作為東亞文化圈層的國家，韓國對(duì)中國電影（包括香港和臺(tái)灣地區(qū)）的消費(fèi)表現(xiàn)出與日本、歐美等其他地區(qū)不同的特征。韓國學(xué)者樸春植明確指出，謝晉、張藝謀、陳凱歌、李安、蔡明亮、賈樟柯等著名導(dǎo)演的藝術(shù)電影，攜帶國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的聲譽(yù)，并在海外市場(chǎng)斬獲不菲的成績，然而在韓國，因濃厚的藝術(shù)性，反而沒能獲得票房成功。[1]即便是海外大賣的《霸王別姬》，首爾的觀影人次也不過25萬。韓國市場(chǎng)強(qiáng)調(diào)商業(yè)電影的消費(fèi)，尤其集中在武打片。上世紀(jì)60年代末胡金銓和張徹的武打片，70年代的李小龍和成龍的武打片，80年代周潤發(fā)和張國榮的黑色電影，90年代李連杰的武打片，都成為了韓國觀眾選擇的重點(diǎn)。2003年的《英雄》“是中國電影在韓國市場(chǎng)具有里程碑意義的影片?！盵2]隨后，《十面埋伏》《功夫》《赤壁》《見龍卸甲》形成了新一輪的觀影熱潮。可以說，但凡在韓國市場(chǎng)上取得不錯(cuò)票房的中國電影，多屬于奇觀的動(dòng)作片。然而，反觀整個(gè)韓國電影產(chǎn)業(yè)（從上游的策劃、創(chuàng)作到接受終端的市場(chǎng)），則是從上世紀(jì)90代末以來，發(fā)展了重?cái)⑹碌南M(fèi)特征。敘事意味著與本民族歷史記憶、社會(huì)心理深度結(jié)合，由此生產(chǎn)出有別于好萊塢電影的故事。當(dāng)然，更重要的是，它所要求的理性思維與態(tài)度，逐漸培育起關(guān)注自身的消費(fèi)趣味。我們知道，本土生產(chǎn)的商品將最終決定本土市場(chǎng)消費(fèi)。韓國電影注重?cái)⑹碌奶卣?，必然影響韓國市場(chǎng)的消費(fèi)趣味。這與中國電影重動(dòng)作、重奇觀的傾向形成抵牾，在韓國市場(chǎng)的文化折扣也根源于此。

一、現(xiàn)實(shí)性關(guān)聯(lián)：奇觀與敘事

我們不妨整理韓國電影市場(chǎng)過百萬觀影人次的中國電影。從1977年至今，在韓國觀影人次過百萬的中國電影只有11部。[3]除了2007年的《色，戒》（186萬），其他10部均是動(dòng)作片，成龍一人就占了5部（《醉拳》《蛇形刁手》《師弟出馬》《飛鷹計(jì)劃》《功夫之王》），李連杰3部（《黃飛鴻》《英雄》《功夫之王》），梁朝偉（《英雄》《赤壁》）、劉德華（《十面埋伏》《見龍卸甲》）各自2部。有意思的是，以上電影在時(shí)間方面存在明顯的規(guī)律，聯(lián)系到電影內(nèi)容，可以歸納為三個(gè)階段：第一，上世紀(jì)70年代末、80年代初，成龍的功夫喜劇片強(qiáng)調(diào)特殊的身體技能，影響深遠(yuǎn)，直到2005年前后，都具有較大的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。[4]第二，上個(gè)世紀(jì)90年代初，李連杰與徐克合作的香港武俠片，一方面運(yùn)用豐富的電影化手段，以鏡頭語言、剪輯，尤其是吊威亞特技，擺脫了身體的物理限制，在傳統(tǒng)武術(shù)動(dòng)作中融入舞蹈、雕塑等造型元素，另一方面，其故事內(nèi)容攜帶了當(dāng)下的社會(huì)問題，表達(dá)現(xiàn)代香港更復(fù)雜、更微妙的社會(huì)情緒。第三，21世紀(jì)初，李連杰與張藝謀合作了幾部具有內(nèi)地風(fēng)格的古裝大片，用數(shù)字技術(shù)凸顯武打過程中人眼通?？床灰姷钠嬗^。如在《英雄》中，無名與長空交手時(shí)的雨水、水霧;無名與殘劍以武會(huì)友時(shí)踏波而行;雨珠被當(dāng)作武器在空中攻擊對(duì)方，等等。[5]隨后的古裝大片去除了傳統(tǒng)武術(shù)的實(shí)用性，通過儀式性表演、化妝、道具，表現(xiàn)血腥的打斗與殘忍的人性;與之相反，電影美術(shù)與音樂卻走上了唯美、抒情的方向。兩種截然相反的視聽元素混搭在一起，產(chǎn)生了獨(dú)特的殘酷美學(xué)，如《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《影》等。

