陳昊然

汪立三（1933-2013）是中國當(dāng)代著名作曲家，他的音樂創(chuàng)作幾乎都集中在鋼琴領(lǐng)域?！痘孟胱帏Q曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》是汪立三唯一的一部大型單樂章鋼琴奏鳴曲，也是汪立三鋼琴作品中除鋼琴組曲外最長大的作品。這部作品的創(chuàng)作始于1981 年，它與汪立三最著名的兩部作品《東山魁夷畫意》（1979）和《他山集》（1980）歸屬同一時(shí)期①，但此作直到2007 年才最終產(chǎn)出，從1981 到2007 在這橫跨的26 年中，汪立三幾易其稿②，足可見得他對于這部作品的良苦用心。

《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》是汪立三以自身“黑土地”經(jīng)歷為藍(lán)本的帶有明顯“自傳”意味的鋼琴作品，此曲誕生的直接原因是美國鋼琴家Jeffrey Jacob 的委約，而汪立三“年輕時(shí)突如其來的人世變故，而后跌宕起伏的人生經(jīng)歷都與東北這一特定地域緊密的交織在一起”③，所以筆者以為汪立三內(nèi)心的“黑土地”情結(jié)是他創(chuàng)作這部作品根本原因。

一、“腳步主題”的悲劇性格

此曲材料眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技法多樣，其中最引起筆者注意的是全曲開頭的一個(gè)6 音主題，筆者有感于它蒼涼、滯重的音樂意象，仿佛是在北大荒一望無際的雪原里踏出的艱難腳步，遂命名為“腳步主題”。

“腳步主題”初現(xiàn)于全曲的第1、2 小節(jié)（見譜例1），它僅由6 個(gè)單音組成，別無其他（和聲或?qū)?yīng)聲部），它開始于b 音連續(xù)3 次的固執(zhí)敲擊，這里的固執(zhí)重復(fù)給人以艱難、執(zhí)拗之感（亦讓人聯(lián)想到貝多芬的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)），而后純四度上行至高點(diǎn)音e，這里上四度跳進(jìn)具有抗?fàn)?、斗爭的意味，接著大二度下行?jīng)過d 音，這里的下行又給人以壓抑、嘆息之感，最后小三度下行回到b 音，而句末b 音長達(dá)5 拍收束，氣息綿長給人以無限之回味。整體上看來，“腳步主題”是建立在b 羽調(diào)上的，而b 羽調(diào)又使人“不得不聯(lián)想到b 小調(diào)，在西方音樂中，b 小調(diào)多與“悲劇”的意象相聯(lián)系（如柴可夫斯基的《第六交響曲》、舒伯特《第八交響曲》、馬勒《第六交響曲》、李斯特《b 小調(diào)奏鳴曲》等等）?！雹?/p>

音高之外，大字一組到大字二組間極低的音區(qū)，“Largo”帶來的緩慢速度以及“p”要求的較弱力度也從音區(qū)、速度和力度這三個(gè)方面大大烘托了“腳步主題”的悲劇性，音高之外的這三方面因素共同形成的“合力”對于“腳步主題”悲劇性格的塑造亦起到了至關(guān)重要的作用。最后，再從織體上看，“腳步主題”以單音的形式出現(xiàn)，并沒有和聲或是其他線條相伴，在沉重、悲涼之外又平添一份孤獨(dú)。綜上所述，“腳步主題”具有沉重、蒼涼、孤獨(dú)的悲劇性格。

