蘇霓莉

引 言

琵琶一直被稱(chēng)之為民族樂(lè)器之王，自南北朝時(shí)期進(jìn)入我國(guó)后，經(jīng)歷漫長(zhǎng)悠久的歷史發(fā)展后，仍然保持強(qiáng)大的生命力，被廣泛運(yùn)用于戲曲、歌唱、舞蹈、曲藝的伴奏中，占據(jù)至關(guān)重要的地位。近年來(lái)，對(duì)琵琶曲《陳隋》的研究增多，但均側(cè)重于不同版本的對(duì)比研究，基于音樂(lè)學(xué)角度分析的相對(duì)較少，所以，本文研究琵琶曲《陳隋》的藝術(shù)特色和演奏氣質(zhì)與風(fēng)格具有重要意義。

一、劉德海與琵琶曲《陳隋》

劉德海是教育家，亦是琵琶演奏家，自幼時(shí)期開(kāi)始接觸江南絲竹和民間戲曲音樂(lè)，深受其感染和熏陶，并且先后追隨林石城、楊大鈞、曹安和、孫裕德等名師學(xué)習(xí)，其演奏技法上融合多個(gè)門(mén)派，在不斷學(xué)習(xí)中，劉德海形成了自己的理論體系，以及呈現(xiàn)出獨(dú)特的演奏風(fēng)格，自成一派。劉德海在琵琶曲創(chuàng)作方面具有顯著成就，創(chuàng)作初期實(shí)質(zhì)上是改變傳統(tǒng)曲目，《陳隋》則是其中之一。在創(chuàng)作過(guò)程中，劉先生始終保持集成和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的思想理念，《陳隋》是立足于對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，與新時(shí)代精神理念充分融合，實(shí)現(xiàn)了舊曲新彈，整體的結(jié)構(gòu)進(jìn)一步簡(jiǎn)潔優(yōu)化，具有歌唱性特征的旋律帶來(lái)無(wú)限想象空間。實(shí)質(zhì)上，《陳隋》作為琵琶文曲而言，更加側(cè)重于情感抒發(fā)的寫(xiě)意，關(guān)于其最初的作者，現(xiàn)如今已經(jīng)無(wú)法了解和考證。林石城先生在書(shū)中曾提過(guò)，這首琵琶曲應(yīng)該是在封建統(tǒng)治時(shí)期創(chuàng)作，暗示陳帝王、隋帝王，廣發(fā)挑選女子入宮，大行荒淫。但是由于并不能直接通過(guò)標(biāo)題體現(xiàn)，但陳隋兩個(gè)字，體現(xiàn)了一種映射和意會(huì)?！蛾愃濉吩诓粩嗔鱾鬟^(guò)程中，形成了四個(gè)版本的演奏譜，分別為《陳隋古音》、沈浩初《陳隋》、《漢宮秋月》以及劉德海的《陳隋》，相比而言，劉德海作家創(chuàng)作中，削減了宮廷的壓迫感，似乎是女性在輕聲低吟敘述故事，更具有研究意義和價(jià)值。

