李燕婷

摘要：惲壽平是清代初期著名的畫家和理論家，不僅善于山水與花鳥，且有著詩書畫“南田三絕”之稱，是“清初六家”之一。惲壽平的花鳥畫繼承和發(fā)展了北宋徐崇嗣沒骨畫法，以其法為宗，重視師法造化，注重寫生，強(qiáng)調(diào)筆墨，風(fēng)格清新淡雅，提出了“攝情說”等繪畫理論，給當(dāng)時與后世的花鳥畫風(fēng)格帶來了巨大的影響，在中國繪畫史上有著頗為重要的意義。此文運(yùn)用文獻(xiàn)分析法、史論分析法，圖文結(jié)合，研析惲壽平的繪畫藝術(shù)特色，揭示其藝術(shù)風(fēng)格在中國美術(shù)史中的獨(dú)創(chuàng)性和美學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：惲壽平? 設(shè)色? 寫生? 攝情

中圖分類號：J205??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）07-0029-03

北宋郭若虛在《圖畫見聞志》卷六中曾對“沒骨圖”有記載：“沒骨圖，李少保端愿有圖……惟用五彩布成，旁題云：徐崇嗣畫沒骨畫，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品”。自徐氏創(chuàng)立“沒骨花”之后，沒骨發(fā)展流傳至元、明兩代時已逐漸失傳，幾成絕響，直到清代沒骨畫法在惲壽平的繼承變革下有了前所未有的發(fā)展。他的沒骨法學(xué)徐崇嗣、趙昌的沒骨法為宗，在造型準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上將用水與用色使用得恰到好處，創(chuàng)造出色染水暈法，且重視寫生，把寫意和寫生相結(jié)合，主張師法造化和筆墨之外的意韻，極具獨(dú)特性。

惲壽平繼承傳統(tǒng)的同時并對其進(jìn)行了大膽的嘗試，將其發(fā)展變革成為獨(dú)具特色的沒骨花鳥畫畫法。惲壽平的藝術(shù)風(fēng)格具有自己獨(dú)到的見解，是值得我們學(xué)習(xí)與探索的，在此主要從以下幾個方面來對其進(jìn)行研究。

一、以彩當(dāng)墨

從唐至五代，王維、張璪、荊浩等人發(fā)展了水墨藝術(shù)。五代荊浩在《筆法記》里就論述了“六要”里面有關(guān)于墨的問題，發(fā)展了“以墨當(dāng)彩”的水墨藝術(shù)，而從元代的“墨花墨禽”開始，“以墨當(dāng)彩”就替代了“隨類賦彩”的形色問題，這種手法一直到明末清初惲壽平的出現(xiàn)，則又使“以墨當(dāng)彩”轉(zhuǎn)變成了“以彩當(dāng)墨”。惲壽平說，“幽淡原真性”。強(qiáng)調(diào)幽靜淡雅的色調(diào)是畫家真實(shí)感情的外化體現(xiàn)。與此同時，在古人用色這方面，他認(rèn)為是有使用過于沉著厚重的或過于清淡飄逸的，但是不論是沉厚亦是淡逸，都不為一個正確的方法，若運(yùn)色較之秾麗，則會消散畫的氣韻，而偏于淡逸，又會顯得輕飄，只有找到一個適合的度，將兩者有機(jī)的結(jié)合才能達(dá)到極致的效果。其次，他也極為推許元代趙孟頫的古意色彩以及南宋趙伯駒的淡雅色調(diào)，曾評價他們的設(shè)色古澹淡雅又不過于艷麗，并且色調(diào)神韻適中，是極為好的。由此可見，惲壽平追求的是淡雅清澹的色調(diào)，也就是說在以色彩來替代墨色同時，他的繪畫色彩基調(diào)是淡雅的，但他并沒有排斥宋代院體花鳥畫推崇的妍麗的設(shè)色格調(diào)，有史料記載了他曾為廣霞所繪的“設(shè)色花卷”圖，廣霞評價其為“如玉環(huán)豐肌艷骨”。

