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淺談觀察人物對演員塑造角色性格化的意義和方法

2021-05-31 02:46周樞
藝術(shù)評鑒 2021年7期
關(guān)鍵詞:心像

周樞

摘要:鮮活的舞臺角色形象都源于真實的生活,在舞臺創(chuàng)作中,觀察人物是幫助演員塑造角色的良好手段,演員需要從生活中認(rèn)真觀察人物,而導(dǎo)演則需要從生活出發(fā)去幫助演員走進角色。本文筆者從塑造角色性格化的意義、生活中人的性格和舞臺人物性格化的辯證關(guān)系、觀察模擬人物等三個層次出發(fā),論證了觀察人物對演員塑造角色性格化的意義。

關(guān)鍵詞:觀察人物? 角色性格化? 現(xiàn)實主義角色創(chuàng)作? “心像”

中圖分類號:J605?文獻標(biāo)識碼:A?文章編號:1008-3359(2021)07-0007-04

一、現(xiàn)實主義角色創(chuàng)作就是創(chuàng)造角色性格化

現(xiàn)實主義創(chuàng)作體系是由斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的,主要強調(diào)演員在舞臺上客觀地、精細(xì)地再現(xiàn)生活,塑造典型環(huán)境中的典型人物。事實上,20世紀(jì)以來,各流派的劇場藝術(shù)都在不斷呈現(xiàn)出多元化的趨勢,他們都是以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的舞臺現(xiàn)實主義的立場上出發(fā)的。演員作為舞臺形象的創(chuàng)造者,需要演員在規(guī)定情境中創(chuàng)作組織角色的行為動作,并以角色的名義生活在舞臺上。斯氏對那些完全依靠演員自身魅力去表現(xiàn)角色的演員進行了嚴(yán)厲的批判:“如果一個演員不去訓(xùn)練自己的身體、聲音,不去訓(xùn)練說話、走路和舉止姿態(tài)。如果他找不到和角色相適應(yīng)的外部性格特征,那他大概也表達不出角色的精神生活”……

角色性格化包含了人的情感、意志、個性、能力與氣質(zhì)等個性心理特征。如果一個演員僅僅憑借他自己的形象、服裝、聲音和姿態(tài)這些源于演員自身的個人魅力去表現(xiàn)一個角色的情感、意志和個性的話,那么就可能會出現(xiàn)這位演員所出演的角色都與他自身性格相類似的情況。因此在創(chuàng)作中,導(dǎo)演有必要通過形體訓(xùn)練、聲音訓(xùn)練幫助演員尋找角色;啟發(fā)演員體驗角色,相信角色所處的這個規(guī)定情境,最終在舞臺上形成源于角色自身的舞臺行動。

二、生活中人的性格和舞臺人物性格化的辯證關(guān)系

無論是任何流派的舞臺藝術(shù),都不能脫離生活,不能搞形式主義。藝術(shù)家關(guān)心生活,深入生活,觀察生活越廣泛,所包含的內(nèi)心創(chuàng)作材料就越多。這一點,也是斯氏在其現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀點中反復(fù)論述強調(diào)的。

生活中有各色的人,諸如街邊的小攤販、保潔員、民工,他們都具有獨特的性格特征,如特殊的體態(tài)、步態(tài)、語音語調(diào)等。而社會地位更高的人,諸如公務(wù)員、律師、醫(yī)生等他們說話則更有自信,走路挺直。事實上這些特點僅僅是我們最直接能觀察到的特點,生活中的每個人都有自己的性格特點,包括我們的父母也有自己的性格。對于這些強烈鮮明的特點,我們能夠相對容易的捕捉到并模仿下來,但這些生活中人的性格并不是典型的舞臺人物性格。

舞臺人物性格化,需要我們從生活中人的性格中找到一類人物階級的共性。有了共性,就出現(xiàn)了典型性,典型性就是我們舞臺人物性格化。所以舞臺人物性格化是源于生活中人的性格,但又高于生活人物性格的。焦菊隱在指導(dǎo)演員排練《龍須溝》時就曾指出演員們常犯的這一問題。在藝術(shù)創(chuàng)作中,不可能在現(xiàn)實生活中找到一個文學(xué)劇本里所寫出來的或演員所要創(chuàng)造的典型人物。假定我們能找到這樣一個現(xiàn)成的典型人物,演員也不可能不經(jīng)過體驗他的生活,或者不經(jīng)過在演員身上培植起他的思想感情,而臨摹照抄得出一個活人來。這正說明,要創(chuàng)造性格化的舞臺人物,必須經(jīng)過生活觀察,但又并非照搬生活中的人物性格。演員在生活中尋找到這一階級的共性,并在共性特點中進行提煉,才能將這一性格化特征搬上舞臺。

