近年來，西班牙電影日益走進(jìn)中國(guó)觀影者的視野，如《潘神的迷宮》《看不見的客人》《完美陌生人》以及《海市蜃樓》等，這些影片憑借精妙的創(chuàng)意和層層的劇情反轉(zhuǎn)獲得了觀影者的一致好評(píng)。2019年上映的一部極具代表性的影視作品也引發(fā)了熱議，即新人導(dǎo)演加爾德·加茲特魯·烏魯?shù)賮喌拈L(zhǎng)片處女作——《饑餓站臺(tái)》（THE PLATFORM）。電影的類型定義是科幻、驚悚、恐怖，影片用高度濃縮的空間布景完成了關(guān)于人性善惡與階層分化等多重主題的營(yíng)構(gòu)，可謂近年來少見的風(fēng)格奇特之作。

一、情節(jié)與人物：極簡(jiǎn)主義的解構(gòu)

極簡(jiǎn)主義（Minimalism），并不是現(xiàn)今所稱的簡(jiǎn)約主義，而是第二次世界大戰(zhàn)之后20世紀(jì)60年代所興起的一個(gè)藝術(shù)派系，又可稱為“Minimal Art”。作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反動(dòng)而走向極致，以最原初的形象或形式呈現(xiàn)在觀者面前為其表現(xiàn)方式，意圖消彌作者對(duì)觀者意識(shí)的壓迫性，減少作品作為文本或符號(hào)形式出現(xiàn)時(shí)的暴力感，開放作品自身在藝術(shù)概念上的意象空間，讓觀者自主參與對(duì)作品的建構(gòu)，最終成為作品在不特定限制下的作者。[1]

（一）極簡(jiǎn)的故事情節(jié)

《饑餓站臺(tái)》的故事情節(jié)極其簡(jiǎn)單，主要講述了在未來的反烏托邦國(guó)度中，囚犯?jìng)儽魂P(guān)押在垂直堆疊的牢房里，饑腸轆轆地看著平臺(tái)從上層緩緩落下，平臺(tái)上是“監(jiān)獄坑”的締造者為囚犯?jìng)儭熬臏?zhǔn)備”的“盛宴”，靠近頂層的人吃得飽飽的，而位于底層的人則因饑餓而變得激進(jìn)，甚至互相殘殺。這種極簡(jiǎn)的故事情節(jié)，極大程度上降低了觀影者把握故事情節(jié)的難度，從而留給觀影者更多的時(shí)間來理解、感悟。

如此簡(jiǎn)單的故事情節(jié)也符合普羅普的敘事單元理論，即準(zhǔn)備、糾紛、轉(zhuǎn)移、對(duì)抗、歸來、接受單元。[2]影片以餐廳忙碌的備餐場(chǎng)面開場(chǎng)，講究的選材與精致的餐點(diǎn)，給觀影者留下深刻的印象，也與片名中“饑餓”相呼應(yīng)，為影片主體的爭(zhēng)搶食物做了鋪墊。此之謂準(zhǔn)備單元。隨即而來的是主人公格倫和獄友崔馬格斯的針鋒相對(duì)，崔馬格斯試圖用自己一年以來的“經(jīng)驗(yàn)”來說服格倫：這是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的地方，不要天真地試圖改變這里的秩序。在格倫和崔馬格斯?fàn)巿?zhí)之時(shí)，米哈魯?shù)某霈F(xiàn)讓故事進(jìn)一步豐富，49層的囚犯試圖強(qiáng)奸米哈魯，卻被米哈魯反殺。再后來的171層，崔馬格斯想要割取格倫的肉來果腹，卻被米哈魯及時(shí)拯救，此之謂糾紛單元。格倫和崔馬格斯在不同樓層之間的轉(zhuǎn)移，凸顯了不同樓層的人性——善良、正義、虛偽、恐懼、絕望、貪婪……讓觀影者在對(duì)話和表現(xiàn)中形成自己的判斷，此之謂轉(zhuǎn)移單元。影片的核心故事情節(jié)是格倫和巴哈拉特?cái)y手分餐的過程，他們齊心協(xié)力，試圖用棍棒對(duì)抗這個(gè)“監(jiān)獄坑”的現(xiàn)有秩序，試圖建立合理的垂直自我管理體制，讓每個(gè)人定量取餐、合理分配。從表面上看，這是均衡分餐與爭(zhēng)搶食物之間的對(duì)抗;從深層次探究，這是他們與人性中黑暗面的對(duì)抗。顯而易見，武力對(duì)抗可以取得勝利，但是人性的黑暗是難以憑借武力戰(zhàn)勝的，此之謂對(duì)抗單元。崔馬格斯和伊莫吉里死后，他們的聲音一直縈繞在格倫的耳邊，影響著格倫的行動(dòng)，但是格倫卻堅(jiān)守住了自己的內(nèi)心，與巴哈拉特一起護(hù)送冰淇淋到了最底層，回歸到自己的初心，此之謂回歸單元。影片的最后，本不應(yīng)該存在的小女孩吃到了難得的冰淇淋，并帶著格倫一直為之奮斗的“信號(hào)”跟隨平臺(tái)回到頂層。這樣的結(jié)局給觀影者留下了美好的希望，便于觀影者從殘忍血腥的畫面中抽離，平和自己的心態(tài)，接受故事的結(jié)局，重新樹立生活的信心，此之謂接受單元。

