改革開放40多年來，中國電影在拍攝數(shù)量、制片成本、影院數(shù)量、票房規(guī)模以及節(jié)展交流等方面，都取得了舉世矚目的成績。但無須諱言，當下中國電影在世界范圍內(nèi)缺乏持續(xù)性的市場競爭力與文化影響力，很難真正進入國際市場，獲得海外認同。近十年來，黃會林、劉康、陳林俠等國內(nèi)科研團隊分別將目光投向中國電影的海外傳播與接受研究，取得一系列的研究成果。相比較而言，20世紀90年代末迅速崛起的韓國電影已成為新近的世界電影強國的代表;電影作為一種流行文化，深刻而廣泛地影響到中國、日本等周邊國家。韓國電影市場也由此發(fā)生了翻天覆地的變化。一方面，囿于人口的規(guī)模，票房規(guī)模逐漸飽和，電影產(chǎn)業(yè)前所未有地暴露出自己的短板，另一方面，正是市場競爭的加劇，反過來要求內(nèi)容的精耕細作，反而促進了韓國電影的類型化，品質(zhì)的迅速提高。從這個角度說，探索中國電影在韓國市場的境遇，及其背后深刻的文化心理，對當下中國電影“走出去”就更具有現(xiàn)實意義。本文便具體分析韓國市場的中國內(nèi)地電影[1]生存狀況，并借此反思中國內(nèi)地電影的文化競爭力，最終提出相應(yīng)的提升對策。

一、韓國市場與中國內(nèi)地電影的現(xiàn)狀

欲分析中國內(nèi)地電影在韓國市場的競爭力，首先需要了解韓國市場的特征。我們不妨用表1來概括。具體說來，存在如下特征：第一，良好的觀影習(xí)慣。韓國僅有5000萬左右的人口基數(shù)，卻產(chǎn)生較大的電影市場規(guī)模，僅排在北美、中國、日本、印度與英國等市場之后，實屬難能可貴。第二，較高的市場開放程度。近年來，外語片（包括美日英法等傳統(tǒng)電影強國）。引進的數(shù)量多在韓國本土電影的1.4倍與4倍之間。然而，韓國電影通過市場的自由競爭，以其題材內(nèi)容的相關(guān)性成為本土市場的消費主體，進一步壓縮了外語片的空間，外語片競爭非常激烈。第三，較為固化的韓國外語片市場。在市場飽和、激烈競爭的雙重背景下，韓國外語片市場已然固化，形成了韓國+好萊塢電影的市場份額大于90%，日本+中國（內(nèi)地+香港+臺灣）+歐洲等市場份額總和小于10%的穩(wěn)定格局。

表1顯示出中國內(nèi)地電影在整個外語片中處境的尷尬，無論是發(fā)行數(shù)量還是觀影人次，近五年內(nèi)都未能進入前五名。為了進一步考察，我們用表2來整理中國內(nèi)地電影在韓國市場的狀況。

伴隨中韓兩國的政治關(guān)系松動，特別是在1992年正式建交后，兩國之間的電影交流活動逐年增多。20世紀90年代，韓國引進了大量的中國內(nèi)地電影，涵蓋了當時最優(yōu)秀的電影，如《芙蓉鎮(zhèn)》《最后的貴族》《紅高粱》等。在2000—2009年的十年間，在韓總共上映了38部（含合拍片）中國電影。這十年可以說是中國電影在韓國市場的黃金期，包攬韓國最賣座的中國電影前5名。張藝謀的《英雄》2003年在韓國取得了巨大的成功，達到191萬觀影人次，直到2009年才被吳宇森的中外合拍大片《赤壁》（下）打破。這一時期取得較高票房的中國內(nèi)地電影，大多屬于古裝大片。然而，這一類型在2010—2020年期間失去了原有的競爭力。最近十年，中國內(nèi)地電影上映的數(shù)量無疑是增多了，但票房整體表現(xiàn)一般，基本都在10萬觀影人次以下，而不足1萬的中國內(nèi)地電影更是占絕大多數(shù)。這其中，只有《孔子》突破30萬，《神筆馬良》《警察故事2013》《潛艇總動員》三部突破10萬觀影人次。