從視覺經(jīng)驗(yàn)與電影語言來說，古裝大片最具奇觀效應(yīng)。然而，在韓國市場(chǎng)上，成龍的功夫喜劇片在持續(xù)性影響方面無疑是最突出的。李寶藍(lán)介紹說，整個(gè)70年代觀影人次最多的國外電影就是1979年9月上映的《醉拳》。[6]那么，成龍動(dòng)作片到底具有怎樣的特殊意義？我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，在上世紀(jì)70年代末的香港武打片中隨處可見赤裸、強(qiáng)碩的男性身體，但在世界范圍內(nèi)，都鮮有如此現(xiàn)象。質(zhì)言之，成龍的動(dòng)作片不僅是打斗動(dòng)作，而且，健康且健美的身體也成為奇觀，成為一種理想目標(biāo)（可能性）。這與第二階段香港經(jīng)典武俠片、第三階段古裝大片基于藝術(shù)虛構(gòu)、借助影視特效實(shí)現(xiàn)的身體奇觀存在著本質(zhì)區(qū)別。并非如裴開瑞所說的，李小龍所代表的男性尚武的身體（有別于美國男性氣質(zhì)的“新武”氣質(zhì)），不僅是一種武器或武力的演示，而且提供了情欲的契機(jī);這種情欲不僅針對(duì)女性，而是被挪用為酷兒的視覺愉悅。[7]嚴(yán)格地說，這種對(duì)功夫片中男性身體的情欲、酷兒意識(shí)的揭示，是學(xué)者只根據(jù)自身的學(xué)術(shù)處境生發(fā)出來的理論闡釋，而脫離了文本語境（故事的人物）與接受語境（當(dāng)時(shí)的觀眾）。觀影的熱情與其說是與性心理相關(guān)，毋寧說喚起了觀眾對(duì)陽剛、健康、武勇的身體的羨慕與向往。不僅如此，影片具體介紹了在日常生活中“傳奇”而又“平凡”的強(qiáng)身健體的方式（現(xiàn)實(shí)性），身體似乎很容易就能達(dá)到力量與柔韌兼容的理想目標(biāo)。這更是在其他類型的電影中難以見到的奇觀。如《少林三十六房》詳細(xì)描述了原本一介書生的主人公，如何在挑水、做飯、吃飯的訓(xùn)練中成為武功高強(qiáng)之人，最后完成了報(bào)仇雪恨的人生理想。《醉拳》中，站馬步、打木樁、倒掛裝水、木棍訓(xùn)練腕力、捏核桃訓(xùn)練指力，諸如此類容易踐行的練武方法?！渡咝蔚笫帧废矂⌒缘乇硌萘擞猛?、筷的打斗場(chǎng)景;簡福依照墻上簡單的口訣、地上的圖示練出了高超的武術(shù)，繼而在無意中模仿貓的動(dòng)作創(chuàng)造拳法，成為克敵制勝的關(guān)鍵?！缎θ终小氛宫F(xiàn)了練馬步、倒立夾碗、名目繁多的棍法，以及吃飯時(shí)筷子搶菜、拖沙袋、踩罐子等趣味橫生的訓(xùn)練法?！稁煹艹鲴R》則集中了各種動(dòng)作的橋段（舞獅、扇子、板凳拳、虎尾腿，等等），最后的20多分鐘決斗遠(yuǎn)超一般武打片的打斗長度，充滿各種打斗動(dòng)作的示范。概言之，這一系列影片塑造的男性身體的陽剛與武勇氣質(zhì)，給世界范圍內(nèi)的觀眾留下了深刻的印象;但更重要的是，人們突然意識(shí)到，這種理想化的身體奇觀離我們并不遙遠(yuǎn)。諸多融入日常生活的訓(xùn)練方式使之具有了現(xiàn)實(shí)意義：即便是普通人，在如此這般的訓(xùn)練中，“似乎”也能獲得如此武勇、剛健的身體能力，進(jìn)而改變被壓抑、被損害的弱者狀況，實(shí)現(xiàn)自己的人生理想。正因如此，此類電影在第三世界國家、受壓抑的社會(huì)階層（如美國非裔群體）中風(fēng)靡一時(shí)?？膳c之佐證的是，張?chǎng)窝字笇?dǎo)的《少林寺》與此類影片風(fēng)格相似，在80年代初期中國內(nèi)地掀起的“少林熱”“習(xí)武熱”，令人記憶猶新。