因而可見，惲壽平在設(shè)色方面的繪畫風(fēng)格，有偏好而沒有偏見。他“以彩當(dāng)墨”的形式實(shí)質(zhì)上是一種文人畫與院體畫相融合的創(chuàng)新，將色彩融入到筆墨中，全以五彩縛染而成，表達(dá)出一種艷而不媚，麗而不嬌的清新淡雅之氣。

二、水墨致用，粉筆帶脂

“沒骨”作為中國古代花鳥畫的一種表現(xiàn)技法，即直接用色彩繪出物象而不用輪廓勾勒線條的畫法。所謂“沒骨”，也就是淹沒其骨，強(qiáng)調(diào)將其中“骨法”的筆墨隱去，舍棄用線勾勒、用墨暈染的技法，而注重運(yùn)筆與設(shè)色，在紙上將筆、墨、色、水融于一體，依勢行筆，突出表現(xiàn)物象中形與色之間的自然之意，體現(xiàn)出有骨有肉的蘊(yùn)意。沒骨是介于工筆與寫意之間的畫法，既沒有完全等同于精巧細(xì)膩的工筆又沒有似于揮灑肆意的寫意，而是將兩者結(jié)合，別開生面自成一體。

惲壽平在“沒骨”色彩的運(yùn)用上善于用水，色中帶水，水中運(yùn)色，極少勾勒，將整個色彩與水、脂粉混合后，點(diǎn)花粉筆帶脂，再用染色補(bǔ)足，點(diǎn)染并用，以水色交融達(dá)到形神具備的繪畫技巧。他的繪畫作品大多以濕筆為主，在運(yùn)用色的過程中附水，使色與水相融合，水中夾色，色中帶水，且色為形，以水為氣，令氣形結(jié)合，產(chǎn)生出天然天成的靈動感，創(chuàng)造出富有水色暈染感的綺麗感觀，讓畫面體現(xiàn)出水中之色，色外之水的意境。如惲壽平的傳世作品《國香春霽圖》，這幅畫巧妙的采用了水墨與粉彩等技法，花卉純用色彩直接暈染而成，再加以破點(diǎn)、攢點(diǎn)筆法點(diǎn)繪花蕾，或大或小，或濃或淺，或密或疏，清新淡雅，簡潔干凈，葉子則以水色輕染暈透，后勾勒葉脈為骨，將茂盛的花與葉子以一種美麗的姿態(tài)相結(jié)合，且敷一石頭之上，整個畫面色澤明麗典雅，用筆雅致，意境幽逸，秦祖永曾評他的畫作是為逸品。

清代方薰曾評價惲壽平的點(diǎn)染畫法是其獨(dú)創(chuàng)的，而并非前人傳承下來的，由此可見惲壽平這種不用筆墨勾勒，通過點(diǎn)花頭，粉筆蘸少量胭脂，點(diǎn)完之后再運(yùn)用胭脂進(jìn)行渲染且補(bǔ)充不足，這種“點(diǎn)染同用”獨(dú)創(chuàng)的繪畫技法是不同于黃荃的“鉤花范葉，細(xì)染細(xì)開”的工筆勾勒填色法，且與徐崇嗣“不用筆墨，全以五彩染成”的沒骨畫法也是有所區(qū)別的。同時他也精于用墨，張彥遠(yuǎn)曾評價其曰：“運(yùn)墨而無色具，謂之得意”。惲壽平在被自己稱成“娛閑游戲之作”的小景七幅題跋①中談?wù)摰疥P(guān)于墨的看法，他說：“水墨興于唐人，所以唐時最貴水墨。以墨有五彩，惟慧眼能辯之”。惲壽平認(rèn)為這七幅作品只有慧眼才能欣賞，而那些只能看見涂紅抹綠、以絢爛為主的人，是不大能明白“墨有五彩”的獨(dú)特之處的。