從類型上看，表2及相關(guān)數(shù)據(jù)呈現(xiàn)如下特征：其一，引進的電影類型較集中。古裝、動作成為關(guān)鍵的類型元素，而且，票房也集中于此，這與海外其他市場相似。其二，引進的電影類型具有明顯的階段性。1989—2002年期間，引入《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《香魂女》《小武》《蘇州河》《十七歲的單車》《鬼子來了》等藝術(shù)電影。2003—2013年期間，主要是《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》等為代表的古裝大片。2014年以來，大片類型逐漸退潮，更多的是動畫片、愛情片與青春片，且票房表現(xiàn)相對亮眼。其中，動畫片具有一定市場?！渡窆P馬良》《捉妖記》《兔俠傳奇》《大魚海棠》《豆福傳》等動畫片獲得關(guān)注，“熊出沒”形成了動畫片系列品牌效應(yīng);與之相似，青春片與愛情片的市場表現(xiàn)也相對良好，不僅躋身韓國市場中國內(nèi)地電影票房排行前50名，而且多部電影躋身韓國市場年度外語片前50名[2]。其三，韓國觀眾較為肯定的中國內(nèi)地電影經(jīng)歷了類型的變化。從《英雄》《赤壁》等古裝武俠片，到近年來的《七月與安生》《少年的你》《我的青春都是你》《最好的我們》《命中注定》等青春片。

從導(dǎo)演與演員等主創(chuàng)人員上看，主要集中在謝晉、張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、馮小剛、姜文與徐浩峰等著名導(dǎo)演以及周潤發(fā)、劉德華、李連杰、鞏俐、章子怡、周冬雨與湯唯等演員身上。其中，謝晉電影作品有3部，張藝謀16部，陳凱歌7部，賈樟柯9部，馮小剛4部等。新世紀以來，周潤發(fā)、劉德華與李連杰等明星依然具有強大的市場號召力;而鞏俐、章子怡與周冬雨等女演員，憑借張藝謀電影效應(yīng)與個人的國際聲譽等，在韓國擁有較多電影受眾。湯唯因主演李安電影《色，戒》、韓國電影《晚秋》等，深受韓國關(guān)注，其主演的《命中注定》《北京遇上西雅圖》《地球最后的夜晚》等多部電影在此期間上映。此外，從電影品質(zhì)上看，韓國市場比較青睞在國際電影節(jié)上獲獎的中國內(nèi)地電影。謝晉、張藝謀、陳凱歌、田壯壯、賈樟柯、王小帥與婁燁等導(dǎo)演作品榮獲諸多國際電影節(jié)獎項，因而得以在韓國市場規(guī)模放映。近年來，韓國市場引進了忻鈺坤、畢贛與胡波等大陸新生代導(dǎo)演的國際獲獎作品，譬如《爆裂無聲》《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》等。

縱觀30多年來中國內(nèi)地電影在韓國市場的生存狀況，一方面形成了一定的放映規(guī)模，數(shù)量近400部，含武俠片、古裝片、動作片、青春片等多種類型，且傳播了一批優(yōu)秀的藝術(shù)電影，但另一方面，除了極少數(shù)電影外，觀影人次較少，市場表現(xiàn)欠佳。相較好萊塢電影以及日本、法國等外語片，中國內(nèi)地電影的韓國市場份額較低，絕大多數(shù)年份徘徊在1.0%以下，甚至多年只有0.1%，顯然不具備市場競爭力。

二、市場消費：奇觀與民族主義

中國內(nèi)地電影在韓國市場整體表現(xiàn)不佳，有多種因素。在我看來，它所體現(xiàn)出的奇觀迷思與較鮮明的民族主義傾向，影響了中國內(nèi)地電影的競爭力。首先，中國內(nèi)地電影對奇觀的過分追求已陷入某種病態(tài)，可稱為“奇觀迷思”。新時期以來，第五代導(dǎo)演主要經(jīng)歷了兩種奇觀創(chuàng)作。一種為集中展示東方風(fēng)情的民俗電影?！饵S土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等電影以地域奇觀、民俗奇觀與文化奇觀而征服世界，但也引發(fā)國內(nèi)學(xué)者與觀眾的強烈不滿，批判其為斬獲國際電影節(jié)獎項與滿足西方觀眾獵奇心理的“他者電影”與“偽民俗電影”。不得不承認的是，這一階段的奇觀創(chuàng)作，仍然服務(wù)于敘事，并存在著深刻的思想主題;但《英雄》所開啟的視覺奇觀——商業(yè)大片奇觀卻走向了單純訴之視覺的消費極端。