筆者在參與布萊希特創(chuàng)意戲劇《小市民的婚禮》創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn),通過分析劇本中社會現(xiàn)象、社會問題以及涉及這類社會問題的人物階層。通過觀察生活,提煉生活,最終我們發(fā)現(xiàn):婚禮上的父母往往是炫耀子女、好面子、愛吹牛的形象。于是就有了后來的在酒桌上一個勁勸人喝酒,出口成章的酒鬼父親形象。妹妹這個人物在全劇本里的描述很少,而我們通過觀察生活發(fā)現(xiàn),把“妹妹”一角塑造成一個大齡剩女的形象也是和當(dāng)今社會問題所關(guān)聯(lián)的。劇作家對有些角色形象描述的很少,也就意味著導(dǎo)演與演員們可進行二度創(chuàng)造的空間更大。我們曾嘗試過在生活中尋找類型各不相同的女孩形象去豐滿“妹妹”這一角色,有的妖嬈俊俏、有的乖巧聽話,最終通過觀察生活和聯(lián)系生活,我們發(fā)現(xiàn)在日常生活中的婚禮場面,人們各自心里都對出席婚禮有自己的思考判斷,而匯集眾人非議、積壓了無數(shù)壓抑的大齡剩女的“妹妹”形象,在這場“婚禮”場面下將戲劇張力最大化的呈現(xiàn)出來,故而在最終演出中保留。

因此從原先劇本里只有故事線索,到通過觀察生活進而得到完善,一個個鮮明的角色得以在舞臺上生活起來。在這場“小市民的婚禮”上我們最終看到的是各個演員在劇中人物的面具下展現(xiàn)出自己真實的“小市民”一面,而這也恰恰就是把生活中的性格搬上舞臺,達到舞臺角色性格化的過程。布萊希特想要表達的正是每個時代有每個時代的問題,每個地區(qū)又有每個地區(qū)不同的地域文化,而對于導(dǎo)演及演員來說,通過聯(lián)系生活抓住劇作家想要反應(yīng)的現(xiàn)象,中心思想應(yīng)該先于劇情內(nèi)容。這里我們看到,生活中的人物性格是幫助演員在觀察中找到典型形象的特征,而要創(chuàng)造一個舞臺上的性格化角色,需要導(dǎo)演及演員朋友們在排練創(chuàng)作和生活中不斷提煉,仔細(xì)觀察生活中人的特點,一個或兩個人物往往是不夠的,只有在找到了這一階級人物的共性特點之后,觀察了這些擁有共性特點的各色人后,再經(jīng)過藝術(shù)提煉才能最終得以在舞臺上呈現(xiàn)出一個性格化的人物。

三、觀察模擬人物

(一)觀察與模仿

斯氏在排練《底層》前組織學(xué)生來到希特羅夫的市場進行了一番考察,他帶領(lǐng)學(xué)生通過體驗生活的方式直接走進底層人民的生活,將這一行的所聽、所聞、所感記錄下來,留做素材。目前我國眾多的表演院校仍然將觀察生活練習(xí)作為教學(xué)重點,舞臺創(chuàng)作中也應(yīng)如此。

1.觀察方式

觀察生活可歸納為直接觀察和間接觀察。

直接觀察:直接觀察就是我們常說的觀察生活中有特點的人、演員觀察自我、下生活、觀看視頻等影像資料。當(dāng)然這里的觀察生活不僅限于模仿被觀察人的外部服飾、相貌、肢體特點,同時還需要我們深入生活,通過觀察、記錄、交談等方式理解他們的生活,甚至進一步和他們成為朋友,親自去體驗他們的生活和工作,以達到更好的體驗觀察人物的效果。