按照湯姆·甘寧的吸引力電影理論，早期電影（包括盧米埃爾和梅里愛）都是直接面向觀眾，突出新奇的視覺奇觀，直到1906年左右，才開始轉(zhuǎn)向敘事，逐漸成為世界電影的主潮。[8]但這并不意味著奇觀電影的消失。1970年代末成龍電影展示諧趣的武打動(dòng)作以及從此延伸出來的冒險(xiǎn)動(dòng)作，充分發(fā)揮早期電影視覺奇觀的魅力，奇觀超過了敘事的成份。無須諱言，《醉拳》《蛇形刁手》《師弟出馬》《少林三十六房》《十大弟子》等都是一個(gè)依據(jù)外在的倫理規(guī)范或社會(huì)身份的公共性任務(wù)（如復(fù)仇、奪寶、護(hù)主），從頭到尾都是打斗、拼殺的場(chǎng)面。因此，故事內(nèi)容沒有任何接受難度與文化障礙。然而，悖論就在此：它又將成龍電影刻板化、淺顯化，難以適應(yīng)不斷發(fā)展的韓國電影市場(chǎng)。歷經(jīng)20世紀(jì)90年代的產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，韓國電影市場(chǎng)競爭日益激烈，甚至趨于飽和，對(duì)電影內(nèi)容的要求越來越高。單純?cè)V之奇觀已很難滿足市場(chǎng)的需要。這是因?yàn)楸举|(zhì)上屬于片段、瞬間的奇觀，難以構(gòu)建起一個(gè)半小時(shí)的敘事體，只能以不同面貌重復(fù)出現(xiàn)，然而，缺乏內(nèi)涵的視覺奇觀很容易造成審美疲勞。正因此，以上三類電影，大致間隔了十年左右才能再次獲得韓國市場(chǎng)的青睞。這不僅是因?yàn)槠嬗^電影尋找技術(shù)支持、更新視覺經(jīng)驗(yàn)需要較長時(shí)間的積累，而且，觀眾對(duì)動(dòng)作奇觀的再次消費(fèi)，從審美疲勞到審美“陌生化”，也需要一定時(shí)間的恢復(fù)。我們認(rèn)為，韓國電影在本土市場(chǎng)的票房已經(jīng)超過好萊塢電影，這就意味著對(duì)本土故事的消費(fèi)壓過了普適性的視覺奇觀。作為好萊塢電影最佳票房，2009年《阿凡達(dá)》的觀影人次為1362萬，在韓國市場(chǎng)上僅排名第5;2019年《復(fù)仇者聯(lián)盟4》雖席卷全球，但在韓國市場(chǎng)上仍低于2014年的《國際市場(chǎng)》，僅以微弱的優(yōu)勢(shì)排在了2015年的《老手》前面。這個(gè)重?cái)⑹隆⑤p奇觀的消費(fèi)選擇也體現(xiàn)在中國古裝大片上。《臥虎藏龍》風(fēng)靡全球，然而，觀影人次不過50萬。說起來，《英雄》的奇觀類型最為豐富，在數(shù)字技術(shù)的支持下自然風(fēng)景與人文奇觀成為最大的市場(chǎng)亮點(diǎn)，然而，與其他國家和地區(qū)的熱度相比，韓國市場(chǎng)并沒有預(yù)想中的激烈反應(yīng)，觀影人次191萬，略高于《色，戒》186萬，遠(yuǎn)低于2008年的《赤壁2》271萬。吳宇森的《赤壁》兩部，觀影人次高達(dá)428萬（《赤壁1》157萬），李仁港的《見龍卸甲》也達(dá)到了103萬。這不過是因?yàn)椤度龂萘x》在16世紀(jì)傳入朝鮮半島后，具有本民族的集體記憶。[9]時(shí)下，我們已經(jīng)很難看到單純依賴動(dòng)作奇觀就能斬獲高票房的中國電影。這說明：韓國市場(chǎng)重?cái)⑹碌南M(fèi)傾向在21世紀(jì)越來越明顯，并且具有較強(qiáng)的自我意識(shí)，所選取的內(nèi)容題材多與自身相關(guān)。