墨有五彩，即分別為焦、濃、重、淡、清，而在惲壽平的繪畫作品中，焦墨是最為少見，淡墨清墨則運(yùn)用的較多，清墨則是這五種墨色中最為淺淡的一種。如惲壽平的《牡丹圖》，此幅畫的牡丹以清淡、明暗的清墨來體現(xiàn)花瓣的層次變化，運(yùn)用水與墨相融的方法，每朵花瓣產(chǎn)生出不同的效果，通透雅致，花蕊則以點(diǎn)墨的方式點(diǎn)出，錯落有致，而后葉子利用淡墨帶點(diǎn)花青加以提色，濕筆暈染，通過濃淡來表現(xiàn)出葉子正面轉(zhuǎn)折與反面的不同，以及翻轉(zhuǎn)的區(qū)別，半干半濕后用墨筆勾勒出骨，使之精氣神足，整幅作品的用筆相當(dāng)隨意，輕松自然簡潔，一種淡淡的古意典雅之感油然而生，予人舒適，令人心悅。

三、師古人，重造化

惲壽平的繪畫藝術(shù)特色主要的成就體現(xiàn)在他繼承傳統(tǒng)的同時還有對寫生的重視，他在一則題跋②中曾說過對寫生的看法，他認(rèn)為在學(xué)習(xí)和繼承古人技法時需要帶有自己主觀處理的獨(dú)立思考與見解，他主張臨摹古人不要對其進(jìn)行照抄復(fù)刻，而是要懂得學(xué)古人，變古法，認(rèn)為學(xué)習(xí)前人的技法不能亦步亦趨的照搬照抄一成不變，需要在學(xué)習(xí)的過程中取其精華，同時也要去其糟粕，在學(xué)古中進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出與自己更相符的繪畫方式與藝術(shù)風(fēng)格，正所謂古法不可全學(xué)，要有“寫懷間新思”的感悟。

學(xué)古法的同時，還需要“師造化”。惲壽平在強(qiáng)調(diào)“師造化”表現(xiàn)的同時，也對寫生進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。他認(rèn)為寫生要以大自然為師，在自然中仔細(xì)觀察物象的形態(tài)特點(diǎn)與結(jié)構(gòu)，并且抓住其內(nèi)在所流露出的精神氣質(zhì)，然后通過筆墨的形式呈現(xiàn)出來，才能為大雅之宗。唐末五代的滕昌祐就非常強(qiáng)調(diào)以師造化且常以生活中的自然之景寫生，惲壽平曾在其畫跋③中就肯定過滕昌祐把原生態(tài)的花卉樹木作為造物的“繪畫粉本”的做法，并且他也在自己的住所栽種了諸多花卉并以此自稱：“南田灌花人”。惲壽平的寫生并非是為了將物象完全的復(fù)刻下來，而是為了表達(dá)一種對大自然以神寫形、以形傳神的追求，作畫時以寫生為基本，對自然中的花草樹木進(jìn)行細(xì)微的觀察，體現(xiàn)出物象的內(nèi)在神韻與姿態(tài)，他認(rèn)為寫生時神韻必須為上，形為次，但若是無形也無神可談，因而在惲壽平眼中來說，“形似”應(yīng)該是最為根本的要求，若無形似作為基礎(chǔ)，那何來神韻可言，力求得到形神兼?zhèn)涞男Ч?。清代秦祖永稱其曰：“南田翁寫生，真得造化生氣”。