二、琵琶曲《陳隋》的藝術(shù)特色

（一）指法——巧妙化

琵琶曲《陳隋》在創(chuàng)作的過(guò)程中，有諸多復(fù)合指法的運(yùn)用，來(lái)呈現(xiàn)琵琶曲的不同聲部，分別運(yùn)用左右手來(lái)進(jìn)行演奏，這是劉德海在創(chuàng)作《陳隋》時(shí)，運(yùn)用的一種打破常規(guī)的創(chuàng)作方法。在復(fù)合指法的運(yùn)用過(guò)程中，通常是左手來(lái)打、帶，進(jìn)行五聲調(diào)式旋律的演奏，右手運(yùn)用摘的手法，進(jìn)行固定節(jié)奏型非樂(lè)音旋律的演奏，呈現(xiàn)出一種敲擊木魚(yú)的聲音。其中打指的是上指正在按音的過(guò)程中，運(yùn)用下指發(fā)力，來(lái)形成打音，帶指的是下指撥發(fā)上指，形成的帶音。劉德海先生對(duì)于琵琶曲《陳隋》的演奏，具有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，認(rèn)為在實(shí)際演奏的過(guò)程中，演奏者可以結(jié)合自己所運(yùn)用的樂(lè)器，以及音色存在的差異性，來(lái)自主進(jìn)行木魚(yú)敲擊位置的選取。正是因?yàn)樵凇蛾愃濉费葑嗟倪^(guò)程中，融入了復(fù)合指法，使其整體的音樂(lè)形象豐富化、生動(dòng)化、鮮明化，更具有藝術(shù)特色。在聆聽(tīng)這樣的演奏過(guò)程中，似乎能夠形成畫(huà)面感，即宮廷女子在佛前跪坐，許愿祈福來(lái)獲得庇佑，也從另一個(gè)角度，揭示了宮廷女子的孤獨(dú)、寂寞與無(wú)助感。在創(chuàng)作的過(guò)程中，左右手聲部結(jié)合運(yùn)用的復(fù)合指法，是劉德海先生創(chuàng)作過(guò)程中，借鑒了西方復(fù)調(diào)織體，進(jìn)一步增添了琵琶曲《陳隋》的藝術(shù)特色。在新編《陳隋》的尾聲部分，演奏中同樣具有鮮明特色，要注重左右手的力量控制，重點(diǎn)在于左手旋律的呈現(xiàn)，通過(guò)打和帶的形式，呈現(xiàn)出主旋律，并且與右手的掛、臨相配合，形成組合型的演奏手法。在琵琶曲譜尾聲的第一小節(jié)的演奏時(shí)，要求演奏者將重點(diǎn)放在音頭部分，且運(yùn)用自己的左手無(wú)名指指甲，以向外彈的形式呈現(xiàn)，右手部分節(jié)奏相對(duì)較弱，更如小溪流水。在進(jìn)入第二小節(jié)的彈奏后，演奏者可以逐步增強(qiáng)右手的力度，并削減左手力度，形成強(qiáng)弱的交替變化。這種創(chuàng)作手法，是劉德海先生對(duì)清商樂(lè)的模仿，體現(xiàn)出其對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

（二）節(jié)奏——特色化

《陳隋》是陳朝與隋朝，曲意描繪的是在宮廷中行樂(lè)，與宮廷舞蹈具有關(guān)聯(lián)性，因此，在曲中包含舞蹈模仿的節(jié)奏。在進(jìn)行三組節(jié)奏型相同的彈奏過(guò)程中，需要對(duì)節(jié)奏進(jìn)行特色化的處理，以此來(lái)呈現(xiàn)曲意內(nèi)涵，描繪出宮廷女子翩翩起舞的畫(huà)面。劉德海先生對(duì)于琵琶曲彈奏，不同特點(diǎn)應(yīng)選用不同的彈奏方法，《陳隋》作為一首文曲，需要運(yùn)用文彈的方式，來(lái)呈現(xiàn)舞蹈的節(jié)奏與韻律。在琵琶曲演奏過(guò)程中，右手的彈挑雖然在動(dòng)作上十分簡(jiǎn)單，但卻具有很強(qiáng)的復(fù)雜性，節(jié)奏的快慢、強(qiáng)弱，以及呈現(xiàn)出的尖挺或柔和，均需要依靠簡(jiǎn)單的動(dòng)作來(lái)呈現(xiàn)。

例如，在譜例1 的演奏過(guò)程中，要注重速度的緩慢，并且演奏者在運(yùn)用右手指甲觸碰琵琶弦的過(guò)程中，要注意輕緩，避免呈現(xiàn)出十分尖銳的音色，而是與整體曲風(fēng)十分協(xié)調(diào)一致的柔和，避免破壞琵琶曲《陳隋》的意境之美。劉德海在進(jìn)行《陳隋》的新編過(guò)程中，不僅包含關(guān)于宮廷舞蹈的樂(lè)句，還有一些古琴音樂(lè)，這始終是我國(guó)文人雅士十分喜愛(ài)的。在《陳隋》的結(jié)尾部分，運(yùn)用的節(jié)奏型處理方法相對(duì)較為普遍，演奏過(guò)程中要注重情感的不斷抽離，不能繼續(xù)融入過(guò)多的情感和處理，這樣會(huì)體現(xiàn)出刻意性。