間接觀察:通常對那些生活中觀察不到的人物,比如古人、外國貴族等,這時候書籍和網(wǎng)絡(luò)文獻就成為了我們獲取素材的更好途徑。筆者在創(chuàng)作排練莎劇《理查三世》時就查閱了很多文獻資料,通過文獻書籍首先了解到15世紀(jì)的英國歷史背景、宮廷貴族間的關(guān)系、等級制度等等。對于現(xiàn)代生活中我們不能直接觀察到的人物,我們可以通過書籍先進行創(chuàng)作。這里就需要導(dǎo)演及演員一同建立起對人物生活背景的想象,我們需要幫助演員們在腦海中構(gòu)建起符合角色的生活依據(jù):理查的童年生活是怎樣的?他與安夫人第一次見面時又會是怎樣的場景?安夫人的童年生活是怎樣的,他與前夫的婚姻生活是如何的?通過閱讀加上想象,演員們逐漸在腦海中開始出現(xiàn)一幅角色的素描,進而深入建立起“視像”“人物”“心像”完成三度創(chuàng)作。

2.外部形象特點的模仿

斯坦尼在早期創(chuàng)作時就是從外部入手,演員以最簡單的方式,通過直接觀察捕捉到人物特點,從外部動作開始逐漸向角色靠攏。斯氏在與演員排練《蝴蝶夫人》時就安排演員學(xué)習(xí)日本舞蹈,學(xué)習(xí)穿木屐、用折扇、穿和服等技巧。他認(rèn)為:“造型、動作、道具的應(yīng)用也是人物性格化的手段之一”。因此,演員們通過觀察,捕捉到符合角色的外部特點之后開始學(xué)習(xí)和模仿。

以筆者參與創(chuàng)排的莎劇《理查三世》《威尼斯商人》等為例,演員首先練習(xí)芭蕾形體、學(xué)習(xí)擊劍。而在生活中,我們?nèi)孕枰輪T能夠找到當(dāng)下生活中可以穿著的,符合劇中人物身份地位的服飾、鞋子、化妝造型等。當(dāng)演員在生活中脫去自己的運動鞋,改用靴子;換掉自己習(xí)慣的發(fā)型——把高高束起的盤發(fā)披下來,燙成大波浪……這時,演員在自己的生活中走路開始大步流星起來;厚重的大衣迫使演員在生活中不由自主的挺拔身姿了;妝容與發(fā)型的改變使得演員在生活中處處都能夠感受到了周圍人投來目光,這樣的目光恰恰讓演員體驗到了劇本中萬人矚目的公主鮑西亞的生活。這時,演員們已經(jīng)不由自主的在自己日常生活中開始體驗到“角色的生活”,由此再加上外部形體動作的訓(xùn)練,演員逐漸發(fā)生改變。

在掌握角色的外部技巧之后,可能只能做到人物的“形似”。而對于人物為什么會產(chǎn)生這樣的動作,就需要我們找到符合角色的生活邏輯,建立人物“心像”。

(二)通過觀察生活幫助演員建立人物“心像”

我國著名導(dǎo)演焦菊隱為此提出了一項有中國特色的演劇體系理論——“心像說”“先要角色生活于你,然后你才能生活于角色”。

以筆者參與創(chuàng)排的實驗戲劇《劈棺驚夢》(改編自京劇《大劈棺》)為例, 在創(chuàng)排中,我們的演員都像是一個穿著古代服飾的“現(xiàn)代人”,說著之乎者也的古文,在舞臺上行走,即演員在角色的服裝下還是演員自己的形象這樣的情況。在我們觀察并模仿了服飾、形體動作等外在特點之后,演員在第二階段需要生活于角色。