20世紀70年代以來的新好萊塢電影與歐陸電影中，充斥著高速追逐的動作場面、逼真震撼的爆破場景與奇詭迷人的數(shù)字場景等視覺奇觀并贏得全球觀眾的迷戀，正如學(xué)者所說，“就像斯皮爾伯格、盧卡斯、科波拉以夸大炫耀的視覺奇觀使觀眾震驚一樣，許多歐洲導(dǎo)演也給他們的影片施加讓人神魂顛倒的奇麗面目?！盵3]受全球電影視覺奇觀化風(fēng)潮、好萊塢大片在中國的高度風(fēng)靡、以及孱弱的中國電影市場與國產(chǎn)電影亟需自救等因素影響，周曉文、陳凱歌率先于20世紀末創(chuàng)作了中國式大片《秦頌》與《荊軻刺秦王》，可惜口碑與票房皆不理想。但在千禧年李安的古裝武俠大片《臥虎藏龍》取得了全球性成功后，張藝謀也終于向中國、向世界貢獻了《英雄》并拉開了中國商業(yè)奇觀大片的序幕。大片奇觀自此成為中國新世紀第一個十年的主要銀幕追求。這一時期《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等中國大片，一方面極力追求視覺奇觀化，服化道無不精美，動作設(shè)計無不驚艷，空間景觀無不繁復(fù)，且承繼第五代電影創(chuàng)作經(jīng)驗，對東方文化進行拼貼包裝與奇觀化，但另一方面卻存在敘事混亂、內(nèi)容空洞、情感蒼白乃至價值錯位等問題，遭到受眾的廣泛質(zhì)疑。譬如《十面埋伏》中的“牡丹坊舞蹈”等奇觀場景，幾乎與敘事無關(guān)，而兩個捕頭與一個歌妓間的情感也始終停留在語言層面而缺乏情感邏輯，從而無法真正打動觀眾。這些奇觀大片在韓國上映時，由于當時中國大片風(fēng)頭正勁、亞洲大片稀缺且不同于韓國大片[4]，也取得相當理想的票房成績，但十年后，中國大片開始在韓國失靈，不再進行規(guī)模性放映，也沒有取得理想票房。究其原因在于，全球性大片已造成一定的審美疲勞且中國大片還停留在視覺奇觀展示階段，并沒有及時解決掉被人詬病的敘事短板與價值錯位等問題。反觀《釜山行》《與神同行》（上、下）等韓國大片，其之所以能夠風(fēng)靡世界并形成國際影響力，是因為奇觀始終服務(wù)于類型敘事、情感表達、人性探討與主流價值觀傳達。

其次，在追求奇觀基礎(chǔ)上，中國內(nèi)地電影的“新主流化”傾向，讓其在跨國傳播中遭遇市場冷遇甚至輿論批評。海外尤其是不同意識形態(tài)的國家地區(qū)對中國電影已經(jīng)形成了一種刻板的印象。新世紀以來，中國電影在市場化與產(chǎn)業(yè)化中逐漸打破了原有的主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影的三元分割，出現(xiàn)了“主旋律電影商業(yè)化”“商業(yè)電影主流化”與“藝術(shù)電影主流化”[5]的轉(zhuǎn)變傾向。近十年來不斷涌現(xiàn)的《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《紅海行動》《金剛川》等新主流（軍事）大片，是商業(yè)電影主流化與主旋律化的最佳代表。其積極擁抱國家政治主旋律與社會主流文化，以鮮明的主旋律/意識形態(tài)為核心來表達國家意志與塑造國家形象。它們通過“犯我中華者，雖遠必誅”“勇者不懼，強者無敵”等口號來強化國家領(lǐng)土安全與強軍意識，通過中國軍人跨國緝毒與拯救僑民/外國人等行為而塑造中國負責任的大國形象，通過展示外國戰(zhàn)亂、危險而暗示中國和平、安全，總之向內(nèi)激發(fā)起國人的自豪與愛國之情，向外傳遞中國崛起但愛好和平的信號。