譜例1

（三）演奏——新穎性

琵琶曲《陳隋》的演奏過(guò)程中，所運(yùn)用的手法十分新穎具有創(chuàng)意。第一，是采取撞鐘的演奏手法，指的是對(duì)撞鐘聲音的模仿和呈現(xiàn)。在琵琶曲《陳隋》的引子部分演奏過(guò)程中，需要演奏者運(yùn)用左手進(jìn)行按音，右手觸弦部位有一定講究，要二分之一處，且右手要高八度的品上彈出，眼睛要注意的是C 調(diào)二把位，右手在彈奏的過(guò)程中，不能采取垂直的觸弦手法，而是要將手呈現(xiàn)出龍眼型，避免過(guò)強(qiáng)的壓迫，呈現(xiàn)出厚實(shí)的音色。實(shí)質(zhì)上，這種音色與西洋樂(lè)中的黑管音色具有相似性，體現(xiàn)的是內(nèi)心世界的空曠，似乎是宮廷中的女子，但低聲訴說(shuō)著內(nèi)心的哀怨。第二，則是運(yùn)用滑音技法，琵琶曲《陳隋》新編的第二三段中，其中包含兩處，均將左手滑音技巧巧妙的運(yùn)用其中，模仿古琴的演奏技法，更好的呈現(xiàn)出了琵琶曲的意境與古典美，在欣賞的過(guò)程中，能夠感受似乎眼前則有一個(gè)活靈活現(xiàn)的舞者。琵琶曲《陳隋》第二三段樂(lè)句材料的相似性較高，在彈奏的過(guò)程中，需要演奏者左手從3～5 滑，小三度下滑，并在5～6 大二度下滑，在連續(xù)兩組滑音的彈奏過(guò)程中，從3～5 采取小三度上滑音。這種旋律的彈奏方法，體現(xiàn)出宮廷女性的柔美形象。

三、琵琶曲《陳隋》的演奏氣質(zhì)與風(fēng)格呈現(xiàn)

基于音樂(lè)創(chuàng)作與表演的分離，音樂(lè)表演更具有獨(dú)立人格，是對(duì)音樂(lè)的二次創(chuàng)作，不僅要忠于原作品，同時(shí)還要通過(guò)表演實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步豐富與補(bǔ)充，增強(qiáng)作品的活力與生命力。演奏者在演奏的過(guò)程中對(duì)于音樂(lè)作品風(fēng)格的把握實(shí)質(zhì)上是關(guān)聯(lián)作品的內(nèi)涵、題材以及意境，是對(duì)整體作品風(fēng)格和特征的把握和呈現(xiàn)，其中更富裕了演奏者自身的情感。