譜例1

二、“腳步主題”的貫穿發(fā)展與悲劇性區(qū)域的建立

（一）“腳步主題”的貫穿發(fā)展

《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》結(jié)構(gòu)上大致可分為6 個(gè)部分（見表1），分別是：引子、呈示部、再現(xiàn)部、插部、展開部、尾聲，整體上呈現(xiàn)為一個(gè)自由的奏鳴曲式。而“腳步主題”在除插部以外的5 個(gè)部分里都有不同的形式出現(xiàn)（見表2），那么可認(rèn)為它在全曲中形成了貫穿發(fā)展。整個(gè)引子的第一段（1-26 小節(jié)）是“腳步主題”的第一次集中出現(xiàn)，不論上方聲部如何變化，“腳步主題”始終在低音區(qū)反復(fù)的緩慢吟唱，給人一種孤獨(dú)、滯重、艱難的悲愴感。引子的第一段是“腳步主題”建構(gòu)起來的第一個(gè)悲劇性區(qū)域。之后“腳步主題”的后三音（e、d、b）做減值下行模進(jìn)，這樣的情況在再現(xiàn)部（120-123 小節(jié)）中亦有出現(xiàn)。在呈示部-結(jié)束部中“腳步主題”僅僅出現(xiàn)了一句（101-102 小節(jié)）它從原來的b 羽調(diào)移到了?a羽調(diào)，后三音在時(shí)值上也做了縮短的處理?！澳_步主題”在尾聲的第二、四段中都有出現(xiàn)，在第二段（303-325小節(jié)）中，“腳步主題”仍在低音區(qū)反復(fù)沉吟，但在音高上移到了e 羽調(diào)，時(shí)值上有所拉長，仿佛是“腳步”的漸行漸遠(yuǎn)，給人一種孤獨(dú)、渺遠(yuǎn)的悲涼感。尾聲的第二段是“腳步主題”建構(gòu)起來的第二個(gè)悲劇性區(qū)域。在第四段（355-367 小節(jié)）中“腳步主題”進(jìn)一步縮減至4 音e-e-e-a（第360 小節(jié)）再加之以極低的音區(qū)，極強(qiáng)的力度（第365 小節(jié)“ff”）使全曲在一種壯懷激烈的悲壯效果中結(jié)束。尾聲的第四段是“腳步主題”建構(gòu)起來的第三個(gè)悲劇性區(qū)域。

表1

表2

（二）悲劇性區(qū)域的建立

但若僅僅以“腳步主題”的貫穿發(fā)展來作為全曲悲劇性的唯一論據(jù)，這顯然有些“勢單力薄”，況且“腳步主題”在貫穿發(fā)展的過程中，它的悲劇性格并不是一成不變的，典型的例子：在40 小節(jié)處“腳步主題”的后三音裁截片段由于時(shí)值的縮短、速度的加快（見31 小節(jié)的accel）、音區(qū)的提高，使整個(gè)音樂性格變得較為歡快。變性格也是主題在貫穿發(fā)展中的一個(gè)十分常見的現(xiàn)象，也就是說它要以一個(gè)“適宜”的面貌融入到不同區(qū)域當(dāng)下的音樂事件建構(gòu)中去。

那么對全曲悲劇性建構(gòu)起到?jīng)Q定性作用的究竟是什么？是由“腳步主題”的連續(xù)、集中出現(xiàn)而建立起來的三個(gè)悲劇性區(qū)域。第一區(qū)域位于全曲開頭引子的第一段（1-26 小節(jié)）；第二位區(qū)域位于尾聲的第二段（303-325小節(jié)）；第三區(qū)域位于尾聲的第四段（355-367 小節(jié)）。這三個(gè)悲劇性區(qū)域所具有的四個(gè)共同特點(diǎn)使得它們能夠賦予全曲悲劇性：首先這三處的“腳步主題”都具有明顯的悲劇性格；其次具有悲劇性格的“腳步主題”在區(qū)域內(nèi)的不間斷反復(fù)出現(xiàn)使得悲劇性在這里得到了不斷的強(qiáng)調(diào)和深化，并使得區(qū)域內(nèi)的音樂事件都服從于對悲劇性的建構(gòu)；重要的是，它們都具有一定的規(guī)模和體量（三個(gè)悲劇性區(qū)域加起來已超過60 小節(jié)，約占全曲總小節(jié)數(shù)的六分之一），這也就使得區(qū)域內(nèi)產(chǎn)生的悲劇性足以影響、滲透到區(qū)域外，典型的影響方式就是“腳步主題”在全曲中的貫穿發(fā)展（盡管中間出現(xiàn)過性格的變化）；最后，從整體上看，位于引子的第一區(qū)域和位于尾聲的第二、三區(qū)域它們在結(jié)構(gòu)上形成了悲劇性的首尾呼應(yīng)，這使得其他音樂內(nèi)容的表達(dá)被前后兩頭的悲劇性區(qū)域牢牢鎖于當(dāng)中，這樣的布局使得悲劇性區(qū)域既獲得了“首因效應(yīng)”（給聽眾帶來了重要的第一印象），也成為了全曲最后的“結(jié)局”，所以由“腳步主題”建立起的三個(gè)悲劇性區(qū)域是全曲悲劇性的“扛鼎之足”。