事實(shí)上，韓國市場(chǎng)票房排行的前五部，《鳴梁海戰(zhàn)》《極限職業(yè)》《與神同行》《國際市場(chǎng)》《老手》并無突出的特效奇觀。在觀影人次過千萬的19部電影中，大致可以分為現(xiàn)實(shí)片、歷史片、動(dòng)作片三大類型。其中，前兩者與韓國歷史與當(dāng)下社會(huì)存在顯見的關(guān)聯(lián)。如《辯護(hù)人》《出租車司機(jī)》《寄生蟲》毫不掩飾對(duì)韓國現(xiàn)實(shí)政治與社會(huì)問題的尖銳批判。歷史片則選取本民族歷史的重大事件，再現(xiàn)集體記憶。如2014年的《鳴梁海戰(zhàn)》直到現(xiàn)在都是票房榜首（觀影人次高達(dá)1761萬），就是因?yàn)檫x取了打敗日本的重大歷史事件，具有提振民族自信的現(xiàn)實(shí)意義?！峨p面君王》講述朝鮮國王光海君失蹤15天內(nèi)發(fā)生的傳奇故事，借用平民替身的前后巨變，表達(dá)了植根于傳統(tǒng)儒家文化的仁政、愛民的政治理想與人性善良?！秾?shí)尾島》《太極旗飄揚(yáng)》《暗殺》《國際市場(chǎng)》等敘述近現(xiàn)代復(fù)雜的政治勢(shì)態(tài)中，以韓國為中心、內(nèi)嵌民族災(zāi)難與集體記憶的悲苦故事（特別是朝鮮半島的南北對(duì)峙、朝日關(guān)系等事件衍生的故事）。三部災(zāi)難片《江漢怪物》《海云臺(tái)》《釜山行》，具有明顯的奇觀效應(yīng)，但嚴(yán)格說來，仍是在奇觀與敘事之間取得了微妙的平衡，從內(nèi)容層面上與韓國社會(huì)有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。進(jìn)言之，這恰恰是韓國電影頂層設(shè)計(jì)的結(jié)果。與中國電影發(fā)展思路不同，韓國電影有意與表述普適性價(jià)值、依賴特效奇觀的好萊塢模式拉開距離，以自身關(guān)聯(lián)性為重要標(biāo)準(zhǔn)，在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重維度中，講述自身最擅長、最不可替代的故事，培育起熱衷本國題材與內(nèi)容的觀眾群體，最終實(shí)現(xiàn)了電影產(chǎn)業(yè)的差異性發(fā)展。中國電影作為跨文化的消費(fèi)對(duì)象，當(dāng)然不可能與韓國歷史與現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)，由于缺乏共同關(guān)注的歷史、社會(huì)、人性議題，也就很容易失去市場(chǎng)。

二、社會(huì)心理：傳統(tǒng)文化的正價(jià)值

我們認(rèn)為，20世紀(jì)70年代末成龍武打電影、90年代香港經(jīng)典武俠電影以及21世紀(jì)初期古裝大片的影響持續(xù)性的差異，與滿足韓國社會(huì)心理的程度相關(guān)。徐克執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻》，講述在英美—官府—民眾這一結(jié)構(gòu)的中國政治社會(huì)中，黃飛鴻如何從愚昧的庸眾、茍且的官府以及張揚(yáng)跋扈的英美洋人的多重圍困中掙脫而出的故事。他以克制忍讓的態(tài)度最大限度地維系與清廷官府的關(guān)系，在底層民眾的支持下，徹底挫敗洋人販賣中國人的陰謀。換句話說，在中（傳統(tǒng)）、西（現(xiàn)代）的多重交鋒中，黃飛鴻形象從個(gè)人恩怨的個(gè)體英雄，被提升為一個(gè)反抗外族、維護(hù)本民族利益的民族英雄，一定程度上無視了內(nèi)在的社會(huì)矛盾（沙河幫、官府均投靠洋人，而將故事中的對(duì)抗矛頭轉(zhuǎn)移到外族），以激發(fā)民族情感、增強(qiáng)本民族的凝聚力，對(duì)西方列強(qiáng)采取堅(jiān)決的抗?fàn)帒B(tài)度。這種對(duì)中國社會(huì)的理解奠定了“黃飛鴻”系列的基調(diào)，并在“大中華”地區(qū)獲得了廣泛的認(rèn)同。但是，民族主義建立在內(nèi)外有別、區(qū)分?jǐn)澄业幕A(chǔ)上。在跨文化消費(fèi)的語境中，這種思想觀念的限制性暴露出來，過于注重本民族中心主義及其潛在的優(yōu)越感，會(huì)使得中國電影難以在其他國家的市場(chǎng)上獲得認(rèn)同。具有某種程度的民族情緒及其主流意識(shí)形態(tài)的當(dāng)下“新主流”電影，在內(nèi)地市場(chǎng)屢創(chuàng)佳績，但在韓國市場(chǎng)的表現(xiàn)差強(qiáng)人意。2009年《葉問》觀影人次是1萬，2013年《一代宗師》僅為10.1萬人次，《戰(zhàn)狼2》低至1244人次。古裝大片在韓國市場(chǎng)缺乏持續(xù)性影響力則屬于另一種情況?！队⑿邸返囊曈X奇觀驚艷世人，并且用黎民百姓、天下和平等美好愿景，遮蔽“一統(tǒng)天下”所透露出的專制權(quán)力崇拜心理。然而“后英雄”時(shí)期的古裝大片，則是在架空歷史之后的抽象時(shí)空中，講述不斷挑戰(zhàn)人性底線的現(xiàn)代陰謀論故事。這種畸形的陰暗心理，透露出當(dāng)下中國兩級(jí)分化嚴(yán)重、中產(chǎn)階層萎縮且向上流動(dòng)的通道狹窄、非公平競爭越來越普遍的社會(huì)現(xiàn)象。但這些在韓國市場(chǎng)上，難以獲得持續(xù)性關(guān)注。我們看到，韓國電影揭示的社會(huì)問題，大多指向具有明確對(duì)象（主要是政客）的政治批判，展開極端暴力的反抗?！蛾P(guān)云長》的票房反應(yīng)可以與之印證。如上所說，“三國”文化在韓國具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，但這部影片的觀影人次僅12.5萬，原因在于該影片對(duì)膾炙人口的“千里走單騎”做了隨意性很大的改編，缺乏對(duì)歷史故事（集體記憶）的基本尊重。如曹操主動(dòng)把兩位劉備的夫人送回去;關(guān)羽護(hù)送的不是兩位嫂子，而是一個(gè)虛構(gòu)的人物綺蘭;漢獻(xiàn)帝看上去一副明君形象，卻暗中派人追殺關(guān)羽，甚至整個(gè)“過五關(guān)，斬六將”都是他設(shè)置的阻礙，等等。這種陰謀論最典型的莫過于張藝謀的《影》，沛王、都督與影子無所謂個(gè)體道德、社會(huì)正義的區(qū)分，均卷入權(quán)力欲望的漩渦。此片觀影人次只有3069，這是用商業(yè)電影的形式講述藝術(shù)電影內(nèi)容的結(jié)果。事實(shí)上，韓國電影具有商業(yè)片與藝術(shù)電影兩套分野清晰的生產(chǎn)體系，商業(yè)電影較少暴露極端的陰暗權(quán)欲、畸形心理，后者更多存身于金基德、樸贊郁等“國際電影節(jié)路線”的藝術(shù)電影之中。