中國內(nèi)地電影的這種重要轉(zhuǎn)向，在高度類型化的基礎(chǔ)上贏得了官方與受眾的高度肯定。吳京執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)狼2》成為一個文化事件，票房近56.9億元，穩(wěn)居國產(chǎn)電影票房榜第1名并進入世界電影票房前100名，獲得政府頒發(fā)的第十四屆精神文明建設(shè)“五個一工程”優(yōu)秀作品獎等。在政府支持與市場肯定等多重背景下，第五代、第六代與新生代導(dǎo)演以及香港電影導(dǎo)演呈現(xiàn)出向主旋律/主流緊密靠攏的趨向。值得注意的是，民族主義具有排他性，單純訴諸民族主義的電影很難在國際市場獲得認同。在韓國市場，《戰(zhàn)狼2》僅有1244觀影人次，評分3.4分;《智取威虎山》（3D版）雖有徐克的導(dǎo)演品牌效應(yīng)，也沒有突破5000觀影人次;此外《湄公河行動》《紅海行動》《我和我的祖國》等電影都沒有被引進。

三、美學(xué)呈現(xiàn)：影像探索與價值偏離

中國內(nèi)地電影在韓國市場的接受與觀看還與美學(xué)因素相關(guān)。從電影美學(xué)上看，具有獨特影像風(fēng)格的中國內(nèi)地電影對韓國觀眾具有一定吸引力;然而，電影中的情節(jié)價值偏離主流價值觀則有損市場競爭力。

新時期以來，中國內(nèi)地電影進行了積極的影像探索，誕生了含蘊造型美、紀實美與詩性美的電影作品。其中，第五代導(dǎo)演的《黃土地》《紅高粱》《盜馬賊》《黑炮事件》等，追求視覺造型與強化象征功能，貢獻了令人耳目一新的造型美;第六代導(dǎo)演的《小武》《昨天》《可可西里》等電影，使用長鏡頭、景深鏡頭，主張非表演性，體現(xiàn)出貼近現(xiàn)實的紀實美學(xué);而近年來楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》、胡波的《大象席地而坐》、顧曉剛的《春江水暖》等新生代電影，去戲劇性而求抒情性，予自然以詩意、情意與思意，用象征、隱喻以賦“象外之象”“味外之旨”，是富有綿延不絕審美意味的詩性鏡語。

造型美學(xué)、紀實美學(xué)與詩性鏡語這些影像探索，“營造一種‘象外意‘言外旨的藝術(shù)文本”，[6]具有豐富的審美價值。譬如，《紅高粱》中的高粱地野合段落，用風(fēng)吹葉搖的自然物象烘托生命的原始激情，用鼓聲、嗩吶聲的人造聲響襯托天地的雄渾遼闊，產(chǎn)生情景交融與天人合一的無窮韻味;《站臺》中的追逐火車場景，荒蕪的山野、動感的《站臺》音樂、遠去的火車、景大人小的遠景長鏡頭與由喜悅到失落的人物情緒等，共同營造了悲喜交融的情境氛圍;《長江圖》畫面近傳統(tǒng)山水畫之意蘊，既有形似的“留白處有詩歌”，又有神似的“流動的煙云使之氣韻生動，氤氳的山嵐使之神秘詩意”，該電影中的時間漸漸隱遁而無跡可尋，空間愈加凸顯而神秘莫測，碎片化的敘事更是融入長江意象之中，電影整體上輕敘事重影像，水墨感充溢其間，觀眾沉浸其中而余味彌漫。

