慢消退。比如，2012年，尚有8部戀愛片進入韓國本土電影票房榜前50，而前10名中《關(guān)于我妻子的一切》和《建筑學(xué)概論》觀影人次均在400萬以上;但自2017年至2019年，每年均只有2部。盡管數(shù)量上可能有反復(fù)，但我們不難憑直觀覺察到近年來韓國熱門電影類型上的變化：如懸疑片、政治片的興起。類似地，在漫畫改編電影占據(jù)真人電影大多數(shù)的日本，戀愛少女漫改片自2017年以來也在逐年減少;[15]而在臺灣，懸疑恐怖類影片近年則頗有起色。觀影趣味的變化是由多重因素決定的，且這些因素往往錯綜復(fù)雜地交織在一起，它既與時代的政治文化氣氛、價值觀和意識、人們無意識的心理需求等密切相關(guān)，又受到許多更為直接的其他元素影響，如產(chǎn)業(yè)或技術(shù)的發(fā)展。比如，就當前全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的趨勢來說，電影IP是最具經(jīng)濟效益的一種方式，作為一種跨媒介的產(chǎn)業(yè)鏈整合，一個電影IP可以有效地實現(xiàn)各媒介系統(tǒng)之間的聯(lián)動，以環(huán)環(huán)相扣的方式實現(xiàn)價值的再生產(chǎn)，這一點已經(jīng)通過美國漫威公司的“漫威電影宇宙”[16]的成功而得到了證明，打造電影IP已是許多地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)一個較為明確的發(fā)展方向。在這種情況下，小格局的青春戀愛電影可能是類型片中最不適宜打造成IP的。因為此類型僅以兩人（或幾人）的有限關(guān)系為敘事對象，且往往發(fā)展至兩人關(guān)系確定便到了頭;而IP打造成功的關(guān)鍵，正在于對一個可供所有人、多媒介使用的共同的故事素材庫的建構(gòu)，換言之，當前主要的青春戀愛故事大多不具備可拓展“素材庫”或曰“世界觀”的素質(zhì)。

就青春偶像電影自身來說，以削平個體經(jīng)驗和現(xiàn)實關(guān)系的深度為代價，來維持自戀幻想，必然會限制可使用的敘事套路和手段：因為往任意方向的拓展都有可能戳穿美妙的夢幻，或因篇幅的擠壓而削弱其造夢能力。此外，隨著時代價值觀的變化，如性別平等意識的提高，此類傳統(tǒng)中遺留的男性凝視、女性的自我客體化、對暴力的美化等問題也勢必需要重新審視，總之，從各個角度來說，青春偶像電影都需做出改變。應(yīng)當說，近年來的一些青春偶像電影也可看出回應(yīng)時勢的努力：如類型的融合、現(xiàn)實議題的引入。比如，近年大陸的青春偶像電影中，《悲傷逆流成河》與《少年的你》均以校園暴力議題為探討對象，試圖用現(xiàn)實議題定位審美化的殘酷青春。在韓國，盡管從最賣座的兩部臺灣電影中難以看出這一點，但近十年韓國本土生產(chǎn)的戀愛電影經(jīng)常顯露出比較明確的女性意識，如《關(guān)于我妻子的一切》以喜劇風格探討家庭主婦的孤獨和焦慮;《最普通的戀愛》既部分涉及女性的職場困境，也借由女主角之口抨擊男性對女性占有欲的自大和焦慮;又如有“韓國版《那些年》”之稱的《婚禮的那一天》，同樣以男女主角的彼此錯過為主題，但對兩人矛盾刻畫的重心則放在事業(yè)與愛情的選擇上。無論效果如何，這些現(xiàn)實社會議題和更復(fù)雜主題的引入和探討占據(jù)了一定的敘事篇幅，因而削弱了可能具有的自戀意圖，或使其更隱蔽，總體上拓寬了青春偶像電影的題材，使之更具可看性。相比之下，在韓上映的臺灣青春偶像電影，大多要么仍沉迷于愛情白日夢的打造（無論是浮皮潦草的灰姑娘/王子型偶像劇，還是追求精致清新的文藝偶像?。?，要么沉湎于自我的完美鏡像。前者雖因其對經(jīng)典浪漫偶像劇橋段的挪用而可以較大限度地調(diào)動固定的受眾群體，創(chuàng)下不錯的票房成績，但無法拓展觀眾類型，僅能止步于此;后者則更窘迫，甚至找不到目標觀眾。