當(dāng)然，悲劇性在這三個(gè)區(qū)域里也有具體的不同表現(xiàn)：第一區(qū)域主要體現(xiàn)為滯重、艱難的悲愴；第二區(qū)域主要體現(xiàn)為孤獨(dú)、渺遠(yuǎn)的悲涼；第三區(qū)域與前兩個(gè)反差較大，在前兩個(gè)區(qū)域中“腳步主題”及其他聲部都以一種較為“理性”的方式向前穩(wěn)步“行進(jìn)”，對悲劇性的表達(dá)是明確且克制的，而第三區(qū)域則是激情式、發(fā)作式的爆發(fā)，體現(xiàn)為積聚起最后（全曲最后）能量而奮起抗?fàn)幍谋瘔选＿@三個(gè)區(qū)域不僅奠定了全曲的悲劇性，它們還從悲愴、悲涼和悲壯這三個(gè)不同的側(cè)面豐富了全曲的悲劇性內(nèi)涵。

三、審美范疇“俚俗”對“悲”的反襯

任何大型作品，其包含的音樂情緒、審美范疇一定是多樣的，《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》也不例外，但是在多樣的音樂情緒和審美范疇中一定有一兩個(gè)是主要的，此曲中，除了有代表悲劇性的“悲”這一審美范疇之外，“俚俗”也是一個(gè)非常重要的審美范疇，所以對此曲悲劇性的進(jìn)一步闡釋可以從“悲”和“俚俗”這兩個(gè)審美范疇的關(guān)系入手。

首先，要對這兩個(gè)審美范疇做一個(gè)必要的說明⑤：“悲”和“俚俗”這兩個(gè)審美范疇有著不同類別歸屬，“悲”歸屬于否定性的審美范疇，它來源于原始范疇中的犧牲，“象征著對命運(yùn)不得不做出的屈從，或是雖經(jīng)抗?fàn)?，終歸失敗的結(jié)局”。⑥而“俚俗”歸屬于肯定性的審美范疇，它來自于原始范疇中的狂歡，“俚俗”的含義多體現(xiàn)為熱鬧、諧謔、滑稽等，它更具有民俗的性質(zhì)。

在此曲中，“悲”主要是通過“腳步主題”在全曲中的貫穿發(fā)展以及由“腳步主題”的連續(xù)出現(xiàn)所建構(gòu)起的悲劇性區(qū)域所展現(xiàn)的（上文已述）。而“俚俗”主要是通過二人轉(zhuǎn)素材的引用與汪立三個(gè)性化鋼琴語言的結(jié)合來表現(xiàn)的，這在主部主題中體現(xiàn)的十分明顯（見譜例2），這里汪立三用了二人轉(zhuǎn)“羊調(diào)開場舞”⑦的旋律，并通過同主音多調(diào)式技法對這一素材做進(jìn)一步的開掘，他將右手旋律和左手伴奏安排在相同主音的不同調(diào)式上：“羊調(diào)”的素材建立在右手的?c 羽調(diào)上，左手的音型化伴奏安排在?D 宮上。這樣一來，二者就碰撞出了一種十分新奇且明亮的音響效果⑧。再加之左手節(jié)奏型的烘托以及句間三音組（b、d、e 和?d、e、f）在高音區(qū)的“堵空”，這段音樂已然具有歡樂活潑、詼諧幽默的格調(diào)，使得“俚俗”這一審美范疇在這里得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