與以上兩類武俠片各自存在文化折扣的情況不同，成龍電影的成功在于內(nèi)嵌了后發(fā)現(xiàn)代性國家地區(qū)面臨的典型現(xiàn)象，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代犬牙交錯(cuò)的社會(huì)空間中，建構(gòu)了一個(gè)從傳統(tǒng)掙脫出來、又維護(hù)著傳統(tǒng)權(quán)威的現(xiàn)代性主體，喜劇性消解了兩者并存同一時(shí)空通常產(chǎn)生的緊張。人們突然發(fā)現(xiàn)，原來在傳統(tǒng)社會(huì)中，現(xiàn)代性的第一縷曙光似乎水到渠成。具體表現(xiàn)在：第一，影片重視描繪社會(huì)結(jié)構(gòu)而非家庭關(guān)系。就人物身份來說，多為孤兒（《師弟出馬》《少林三十六房》《蛇形刁手》等），或父子關(guān)系不睦（如《醉拳》《師弟出馬》）。傳統(tǒng)的家族/家庭已然解體，個(gè)人從支離破碎的血緣關(guān)系中掙脫而進(jìn)入社會(huì)，在經(jīng)歷了一系列的磨礪后，成長為一個(gè)武功高強(qiáng)（意味著具有獨(dú)立自由的能力）的現(xiàn)代主體。質(zhì)言之，這就是意指現(xiàn)代精神的成長故事。第二，體現(xiàn)傳統(tǒng)倫理價(jià)值的形象，已從父親轉(zhuǎn)為師父。在如上影片中，父親多以威嚴(yán)、專制的面貌示人，但家庭功能已經(jīng)消退，子輩們對(duì)之敷衍了事;作為“代父”形象，師父成為授業(yè)、指導(dǎo)成長的人生導(dǎo)師。即便是師徒倫理的關(guān)系，也是在廣闊的社會(huì)空間中自由、隨意地展開，而非限定在封閉的家庭內(nèi)部。在《師弟出馬》中，五省捕頭與“啞巴”兒子長期無話，難以交流，反而和萍水相逢且是自己抓捕對(duì)象的阿龍一路上言談甚歡?！蹲砣房芍^典型。黃麒英難以管教整天惹是生非的兒子黃飛鴻，只有請(qǐng)師兄蘇花子幫忙。第三，義與利的態(tài)度發(fā)生明顯變化。影片對(duì)金錢意識(shí)充滿戲謔性表達(dá)，但已經(jīng)不同于傳統(tǒng)文化一味的“輕利”“薄商”的歧視偏見，而是貫之以開放、理性的態(tài)度。如《醉拳》《師弟出馬》《笑拳怪招》《蛇形刁手》都以開設(shè)武館授徒這種商業(yè)性活動(dòng)為背景，黃麒英甚至花錢請(qǐng)師兄蘇花子管教兒子黃飛鴻;《師弟出馬》的大師兄幫對(duì)手武館舞獅，純粹為了錢而背叛師父，但影片也沒有對(duì)他進(jìn)行道德譴責(zé);在《笑拳怪招》中，興龍與石福多次充滿戲謔地坐地起價(jià)，也不影響人物的正面形象。這就撇開了“君子言義，小人言利”的道德判斷，金錢的利益關(guān)系已不再是一個(gè)問題。