在“趨于文化的同質(zhì)化”[7]的全球化時代語境中，這些影像探索讓中國內(nèi)地電影有了獨特魅力與標識，助其在國際上“摘金奪銀”，得以在韓國上映。韓國先后上映了16部張藝謀電影，票房與評價總體表現(xiàn)良好，而且多部電影得到反復(fù)放映，《菊豆》（1990、2018）放映了兩次，《英雄》（2003、2004、2019、2020）放映了四次。陳凱歌電影也放映了7部，其中《霸王別姬》（1993、1997、2020）放映了三次。陳凱歌前期具有造型美學(xué)的代表作品在重新放映與反復(fù)觀看中，也得到了韓國受眾的高度肯定。這些數(shù)據(jù)表明，憑借獨特的影像美學(xué)，張藝謀電影與陳凱歌電影在韓國具有一定文化競爭力。新世紀以來，王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《蘇州河》、王全安的《圖雅的婚事》等第六代導(dǎo)演的電影陸續(xù)出現(xiàn)在韓國銀幕，對其帶來一定沖擊。根據(jù)數(shù)據(jù)推斷，最具文化競爭力的第六代導(dǎo)演是賈樟柯。他有9部電影被韓國引進，既有《小武》《山河故人》等劇情片，也有《無用》《二十四城記》等紀錄片，評分普遍較高，觀影人次與中國相比，也并不尷尬，甚至可以說出乎意料，其中《三峽好人》的觀影人次竟高達1.2萬[8]，《天注定》觀影人次超過6000，《世界》《無用》皆超過2000。不過，3069觀影人次的《影》、5967觀影人次的《地球最后的夜晚》、836觀影人次的《大象席地而坐》等數(shù)據(jù)表明，一方面這些影像探索致使中國內(nèi)地電影具有一定文化競爭力，但另一方面也增加了電影的接受難度，影響了市場表現(xiàn)。

令人遺憾的是，中國內(nèi)地電影在進行影像探索的同時，很多電影中的價值表達卻出現(xiàn)了問題，難以觸動人的審美情感與給人提供豐贍的精神滋養(yǎng)。如果說第五代、第六代導(dǎo)演的前期作品，無不內(nèi)蘊著豐富而深刻的價值——對人的尊重、人性的肯定、民族的反思、個體的珍視、現(xiàn)實的關(guān)注與底層的同情，那么在中國電影市場深化過程中，電影人卻逐漸迷失在接踵而來的大片潮流、粉絲經(jīng)濟、顏值審美與大數(shù)據(jù)神話等種種消費幻覺中，跟風(fēng)制作的電影普遍存在著文化浮躁化、審美粗鄙化與內(nèi)容庸俗化的隱憂。開啟了中國大片時代的《英雄》，最遭人詬病的是曲解歷史、美化秦始皇與傳達錯誤的價值觀;緊接著扎堆而來的《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《關(guān)云長》《道士下山》等中國大片，更是聚焦于權(quán)力欲望、亂倫失序與怪力亂神等諸多陰暗面，難以對人的精神進行提振與超越;馮小剛的《甲方乙方》《手機》《私人訂制》等系列拼貼賀歲片，極盡語言的嬉笑怒罵之能事，卻只有解構(gòu)而缺乏價值建構(gòu);郭敬明的《小時代》系列更是將物質(zhì)追求作為主要核心價值表達。可以說，在市場/資本/粉絲裹挾下，越來越多粗制濫造的中國內(nèi)地電影開始充斥銀幕，它們既不關(guān)心現(xiàn)實與創(chuàng)新語言，也不表達思想與傳播價值，只為賺取票房。因此，《天機·富春山居圖》獲得韓國網(wǎng)友的嘲諷，評分僅有2.69分，觀影人數(shù)不足1萬;在中國創(chuàng)造票房奇跡的《小時代》系列更是無緣韓國市場。