四、筆中之筆，墨外之墨

除了注重師法造化強(qiáng)調(diào)寫生之外，惲壽平也極為重視筆墨之間的表達(dá)。筆墨歷來是中國畫中一個相當(dāng)重要的成分，它不僅是作為民族性代表的藝術(shù)存在，還是傳統(tǒng)繪畫的精神所在。惲壽平對筆墨的問題表達(dá)了自己的看法④，他認(rèn)為筆墨是繪畫的根基，沒有筆墨就沒有繪畫。而畫要有筆有墨才能稱其為繪畫，筆墨則需帶有瀟灑之態(tài)風(fēng)流之韻，且要附有變化的趣味，才能稱之其所以。同時在繪畫過程中要掌握一定筆墨的基本技法，只有當(dāng)技法達(dá)到熟練運(yùn)用時，才有可能脫離其中從而走向意象之韻，正如他在《畫跋》中所言“山從筆轉(zhuǎn)，水向墨流”。惲壽平所追求的最高境界是游于筆墨之外的情感表達(dá)，即“筆中之筆，墨外之墨”，對此他精辟地論述道：“筆墨簡潔處，用意最微，運(yùn)其神氣于人所不見之地，尤為慘澹。此惟懸解能得之”。

惲壽平追求筆墨之外的意蘊(yùn)這一點(diǎn)，與其重視寫生求不似有著異曲同工之處。他所畫的花木不僅要求“傳韻”，還要求達(dá)到“攝情”的效果。惲南田有云：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”。即畫家在創(chuàng)作過程中要注入自己的情感到畫面中，將手中本身無情的筆墨作為畫家與觀賞者溝通感情的橋梁與媒介，使畫面蘊(yùn)含畫家的感情，讓物象充滿靈性，從而與觀賞者產(chǎn)生共鳴，生發(fā)出濃烈的感情。這也是中國畫論史上所謂的“攝情說”。畫家因“情”而產(chǎn)生創(chuàng)作之由，觀賞者又因品析其作而得“情”，通過筆墨將“本無情”進(jìn)而“攝情”后產(chǎn)生“共情”，從而體現(xiàn)了“有筆墨而無筆墨、筆墨已非此筆墨”的境界，達(dá)到了超脫俗然的地步。

惲壽平采用擬人手法將春、夏、秋、冬四季之山的不同變化表現(xiàn)出來⑤，對畫家所著眼的物象賦予了人的情感，通過作品的形式揭示出對自然物的感受，而后寫道秋季能讓人產(chǎn)生悲傷與感思，這是畫家通過對這些物象的不同體現(xiàn)與其本人的感想相連接而表達(dá)出來的情感，即所謂的借物抒情。并且認(rèn)為如果沒有這一“情”，還不如去聽寒蟬與蟋蟀的叫聲來的有趣些。正如他在一則題跋⑥中提到對云山的看法，他認(rèn)為這里的云山寄托了畫家本人的情感，通過筆墨書寫以景寓情，以情寫景，體現(xiàn)了筆墨與情感的高度融合，通過此情此景作此畫，傳遞給觀者以使之生情。如惲壽平所畫的《梅花》中題跋道：“可憐雪? ?相催急，才到春風(fēng)已白頭”。借梅花的形態(tài)表達(dá)自己的境遇與其所代表的傲骨風(fēng)姿。

五、結(jié)語

惲壽平的繪畫藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的過程中將其發(fā)展創(chuàng)新，在中國古代繪畫史上的發(fā)展中畫上了濃烈的一筆，產(chǎn)生了極大的影響。他的繪畫藝術(shù)風(fēng)格清麗淡雅、簡潔精巧，設(shè)色明麗，并且巧妙的結(jié)合水與色之間的關(guān)系，使色恰到好處在水中融合，豐富了沒骨花鳥畫的畫法技巧，同時他在對待傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題上，強(qiáng)調(diào)寫生的重要性，認(rèn)為在師古人的同時要做到重造化，且在此基礎(chǔ)上還需要加強(qiáng)對筆墨的練習(xí)，追求筆墨之外的狀態(tài)。除此之外，他還提出了“攝情說”，要求將自身的情感賦予筆墨之中，講求逸氣，直抒胸臆，寄予自身的感受使觀者達(dá)到共情的能力，產(chǎn)生共鳴的效果。惲壽平的繪畫藝術(shù)風(fēng)格對當(dāng)時與后世的花鳥畫壇有著極為重要的影響，同時也給中國繪畫史和美術(shù)史上產(chǎn)生了不可或缺的意義，在美學(xué)史上是極具有藝術(shù)價值的。

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