然而，這一系列電影契合韓國市場(chǎng)的根本在于傳統(tǒng)性。大量傳統(tǒng)社會(huì)的細(xì)節(jié)，如開館授徒、雇人行兇、鏢師保鏢、酒館吃白食，等等，形象地勾勒出了舊時(shí)中國的生活場(chǎng)景。不僅如此，父親形象的權(quán)威性雖然受到揶揄，但縱覽此類影片，居然無一是反面人物，最后皆因自身的正義性，獲得了子輩的主動(dòng)維護(hù)與積極認(rèn)同。如《醉拳》中黃麒英武功有限，不敵上門挑戰(zhàn)的殺手，學(xué)成歸來的黃飛鴻挺身而出替父雪恥;《師弟出馬》中師父只會(huì)責(zé)罵徒弟，五省捕頭也對(duì)兒子極盡痛罵嘲笑之事，但徒弟們對(duì)師父充滿感恩之情，“啞巴”兒子也是毫無二心地配合父親;《笑拳怪招》中的爺爺、師父八腳麒麟武功有限，興龍最后為之報(bào)仇雪恨。在這一類電影中，傳統(tǒng)觀念及價(jià)值頗為穩(wěn)固，區(qū)分在于維護(hù)它的主體發(fā)生變化，是特殊的子輩。他們暫時(shí)脫離傳統(tǒng)父子的關(guān)系，但在社會(huì)磨礪中獲得個(gè)體的自由成長后，重歸家庭，繼而整合與加固了傳統(tǒng)倫理的秩序與價(jià)值。更重要的是，此類影片通過“自然”與“非自然”，彰顯傳統(tǒng)面對(duì)現(xiàn)代性挑戰(zhàn)的自信。在“食色，性也”的傳統(tǒng)觀念支持下，夸張地表現(xiàn)人性的自然欲望，幾乎成為不可或缺的喜劇元素。不加掩飾地貪吃與貪色，非但沒有損害其人格，反而因其普適性與真實(shí)性，突出了性格的生動(dòng)活潑，更好地貼近了觀眾;鋤奸扶弱、匡扶正義，以及維護(hù)傳統(tǒng)權(quán)威，才是正面人物的本質(zhì)?！蹲砣诽幚磉@兩個(gè)元素就具有代表性。在集市上，黃飛鴻與一群閑漢坐在一起興高采烈地吃東西，與人打賭，上前調(diào)戲捉弄并不相識(shí)的表妹。然而，下一個(gè)場(chǎng)景就是路見不平，看到紈绔子弟欺負(fù)小民就挺身而出、拔刀相助。顯然，食與性的玩笑無傷大雅，甚至男性之間涉及性意識(shí)的細(xì)節(jié)也并不少見?！蹲砣分?，蘇花子看著僅穿短褲的黃飛鴻，冒出“你怎么這樣性感”的臺(tái)詞;《笑拳怪招》中成龍假扮女人，半真半假地捉弄上門挑戰(zhàn)的對(duì)手，笑料百出;《蛇形刁手》的打斗過程中，突然當(dāng)眾拉掉簡福的褲子，以此產(chǎn)生笑料。當(dāng)然，影片設(shè)計(jì)的武術(shù)動(dòng)作更能體現(xiàn)追求自然境界的傳統(tǒng)文化特征。我們認(rèn)為，任何一種武術(shù)只要進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，就不再是現(xiàn)實(shí)意義上的暴力動(dòng)作，而因攜帶了敘述者的情感、觀念價(jià)值變成了文化話語。與李小龍電影突出憤怒、仇恨以及抗?fàn)幍拿褡逡庾R(shí)相比，成龍系列的武打片在自然的狀態(tài)中指向了傳統(tǒng)文化。具體存在兩種方式：第一，從動(dòng)物的動(dòng)作（如蛇、鶴、虎、猴）吸取靈感，設(shè)計(jì)武打動(dòng)作。借助與動(dòng)物的相似產(chǎn)生威力巨大的武功，成為70年代末武打設(shè)計(jì)的重要思路。如《醉拳》《蛇形刁手》《少林三十六房》《十大弟子》等把動(dòng)作與虎、鷹、蛇、貓等動(dòng)物結(jié)合起來，《蛇鶴八步》更是模仿蛇、鶴，創(chuàng)造出武打功夫。這種設(shè)計(jì)體現(xiàn)出“天人合一”的傳統(tǒng)文化理想成為最高的超越性價(jià)值，或者說，“回歸自然”從傳統(tǒng)文化的觀念價(jià)值的維度上賦予了模仿動(dòng)物的動(dòng)作之所以能夠威力巨大的合理性。第二，武打動(dòng)作與人物的自由精神狀態(tài)聯(lián)系起來，如喝醉之后的隨心所欲、無拘無束，成就了出其不意的醉拳（《醉拳》）;喜怒哀樂的情感類型，則演繹成威力巨大的克敵制勝的拳法（《笑拳怪招》）。這種設(shè)計(jì)背后透露出傳統(tǒng)文化中回歸自我、釋放本性的價(jià)值觀念。質(zhì)言之，這一系列的動(dòng)作片實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了儒家（“天人合一”）與道家文化（“回歸自然”）的思想觀念;所謂暴力動(dòng)作的文化化，就是使“自然”這個(gè)重要觀念具有傳統(tǒng)文化的特征。