這些價值偏離與缺失的中國內(nèi)地電影很難獲得韓國市場的肯定。因為韓國市場除了熱衷好萊塢大片之外，還比較青睞反映現(xiàn)實問題、關(guān)心弱勢群體、批判社會公權(quán)力與表達民族統(tǒng)一的類型電影。《素媛》《熔爐》《韓公主》《媽媽，別哭》呈現(xiàn)遭受性侵犯的女性等群體，《蚯蚓》《白小姐》《道熙呀》關(guān)注家庭暴力與社會暴力，《那家伙的聲音》《青蛙少年失蹤事件》涉及青少年遭遇綁架的社會問題，《馬拉松》《證人》《我的一級兄弟》聚焦自閉癥患者等邊緣群體，而且這些電影基本改編自社會真實事件，表達了創(chuàng)作者對受害者的無限同情與對施害者的強烈譴責。即使是完全虛構(gòu)的劇情片、類型片，韓國電影也會融入社會議題，謳歌人間真情，進行符合時代精神的價值表達?！?2年生的金智英》關(guān)注于深陷精神困境的年輕女性，向其投去了深情一瞥，契合了當下頗有世界性的女性話題;《釜山行》揭示人性的自私、批判政治權(quán)力的冷酷與高揚人類“共生互愛”的珍貴價值;《寄生蟲》《燃燒》則聚焦社會貧富差距以及由此帶來的人的異化與年輕世代的精神困頓。韓國電影貴真實，懂敘事，更重真情與價值，在獲得韓國人認可的同時，也走出國門，走向世界。而中國內(nèi)地電影卻因價值的貧乏、混亂而屢遭詬病。

四、中國內(nèi)地電影文化競爭力的提升對策

基于以上分析，我們可以得知韓國市場比較青睞韓國本土電影與好萊塢電影，其余外語片的市場表現(xiàn)較為一般。中國內(nèi)地電影盡管放映數(shù)量較多，類型多樣且在影像探索等方面具有一定文化競爭力，但由于過分追求奇觀化而陷入奇觀迷思、融入民族主義而遭遇國際批評、呈現(xiàn)錯亂價值而阻礙深度傳播，難以形成強有力的文化競爭力，從而無法塑造中國良好的文化形象與傳播中國優(yōu)秀的民族文化。

反思中國內(nèi)地電影所存在的文化競爭力問題，特別是借鑒韓國電影等世界電影強國的豐富經(jīng)驗，我們可以從三個方面進行改進與提升。

其一，平衡好奇觀與敘事的關(guān)系，將敘事放在首位。市場需要奇觀電影，但奇觀應(yīng)為敘事服務(wù)?！妒媛穹贰稛o極》《道士下山》等奇觀電影證明了奇觀的片面化追求會給敘事帶來極大的傷害，難以滿足受眾對完整乃至完美敘事的需求。而《智取威虎山》（3D版）《流浪地球》等則是較為理想的案例。其中，《智取威虎山》（3D版）一方面呈現(xiàn)了精彩的場面奇觀、動作奇觀、智力奇觀等視聽盛宴，讓受眾生發(fā)沉浸感，產(chǎn)生觀影震顫，另一方面將奇觀融于敘事之中。銀裝素裹的林海雪原、氣勢宏偉的威虎山等自然景觀為英雄的出場與英雄行為的展示提供了絕佳的環(huán)境;火車站遭遇戰(zhàn)、楊子榮打虎戰(zhàn)、夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)與小分隊大鬧威虎廳百雞宴等動作奇觀，塑造了有血有肉的集體主義群像與楊子榮式的孤膽特工英雄形象;該電影最終成功講述了一個楊子榮奉命上山—獻寶有功—智取威虎山的完整而合乎邏輯的故事。韓國的《釜山行》同樣如此。在對目不暇接的動作奇觀、喪尸造型奇觀等加以呈現(xiàn)的同時，也按照時間的線性結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了完整的閉環(huán)敘事，契合了觀眾對奇觀影像、完整敘事、豐富情感等多重期待。因此，當下中國內(nèi)地電影在追求奇觀化的同時，理應(yīng)在情節(jié)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、人物等方面下功夫，追求邏輯自洽，符合敘事規(guī)則。