譜例2

此曲中“俚俗”的表達(dá)更側(cè)重于寫實(shí)，即對于東北民俗文化的表現(xiàn)，對過去那段歲月中美好事物的回憶，正如汪立三在作品前的題詩所言：“淡忘了那風(fēng)那雪那艱苦，也忘不了原野上那唱腔和鑼鼓”⑨，但從整體上看，“俚俗”的段落都被安插在“過程中”（呈示部-主部、再現(xiàn)部-主部以及插部），而長大的悲劇性區(qū)域則被安置在全曲的一頭一尾（引子和尾聲），這樣的布局，真正意欲著力強(qiáng)調(diào)的并不是民俗文化的展示抑或是喧鬧的場景鋪陳，因?yàn)樗鼈冏鳛椤斑^程”都終將逝去，而個(gè)體的孤獨(dú)與命運(yùn)的無常所帶來的“悲“既是開始又是末了——正如在引子和尾聲里“腳步主題”的如是說。所以在《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》中“悲”與“俚俗”關(guān)系是以“俚俗”來反襯“悲”，“俚俗”部分愈加歡樂、喧鬧，頭尾的悲劇性區(qū)域便會(huì)被愈加的凸顯，整體上的對比反差就更大，戲劇性、悲劇性的感染力就愈強(qiáng)。

結(jié) 語

《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》中“腳步主題”的貫穿發(fā)展是勾連起全曲悲劇性的重要線索，由“腳步主題”在引子和尾聲中的三次集中出現(xiàn)所建構(gòu)起來的悲劇性區(qū)域是全曲具有悲劇性的重要確據(jù)。從審美范疇的角度來看，此曲中的“腳步主題”與二人轉(zhuǎn)素材分別是審美范疇“悲”與“俚俗”的具體體現(xiàn)，引子和尾聲中長大的悲劇性區(qū)域使得全曲的始末都籠罩在審美范疇“悲”的陰影之下，而“俚俗”卻無力突破“悲”的前后夾持，它僅作為“經(jīng)過性”音響的敘事與之形成對比，這樣的對比則產(chǎn)生了一種以“俚俗”來反襯“悲”的藝術(shù)效果。所以此曲在通過西方現(xiàn)代技法表現(xiàn)中國民俗文化的同時(shí)，更深一層的立意則是作曲家結(jié)合自身“黑土地”經(jīng)歷來表達(dá)的一種對個(gè)體與命運(yùn)、苦難與歡樂之人生終極問題的思考?！?/p>

注釋：

① 張奕明博士將1979 年到1981 這三年稱為汪立三創(chuàng)作的“井噴期”，這一時(shí)期汪立三共“噴出”四部作品，除了上文提到的三部外，還有一部是汪立三唯一的十二音作品《李賀詩意二首》。

② 這26 年間汪立三對這部作品究竟做了多少次修改已不得而知，但目前可以確定至少存在這兩個(gè)版本：1981 年的《二人轉(zhuǎn)的回憶》和2002 年的《黑土》。

③ 陳昊然.1980 年及其后的汪立三鋼琴作品研究——以《李賀詩意二首》、《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》、《先知集》為例[D].上海音樂學(xué)院,2019：62.

④ 同③，第73 頁。

⑤ 林華.音樂審美心里學(xué)教程（修訂版）[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社,2012：368-373.

⑥ 林華.音樂審美與民族心理[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社,2011：409.

⑦ 參看張奕明：《尋找汪立三——汪立三評傳》（未出版）。

⑧ 汪立三在《多調(diào)性管窺》（未發(fā)表）一文中將這個(gè)片段作為“明亮的例”。

⑨ 童道錦,王秦雁.汪立三鋼琴作品選[M].上海：上海音樂出版社,2013：87，《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》前的題詩。