《劈棺驚夢》中田氏對于莊子的愛是有崇拜的,然而莊子一心修道,使得田氏與丈夫名存實亡。演員在思君盼歸,推窗眺望的行動中,常常表現(xiàn)出郁郁寡歡、愁眉苦臉,這樣的現(xiàn)象往往是演員對角色所處的規(guī)定情境存在自己片面的主觀判斷。于是導(dǎo)演向演員提出了這樣幾個問題:你是否真的看到窗外的農(nóng)夫插秧、農(nóng)婦抱著娃娃的花前月下?你是否想起你,作為演員本人,當(dāng)你周圍的同齡朋友都在節(jié)日與戀人相伴,而你孤身一人?想到這兒,演員的臉紅了,再次推開窗,她有了羨慕而不由自主的笑容;轉(zhuǎn)身回到房中,又一聲嘆息。這樣以后,回到劇本中,田氏在對莊子戲妻這件事后對莊子徹底失望,在自刎前對莊子進行最后的控訴。這一系列的控訴在演員還沒有完全建立“心像”之前,飾演“田氏”的演員始終找不到對莊周那種五味雜陳的控訴,始終或是愁眉苦臉,或是咆哮哭訴這樣單一、外化、沒有源頭的情緒。我們可以理解作為演員,她沒法真實體驗到田氏的獨守空房、堅守忠貞的孤獨,最后又得知自己與楚王孫的魚水之歡其實都是莊周的戲弄,很明白這種因愛生恨的心理。于是在導(dǎo)演聯(lián)系生活后向演員提問,最終幫助演員找到了這些問題的答案,即——能夠完善人物“心像”的線索:該演員家庭鮮有親子氛圍,父親嚴(yán)厲,而演員自己又是個獨立要強的性格,因為獨立,所以在從小的成長環(huán)境里,家人就認(rèn)為他不需要被特別呵護。但演員心中對家庭溫暖是十分渴望的,這與田氏渴求真正的婚姻幸福心理是一致的。通過這樣的啟發(fā),此時演員難過至極,對自己家庭的不滿、壓抑、渴望等等的情緒突然涌現(xiàn)。這些生活線索完善了她對田氏這一角色的“心像”刻畫,該演員在對莊周進行最后的控訴中所有的情感都有了可以被支撐的源頭。于是演員最終邁向莊周,步伐也隨著語速產(chǎn)生了變化,臺詞里也有了對愛人的失望、對自己曾經(jīng)獨守空房生活的告別、對新生活的渴求等等。

在《劈棺驚夢》中我們看到演員逐漸從簡單的外部模仿到逐漸理解了角色的生活后,描繪出屬于演員自己心中的人物“心像”。正如焦菊隱先生的“心像”說,“生活在角色中和生活在環(huán)境中,是相互起著有機的啟發(fā)作用的……演員應(yīng)當(dāng)以一個‘人的出發(fā)點去創(chuàng)造人物,因而首先要求演員在排演場里消除演戲的感覺,先把演員領(lǐng)入規(guī)定情境的整個生活中,然后再把他們逐漸領(lǐng)入人物的個別生活中”……演員正是通過觀察生活中的人和事(甚至是反觀自己的生活),獲得了較為深刻全面的對角色的理解,建立了完善的角色“心像”,這時角色已經(jīng)不再是一個概念的存在,它仿佛獲得了生命,會不以演員的意志為轉(zhuǎn)移地按照自身的性格邏輯去行動。

(三)從模仿走向模擬

筆者發(fā)現(xiàn),許多學(xué)生演員在人物模擬練習(xí)中時常出現(xiàn)這樣的問題:學(xué)生通過觀察生活,組織小品練習(xí)中,還時常容易出現(xiàn)只是原封不動的把觀察對象(校園保潔阿姨)的外貌、服飾、肢體動作復(fù)制下來。然而倘若我們要求全班同學(xué)以自己模仿的人物在場上進行集體小品練習(xí)時,學(xué)生演員們開始手足無措了,他們又回歸到了自己“孩童式”的爭吵表演。因此在課堂上,老師在觀看學(xué)生練習(xí)之后對該學(xué)生進行了提問:學(xué)校保潔阿姨的工資有多少?每月房租、水電有多少?這筆錢對于她的生活來說意味著什么?為什么她膝蓋彎曲,脊柱佝僂……通過教師的提問,學(xué)生們也進一步的走入觀察對象的生活,通過交談,甚至與校園保潔阿姨一同勞動,在勞動的過程中找到了答案:校園保潔阿姨的形體為什么佝僂步伐慢而沉,因為疲憊,除了校園保潔工作外,家中老小的日常開銷壓力迫使她還要利用休息時間做小時工;為什么工作繁重,人到中年卻雷厲風(fēng)行手腳麻利,因為只有工作才能支持家庭;為什么一面抱怨生活卻又在交談中笑呵呵的接受,因為相比較其他地方的工作,校園里環(huán)境相對相對簡單輕松,這樣的工作條件已經(jīng)來之不易……經(jīng)過這樣的反復(fù)觀察以后,學(xué)生演員們在小品練習(xí)中捕捉外部形象特點的同時,還做到了理解觀察對象的生活,了解到她忙碌的意義和目的,在這個觀察人物練習(xí)中所有的動作行為目的就都會循著這個人物的邏輯去思考判斷。這樣在練習(xí)中所呈現(xiàn)的也不再只是說著鄉(xiāng)音的學(xué)生自己的語言,而是有人物生活邏輯的語言。