當然，青春偶像電影這一類型遠不至于衰落，因為作為人類最重要的情感之一，愛情主題永遠不會缺少受眾，而白日夢幻想也同樣總是人類的固有需求?？梢韵胍?，盡管產(chǎn)出數(shù)量有所衰減，但作為一種已實踐得相當成熟的商業(yè)類型，其龐大的觀眾群體仍能讓此類影片獲得高回報的效益，少數(shù)質(zhì)量上乘的影片仍可斬獲巨額票房。但這并不意味著我們應(yīng)該忽視青春偶像電影在類型中固有的缺陷。具體到當下臺灣青春偶像電影來說，則應(yīng)避免同質(zhì)化的套路，拓寬類型、題材和風格的選擇，走出“校園初戀”和“本土風情”的“小清新”舒適區(qū)。在這方面，近年來大陸和韓國本土的熱門青春電影對現(xiàn)實議題的引入，或許可資借鑒。將社會性熱點作為某種明確的“主題”，可為影片提供與社會現(xiàn)實發(fā)生連接的切口，為局限于個體經(jīng)驗之中、因而易于懸浮空中的情感書寫找到某種堅實的地基。除此之外，青春偶像片與其他類型和不同風格的融合也值得嘗試，思考如何與新類型和新風格相融合，這就迫使影片躍出已成陳規(guī)的偶像劇套路，拓寬了敘事的可能，增添故事的看點，也可能因風格的注入而改變單一白日夢的氣質(zhì)。但更重要的，則是重新尋找個人與現(xiàn)實的聯(lián)系，恢復(fù)把握現(xiàn)實的整體視角，加強對真正獨特的內(nèi)在經(jīng)驗的挖掘，實現(xiàn)敘事深度的突破。比如，個體的青春經(jīng)驗中是否只有初戀值得書寫？青春戀愛的書寫模式又是否必須依賴于過時的偶像?。渴欠窨梢哉业揭环N與時代思想的變化更適應(yīng)的青春敘事？我們又應(yīng)如何挖掘、提取和再加工自身關(guān)于青春的幻想？諸如此類問題都是青春偶像電影實現(xiàn)突破所必須思考的。而對當下臺灣電影來說，最緊迫的則應(yīng)是拓寬青春片之外的類型，探索其他類型穩(wěn)定的、可持續(xù)生產(chǎn)的敘事模式，使熱門電影的海外發(fā)行有更多選擇。而要實現(xiàn)這一點，從根本上來說，唯有落實到臺灣電影產(chǎn)業(yè)的整合上，打造完整的綜合體系，如此才能保證各類型的良性發(fā)展，這仍需要各方人才的努力。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外動態(tài)數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（19ZDA271）階段性成果〕

【作者簡介】冷昕然：中山大學(xué)文藝學(xué)博士研究生。

注釋：

[1] 孫慰川：《后“解嚴”時代的臺灣電影》，商務(wù)印書館，2014年版，第17頁。

[2] 參見臺灣《2010年影視產(chǎn)業(yè)趨勢研究調(diào)查報告》，第27頁，報告來自臺灣文化部文化統(tǒng)計網(wǎng)站公開數(shù)據(jù)，https：//stat.moc.gov.tw/Research.aspx？type=3。

[3] 參見臺灣《2018年影視廣播產(chǎn)業(yè)趨勢研究調(diào)查報告》，第5頁，報告來自臺灣文化部文化統(tǒng)計網(wǎng)站公開數(shù)據(jù)，https：//stat.moc.gov.tw/Research.aspx？type=3。

[4] 陳林俠：《當下臺灣電影生存狀況及其競爭力反思——以北美外語片市場為樣本》，《東南學(xué)術(shù)》2019年第3期。

[5] 參見臺灣《2015年影視廣播產(chǎn)業(yè)趨勢研究調(diào)查報告》，第6頁，報告來自臺灣文化部文化統(tǒng)計網(wǎng)站公開數(shù)據(jù)，https：//stat.moc.gov.tw/Research.aspx？type=3。

[6]齊鋼：《文化視閾中的臺灣青春成長電影（1982-2012）》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年。

[7] 孫慰川：《后“解嚴”時代的臺灣電影》，商務(wù)印書館，2014年版，第52-53頁，第61頁。

[8] 戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社，2004年版，第163頁。

[9] 李道新：《消解歷史與溫暖在地——2009年臺灣電影的情感訴求及其精神文化特質(zhì)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2010年第1期。

[10] 《那些年》評分見https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/basic.nhn？code=88669;《不能說的秘密》評分見https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/basic.nhn？code=68555。

[11] 參見《〈我的少女時代〉走紅 導(dǎo)演陳玉珊：就是來打破記錄的》，http：//culture.people.com.cn/BIG5/n/2015/1125/c22219-27852687.html。

[12] 邵燕君主編：《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活書店出版有限公司，2018年版，第46頁。

[13]〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2003年版，第145頁。

[14]NAVER電影版塊上，兩片評分均在8分以上，而在國內(nèi)豆瓣網(wǎng)上，《我的少女時代》為7.8分，《一吻定情》僅4.5分，https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/basic.nhn？code=142691及https：//movie.douban.com/subject/26366465/;《一吻定情》https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/basic.nhn？code=180381及https：//movie.douban.com/subject/30263995/。

[15] 數(shù)據(jù)統(tǒng)計自KOBIS，https：//www.kobis.or.kr/kobis/business/mast/mvie/searchMovieList.do。

[16] 指由漫威影業(yè)基于漫威漫畫角色制作的系列電影所共同依據(jù)的架空世界觀，最早由時任漫威影業(yè)（Marvel Studio）CEO凱文·費奇（Kevin Feige）提出，https：//www.superherohype.com/features/100681-exclusive-marvel-studios-production-head-kevin-feige。

（責任編輯 蘇妮娜）