20世紀(jì)70年代末以成龍代表的功夫喜劇片對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度變化意味深長。伴隨香港經(jīng)濟(jì)騰飛及其本土意識(shí)的蘇醒，成龍系列武打片看似純粹娛樂，卻深藏一種社會(huì)心理：戰(zhàn)后西方資本主義在東亞區(qū)域的急速發(fā)展，導(dǎo)致現(xiàn)代性成為總體性背景，但另一方面，當(dāng)物質(zhì)生活、經(jīng)濟(jì)條件獲得根本改善后，傳統(tǒng)文化開始呈現(xiàn)出難以被現(xiàn)代性取代的價(jià)值。它在世界范圍內(nèi)以根源性保證了本民族的歷史記憶，以差異性確證了民族國家的身份。如果說海外新儒家從理論的角度闡釋傳統(tǒng)文化（尤其是儒家文化）的現(xiàn)代性意義，那么，成龍系列電影意味著大眾文化彰顯了傳統(tǒng)文化的自信，舉重若輕地處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展背后的文化命題。應(yīng)該說，在戰(zhàn)后亞洲“四小龍”中頗具代表性。韓國電影也是如此。在觀影人次過千萬的19部韓國本土電影中，毋庸說古代生活（古裝片只有三部，《鳴梁海戰(zhàn)》《雙面君王》《王的男人》），就是在發(fā)達(dá)的現(xiàn)代生活、奇幻的想象世界中，重視傳統(tǒng)文化的正面價(jià)值、傳統(tǒng)的倫理道德及其價(jià)值觀念滲透到現(xiàn)實(shí)片與動(dòng)作片之中。注重商業(yè)性的動(dòng)作片是這樣，如《極限職業(yè)》（事業(yè)失意的父親對(duì)家庭的責(zé)任感）、《與神同行1》、《與神同行2》（分別表達(dá)了兄弟倆對(duì)父母、家庭的愧疚與眷戀之情）、《江漢怪物》（在可怖的異形怪物面前，凸顯了保護(hù)家人的勇氣及其家庭團(tuán)結(jié)的力量）;存在政治批判與人文關(guān)懷的影片更是如此，《國際市場(chǎng)》《八號(hào)房禮物》《寄生蟲》《實(shí)尾島》《出租車司機(jī)》《太極旗飄揚(yáng)》，無一不是從個(gè)體家庭的悲歡離合出發(fā)，表現(xiàn)民族國家的時(shí)代命運(yùn)，尊重傳統(tǒng)的家庭觀、表達(dá)以孝道為中心的倫理價(jià)值及血緣親情。當(dāng)下中國古裝大片的犬儒主義、陰謀論及其傳統(tǒng)倫理的崩解，與韓國商業(yè)電影尊重傳統(tǒng)文化、維護(hù)傳統(tǒng)價(jià)值及其審美趣味形成強(qiáng)烈反差。如何在現(xiàn)代性語境中自信地闡釋傳統(tǒng)文化的積極意義，成為韓國電影消費(fèi)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