斯氏在指導(dǎo)學(xué)生在“假面舞會”中對觀察“批評家”這一角色進行了辯證分析。青年演員有時更容易在舞臺上出現(xiàn)很多的程式化技巧和刻板的模仿,扮演“批評家”的學(xué)生,從一板一眼的叼著羽毛筆、伸著羅圈腿,到后來在與斯氏的談話中逐漸與老師現(xiàn)場斗起嘴來,這名學(xué)生慢慢的把“自己”帶入到角色中,從簡單的外部性格模仿,到逐步走向性格化。

單純的觀察而來的外形、動作等特點并不足以支撐一個演員去創(chuàng)造一個性格化的人物,因此這就需要演員們不斷的觀察生活,深入生活體驗中,理解角色的內(nèi)在行為邏輯之后,逐漸從模仿達到模擬,使角色形象逐漸從“擬形”達到“擬神”。

回到筆者上文中提到的《小市民的婚禮》,在排練初期,劇本臺詞很細(xì)碎,看似是新郎新娘、父母、友人、妹妹這些臉譜化的角色在演員穿上服裝,拿出性格化的動作和語言就完成了,但所有演員在排練時都陷入了一個人在說話時其他人就坐在原地等下一句臺詞的困境。我們并不知道這些外化的人物形象到底為什么來到這場婚禮,缺失了邏輯,就陷入了“等詞”的尷尬。經(jīng)過觀察生活后,我們有了一定的舞臺人物性格,以“妹妹”這樣一個大齡剩女的形象為例,演員慢慢變得在婚禮上害怕聽到父母的逼問,對待其他單身男性(詩人、朋友)又往往會不由自主的想要靠近,去表現(xiàn)自己。面對姐姐姐夫的婚禮她會羞愧,她在父母面前的說話行事卻又依舊是一個乖乖女,而對待朋友詩人,她的一顰一笑,舞蹈動作又有了嫵媚,當(dāng)她被所有人圍攻時她真的沮喪,甚至著急。

至此人物與人物之間發(fā)生的事件也就隨著邏輯碰撞出現(xiàn)了,演員此時不再需要等待彼此之間的臺詞,而是在這些角色中真情流露的發(fā)生碰撞。循著這樣的不同心理感受和邏輯我們發(fā)現(xiàn),角色的語言、動作、舞臺調(diào)度在演員理解了角色的生活邏輯后那些通過觀察而來的外部動作形態(tài)開始自然而然的成為演員在舞臺上“生活”的一部分。每一個行動和動作我們都能找到該角色在這個規(guī)定情境下的理由,這時演員的角色塑造就從簡單的外部“模仿”達到“擬神”的狀態(tài)。

四、結(jié)語

綜上,觀察人物是演員創(chuàng)造角色性格化的有效方式和良好途徑,也是導(dǎo)演幫助演員走向角色的良好手段。藝術(shù)源于生活,演員在人物創(chuàng)作的過程中觀察人物(生活),在逐漸進入角色的過程中體驗生活。這樣的良性循環(huán)可以幫助演員找到良好的創(chuàng)作習(xí)慣,同時也積累下了許多生活素材。演員于是之在他的排練筆記中這樣記載:“演員的創(chuàng)作,要從外到內(nèi),再從內(nèi)到外”。角色性格化其實也是演員逐漸理解人物生活的過程,當(dāng)我們抓住了人物的內(nèi)部和外部特征時,在舞臺上,“角色”既是演員自身,演員也是在角色的生活邏輯下生活在舞臺上的。

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