其二，調(diào)整好電影與文化民族主義的關(guān)系，表達對正義與和平的訴求。含有文化民族主義的電影，在得到國內(nèi)市場認可的同時，很難獲得其他國家市場的肯定且容易招致國際輿論的批評，不利于跨國市場獲利與文化傳播;而且不斷的自我重復(fù)也會逐漸讓國內(nèi)觀眾失去新鮮感，從而降低號召力，失去國內(nèi)部分市場。目前，《急先鋒》《緊急迫降》等新主流大片所呈現(xiàn)出的疲態(tài)市場表現(xiàn)，表明了國內(nèi)觀眾對此類電影的接受正慢慢趨向理性。在錯綜復(fù)雜的國際關(guān)系下，傳達愛國主義等民族精神是中國內(nèi)地電影的應(yīng)有之意。在諸多新主流大片中，在講好一個完整故事的同時，《湄公河行動》對文化民族主義進行了較為恰當?shù)谋磉_。首先它取材于“中國船員金三角遇害”的真實事件，有憑有據(jù);其次它將國家意志巧妙置換為“還13個中國船員一個清白，給全國百姓一個交代”的人民立場，而此立場更容易得到世界認同;再次它強調(diào)中外四國共同合作與維護共有利益，而非單邊主義;最后它具有嚴厲打擊販毒活動與拒絕毒品的世界性主題。這四點使其區(qū)別于一般的民族主義電影，是一部集愛國、正義與和平等于一身的電影。

其三，重拾現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，積極融入合理的價值觀。近年來，長期缺席的現(xiàn)實主義電影作品開始重煥生機，既涌現(xiàn)了《我不是藥神》《無名之輩》《少年的你》《送你一朵小紅花》等一批關(guān)注現(xiàn)實的類型電影，也出現(xiàn)了《四個春天》《棒！少年》等充滿真情實感的優(yōu)秀紀錄片。其中，《少年的你》聚焦當下中國較為熱門的“校園欺凌”社會議題，融入能夠讓受眾產(chǎn)生共情的“高考”文化元素，揭露了現(xiàn)實生活中真實存在的家庭問題、教育問題與社會問題，辯證探討了情與法的復(fù)雜關(guān)系，表達了對生命的珍視、對校園欺凌的譴責與對法律尊嚴的捍衛(wèi);《我不是藥神》《送你一朵小紅花》分別關(guān)注“白血病患者”與“癌癥患者”等邊緣群體，在拒絕煽情的前提下，真實再現(xiàn)了他們的生存狀況與精神狀態(tài)并傳達了積極樂觀的價值觀，前者還被受眾譽為“一部改變中國的電影”。這些作品用市場與口碑的雙重肯定證明了電影必須與人的生活、精神狀態(tài)等緊密相關(guān)，也揭示了巧妙傳遞積極正面的價值觀反映現(xiàn)實問題、真誠表達、真情實感是當下中國內(nèi)地電影應(yīng)該堅持的創(chuàng)作方向。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外動態(tài)數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（19ZDA271）階段性成果〕

【作者簡介】王作剩：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，中山大學(xué)文藝學(xué)博士研究生。

注釋：

[1]本文所指中國內(nèi)地電影是主要由內(nèi)地導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、內(nèi)地演員主演與內(nèi)地企業(yè)投資的電影，也包含少部分港臺導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的中國合拍電影。

[2]據(jù)KOFIC相關(guān)數(shù)據(jù)，《我的青春都是你》《少年的你》依次排名2020年度韓國市場外語片第33名與40名。

[3]〔美〕克里斯汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾：《 世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京大學(xué)出版社，2004年版，第612頁。

[4]中國大片主要是古裝武俠片、動作片，集中展示古代東方文化奇觀;而韓國大片主要是戰(zhàn)爭片，展示戰(zhàn)爭奇觀，譬如《生死諜變》《共同警備區(qū)JSA》《太極旗飄揚》《鳴梁海戰(zhàn)》等。

[5]陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2017年第5期。

[6]史可揚：《影視美學(xué)教程》，北京師范大學(xué)出版社，2016年版，第119頁。

[7]〔英〕斯圖亞特·霍爾：《多元文化問題的三個層面與內(nèi)在張力》，李慶本譯，《江西社會科學(xué)》2007年第3期。

[8]賈樟柯《三峽好人》在中國的票房為31.3萬。由于中韓兩國人口基數(shù)懸殊巨大，韓國1.2萬的觀影人次表現(xiàn)，實屬不易，可見賈樟柯電影在韓國具有一定的文化競爭力。

（責任編輯 蘇妮娜）