三、敘事：辯證的思維方式

作為大眾藝術(shù)，電影需要講述一個(gè)富有創(chuàng)意、情節(jié)曲折與蘊(yùn)含人生智慧的故事。中國電影在這方面與韓國電影相比存在較大差距。20世紀(jì)70年代末的武打片是在基本的因果邏輯與線性結(jié)構(gòu)中連綴起來的動(dòng)作奇觀，敘事方面乏善可陳。如果說這受限于當(dāng)時(shí)世界電影整體狀況，那么，目前中國電影在講故事之時(shí)，尤其是情節(jié)展開與人生智慧方面，都沒有根本改觀。在韓國市場(chǎng)上過百萬的中國電影已算是成功之作，《英雄》《黃飛鴻》《赤壁》《見龍卸甲》等，確實(shí)也各有亮點(diǎn)，毋庸諱言，就敘事的復(fù)雜性而言，存在明顯的欠缺。首先是，人物正邪兩分、簡單的心理動(dòng)機(jī)、明確的任務(wù)目標(biāo)、線性的結(jié)構(gòu)方式以及明顯的道德判斷，導(dǎo)致命運(yùn)早定，沒有緊張的懸念。如《黃飛鴻》的正邪力量一目了然。浩然正氣的黃飛鴻先后與沙河幫、官府、洋人三種勢(shì)力展開激烈的較量，最后必然獲勝的結(jié)尾不言自明?！豆Ψ蛑酢放c之相似，成龍和李連杰兩位武打巨星甘當(dāng)配角，保護(hù)穿越古代的美國少年，不斷與邪惡的玉疆戰(zhàn)神交鋒，最后成功解救被困的孫悟空。這種連綴奇觀的線性結(jié)構(gòu)依賴于事件進(jìn)程的自然時(shí)間，在情節(jié)緊密與心理化程度方面與從因果邏輯發(fā)展出來的線性結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)。其次，敘事簡單，就是處理人物矛盾、情節(jié)推進(jìn)與轉(zhuǎn)折的簡單化。在動(dòng)作片中，解決矛盾的方法就是暴力決斗。如此，為了吸引更多的觀眾，必然會(huì)不斷強(qiáng)化暴力血腥，夸張人性的陰暗面。盛行于古裝大片中的陰謀論正是缺乏人生智慧的結(jié)果：唯美的影像與陰暗的人性，形成了雙重的視覺奇觀。電影只能承載著負(fù)價(jià)值，距離人性向善的藝術(shù)目標(biāo)越來越遠(yuǎn)。這在《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《夜宴》《影》中最為鮮明。再次，敘事簡單導(dǎo)致邏輯缺席、情節(jié)松散，甚至前后矛盾，所傳達(dá)的觀念直白空洞，缺乏感染力。如《英雄》在第二個(gè)紅色段落之后，早早暴露了無名行刺秦王的真實(shí)目的，消解了情節(jié)的緊張感，更糟糕的是，影片在第二個(gè)段落之后的內(nèi)容不合情理，如秦王明知陷入極度危險(xiǎn)之中，怎么還能如此從容地虛構(gòu)藍(lán)色部分的故事？不僅如此，這個(gè)秦王“猜測(cè)”的故事居然站在刺客的立場(chǎng)上，欣賞刺客殘劍與無名的惺惺相惜?！妒媛穹吩陧n國市場(chǎng)上之所以差強(qiáng)人意，就在于故事的后半部分空洞乏味。[10]而今對(duì)本世紀(jì)初出現(xiàn)的一批古裝大片的內(nèi)容空洞、觀念蒼白等評(píng)價(jià)已經(jīng)成為共識(shí)。

〔本文系2019年國家社科基金重大項(xiàng)目“中國電影文化競爭力與海外動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（19ZDA271）階段性成果〕

【作者簡介】陳林俠：中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。

注釋：

[1][2]樸春植：《華語電影在韓國1977-2008》，《電影新作》2009年第1期。

[3]具體為：1979年的《醉拳》《蛇形刁手》，1980年的《師弟出馬》，1991年的《飛鷹計(jì)劃》《黃飛鴻》，2003年的《英雄》，2004年的《十面埋伏》，2007年的《色，戒》，2008年的《赤壁》《功夫之王》《見龍卸甲》。早期電影未能統(tǒng)計(jì)全國觀影數(shù)據(jù)，按照韓國學(xué)者樸春植的觀點(diǎn)，商業(yè)片的全國觀眾約是首爾的3倍，藝術(shù)片約是2.5倍。同注釋[1][2]。

[4]2005年成龍?jiān)陧n國市場(chǎng)的票房號(hào)召力明顯下降，其標(biāo)志是和韓國合拍的《神話》觀影人次僅53萬，《新警察故事》42萬，雖在當(dāng)時(shí)中國電影中仍屬佳績，但與韓國電影及好萊塢電影相差甚遠(yuǎn)。

[5]香港學(xué)者林松輝（Song Hwee Lim）將之歸納為凸顯數(shù)字技術(shù)力量的“慢美學(xué)”，參見Song Hwee Lim，Can Poetics Break Bricks？edited by Gary Bettinson & James Udden，The Poetics of Chinese Cinema，published by Springer Nature，2016，p.159.

[6][10]李寶藍(lán)：《中國電影在韓國的傳播、接受與發(fā)展》，《電影評(píng)介》2017年第10期。

[7]裴開瑞：《明星變遷：李小龍的身體，或者跨區(qū)（國）身軀中的華人男性氣質(zhì)》，《文藝研究》2007年第1期。

[8]〔美〕湯姆·岡寧：《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，范倍譯，《電影藝術(shù)》2009年第2期。

[9]黃會(huì)林等：《日韓觀眾電影接觸與偏好對(duì)其認(rèn)知中國的影響》，《現(xiàn)代傳播》2020年第1期。

[11]趙慕媛：《韓國的電影市場(chǎng)：中國電影票房的艱難挺進(jìn)》，《當(dāng)代電影》2007年第2期。

[12]陳林俠：《球又回到了敘事電影的腳下》，《電影新作》2020年第5期。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）