（一）正確把握意境、氣韻與精神

琵琶曲《陳隋》演奏的過(guò)程中，整體的意境與情感，是通過(guò)意境、氣韻與精神的把握與表達(dá)。一方面，可以在演奏的過(guò)程中運(yùn)用對(duì)比手法，在對(duì)琵琶曲進(jìn)行音樂(lè)處理的過(guò)程中，可以融入多種矛盾對(duì)比的辯證手段，以此來(lái)進(jìn)一步凸顯生命節(jié)奏的氣韻，體現(xiàn)在琵琶曲演奏過(guò)程中的節(jié)奏、力度、速度以及音色調(diào)整和變化中，所有技術(shù)的運(yùn)用卻是能夠?yàn)榱烁玫某尸F(xiàn)琵琶曲，技巧的變化是情感表達(dá)的手法。琵琶曲《陳隋》，整體的風(fēng)格相對(duì)較為緩慢，且音符的排布較為疏松，整體的曲風(fēng)十分含蓄和柔婉，所以對(duì)于演奏的要求相對(duì)較高。例如在第12段演奏的過(guò)程中，需要演奏者合理區(qū)分彈奏的速度與力度，正確把握彈奏的力度，才能呈現(xiàn)出不同的演奏氛圍，并且在運(yùn)用多樣化的技術(shù)對(duì)比過(guò)程中，能夠形成更加鮮明的層次感，將琵琶曲《陳隋》中，荒淫的帝王與宮廷女子形象更好的塑造出來(lái)，帶給觀眾無(wú)盡的遐想空間，使其能夠真正投入到琵琶曲的演奏中，實(shí)現(xiàn)心靈的共鳴。另一方面，要注重把握行散而神不散，琵琶曲演奏的過(guò)程需要演奏者能夠靈活的調(diào)節(jié)和配合身體器官，在此過(guò)程中節(jié)奏是標(biāo)準(zhǔn)參照物。琵琶文曲的演奏中，散板運(yùn)用十分廣泛，這種節(jié)奏型的彈奏的根本，是拍差存在，體現(xiàn)在樂(lè)音時(shí)值的長(zhǎng)短張力的松緊變化。許多演奏者在彈奏的過(guò)程中，均因?yàn)闆](méi)有很好的處理拍差，導(dǎo)致整體的演奏缺少光彩甚至搶拍子的情況出現(xiàn)，無(wú)法達(dá)到形散神不散的目標(biāo)。首先是要注重對(duì)音樂(lè)發(fā)展的規(guī)律展開(kāi)深入分析，琵琶曲《陳隋》在新編中，體現(xiàn)出中國(guó)的圓式思維，指的是思想在不斷發(fā)散后最終回歸原點(diǎn)。琵琶曲《陳隋》的引子與尾聲部分，演奏均需要運(yùn)用低沉8 度的方法，進(jìn)而創(chuàng)設(shè)出一種悲傷低沉的氛圍，最終首尾呼應(yīng)。其次則是句法結(jié)構(gòu)的特征要注重起承轉(zhuǎn)合的把握，在演奏過(guò)程中，讓旋律呈現(xiàn)出色彩變化，從暗到明到暗，從平到揚(yáng)到平，從靜到動(dòng)到靜，了解音樂(lè)結(jié)構(gòu)和規(guī)律后，則能夠在形散的演奏過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)氣運(yùn)與精神的貫穿和連接，呈現(xiàn)琵琶曲律動(dòng)感。

（二）巧妙融入情感、氣息與力度

在琵琶曲的演奏過(guò)程中，情與氣之間存在著密切的關(guān)聯(lián)性，需要先將情內(nèi)化于心，外化于樂(lè)器，根據(jù)琵琶曲演奏過(guò)程中情感的實(shí)際需求，演奏者需要有所內(nèi)斂，有所外露、有所跌宕和起伏，氣息必須跟隨情感的變化而合理控制和把握。如果作品中的情感相對(duì)較為急切，那么氣息同樣應(yīng)追隨其更加急促，如情感相對(duì)較為婉轉(zhuǎn)而輕柔，氣息則更應(yīng)注重舒暢與和諧，總而言之，根據(jù)情感的不斷變化，演奏者需要合理調(diào)節(jié)氣息。只有氣中有神，才能賦予音樂(lè)生命力，真正打動(dòng)和感染觀眾，激發(fā)觀眾的情感共鳴。琵琶曲《陳隋》的新編第二段中，演奏者需要將情緒從輕快轉(zhuǎn)化為沉寂，在此過(guò)程中情感的變化，并配合氣息調(diào)節(jié)，這樣才能更好的將宮廷女子的苦澀與惆悵呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，氣息與力度同樣具有密不可分的關(guān)聯(lián)，在激情琵琶曲演奏的過(guò)程中，要求演奏者能夠有效協(xié)調(diào)身體各個(gè)部位，以情運(yùn)氣、以氣引力、氣發(fā)于內(nèi)、力用于外、力以氣為源，這是調(diào)節(jié)和運(yùn)作過(guò)程中應(yīng)遵循的基本原則。琵琶彈奏過(guò)程中，演奏者在運(yùn)用氣力時(shí)，需要從丹田開(kāi)始運(yùn)作，并逐步經(jīng)過(guò)肩膀，手臂和手腕最終落在指尖，這一過(guò)程不僅僅是力傳遞和運(yùn)作的過(guò)程，同時(shí)也是琵琶演奏用地的有效方法。

（三）依托唱譜形式，潛移默化感染

一直以來(lái)口傳心授都是中國(guó)最為傳統(tǒng)的教學(xué)方法，在學(xué)生進(jìn)行演奏的過(guò)程中，教師會(huì)對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行歌唱，這一過(guò)程學(xué)生能夠根據(jù)教師歌唱所呈現(xiàn)出的風(fēng)格和韻味，受到潛移默化的影響。所以演奏者在訓(xùn)練的過(guò)程中，唱譜是至關(guān)重要的方法，能夠從不同角度感悟作品風(fēng)格與韻味。實(shí)際的唱譜訓(xùn)練過(guò)程中，需要通過(guò)手打節(jié)拍，并配合有節(jié)奏地模唱，這樣能夠交樂(lè)曲的強(qiáng)弱對(duì)比以及層次感十分細(xì)膩的呈現(xiàn)出來(lái)。在琵琶曲《陳隋》的第二段唱譜過(guò)程中，二弦輪指的長(zhǎng)線條樂(lè)句時(shí)，模唱可以運(yùn)用微弱的聲音，并且呈現(xiàn)顫抖的發(fā)音處理效果，來(lái)體現(xiàn)苦澀、惆悵的情感。在第四段中關(guān)于舞蹈的描繪，則可以在模唱過(guò)程中，通過(guò)氣息長(zhǎng)短和停頓變化，體現(xiàn)出宮廷女子無(wú)奈歌舞的情感。唱譜的訓(xùn)練方法，與其他樂(lè)器訓(xùn)練方式具有顯著差異性，其中更加側(cè)重于情感融入與體現(xiàn)，這是影響實(shí)際演奏的關(guān)鍵。第一，此過(guò)程中無(wú)需配合樂(lè)器發(fā)聲，演奏者自身的技術(shù)負(fù)擔(dān)相對(duì)較小，能夠更好的進(jìn)行情感抒發(fā)，增強(qiáng)整體的表現(xiàn)力。第二，運(yùn)用自身的嗓音唱譜，除特定部分需要停頓處理，其他的樂(lè)句長(zhǎng)短和剛?cè)?，演奏者均可以根?jù)自身的呼吸頻率合理調(diào)整，讓音樂(lè)的表現(xiàn)更加規(guī)范化、合理化。第三，琵琶文曲重情感表達(dá)，整體的旋律較為舒緩，所以，在唱譜的過(guò)程中，演奏者自身的耐力、注意力均能夠得到良好的訓(xùn)練，并實(shí)現(xiàn)自身心境的調(diào)節(jié)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《陳隋》作為具有經(jīng)典型的琵琶文曲作品，劉德海先生的新編，實(shí)現(xiàn)了再度的創(chuàng)新，為其賦予更多的新鮮血液。在對(duì)一首樂(lè)曲展開(kāi)研究的過(guò)程中，不僅要注重其演奏技法和藝術(shù)特色，更為重要的是領(lǐng)悟作者傳遞的情感，領(lǐng)悟其中的意蘊(yùn)。當(dāng)今時(shí)代背景下，音樂(lè)表現(xiàn)和音樂(lè)審美，均呈現(xiàn)出多樣性特征，琵琶作為中國(guó)古老樂(lè)器，只有不斷豐富音樂(lè)表現(xiàn)手段，才能使其始終保持鮮活生命力，進(jìn)而在琵琶演奏的過(guò)程中，感悟其中傳遞的美。作為琵琶演奏者而言，不僅要學(xué)會(huì)欣賞琵琶的音樂(lè)之美，更要通過(guò)思考與行動(dòng)，讓琵琶音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！?/p>