（二）簡(jiǎn)潔的人物關(guān)系

《饑餓站臺(tái)》中主要出現(xiàn)了七個(gè)人物形象：格倫、崔馬格斯、伊莫吉里、巴哈拉特、米哈魯、巴哈拉特的朋友、智者。按照結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家普羅普的理論，精彩紛呈的各色人物形象不外乎七種，即壞人、施惠者、幫手、重要的人或物、派遣者和出發(fā)者、英雄或受害者以及假英雄?！娥囸I站臺(tái)》這部影片中的人物創(chuàng)設(shè)也符合這個(gè)原則。壞人對(duì)應(yīng)5層的排泄者和意圖強(qiáng)奸米哈魯?shù)?9層囚犯，施惠者對(duì)應(yīng)“精心”為囚犯準(zhǔn)備“盛宴”的“監(jiān)獄坑”締造者和“智者”，幫手對(duì)應(yīng)巴哈拉特，重要的人或物對(duì)應(yīng)冰淇淋和0層的小女孩，派遣者和出發(fā)者對(duì)應(yīng)“監(jiān)獄坑”的管理員伊莫吉里，英雄或受害者對(duì)應(yīng)影片的主人公格倫。

二、藝術(shù)手段：多元藝術(shù)技法的綜合運(yùn)用

一部影片要想取得成功，必須具備多元化的藝術(shù)技巧。《饑餓站臺(tái)》這部電影就綜合運(yùn)用了黑色幽默、隱喻、留白、對(duì)比與象征等藝術(shù)技巧。

（一）黑色幽默

作為電影藝術(shù)不可分割的一部分，獨(dú)具特色且打動(dòng)人心的語言往往能在觀影者心中留下深刻的印象。黑色幽默是一種用喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的藝術(shù)手法。“黑色”代表死亡，是可怕的現(xiàn)實(shí)，“幽默”是有意志的個(gè)體對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的嘲諷態(tài)度。幽默加上黑色，就成了絕望的幽默?！昂谏哪钡男≌f家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人（即“自我”）之間的不協(xié)調(diào)，并把這種不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。[3]

《饑餓站臺(tái)》的語言在很大程度上運(yùn)用了這種黑色幽默，其中的很多臺(tái)詞看似詼諧，看似對(duì)社會(huì)不公的批判，但實(shí)際上是對(duì)人性的一種理性考量。如“你能吃到什么，能不能活下去，取決于你在哪一層”“不要和下面的人說話，因?yàn)樗麄兪窍聦尤恕薄安灰蜕蠈尤苏f話，因?yàn)樗麄兪巧蠈尤?，不?huì)理你的”等語言借助于不同樓層享受不同待遇的影片事實(shí)，映射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的階級(jí)分化，這似乎是對(duì)社會(huì)階層之間不平等的變相控訴?！氨O(jiān)獄坑”本身就是一個(gè)濃縮的社會(huì)階層分布，也是一個(gè)不公平的社會(huì)階層：上層社會(huì)選擇多、資源多，而下層社會(huì)只能分得上層社會(huì)的殘羹冷炙，底層社會(huì)沒有選擇，甚至難以果腹。但是，雖然制度本身可能存在某種問題，但是我們卻不能忽略人性在社會(huì)制度運(yùn)行中的巨大作用力。

（二）隱喻蒙太奇

更深一步推及，《饑餓站臺(tái)》也是對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇中分配制度的一種闡釋，也就是關(guān)于社會(huì)分配制度以及改革的論述。所謂的“盛宴”，其實(shí)就是一個(gè)“大蛋糕”?！氨O(jiān)獄坑”的締造者就是這個(gè)“蛋糕”的制作者，也就是分配者，而每個(gè)樓層的囚犯是“蛋糕”的“分享者”。按照管理者的理想分配方式——垂直自我管理體制，各個(gè)樓層應(yīng)當(dāng)是各取所需，定量分配;但實(shí)際上，這個(gè)“大蛋糕”在50層就已經(jīng)被搶奪一空了。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？因?yàn)樵谶@樣的環(huán)境中，沒有人知道下一個(gè)月會(huì)在哪個(gè)樓層，能不能吃得上飯，以及會(huì)不會(huì)繼續(xù)挨餓以至于面對(duì)死亡。在這種極不確定的因素面前，規(guī)則便令人不屑一顧，大家所關(guān)注的只是如何生存下去，這也就直接導(dǎo)致了搶奪以至殘殺的境地，這才有了格倫和巴哈拉特的強(qiáng)制分餐。但是，我們也應(yīng)該想到，優(yōu)化分配機(jī)制的目標(biāo)就是相對(duì)均衡和公平，采用強(qiáng)制手段帶來的是平均主義，無法做到按需分配，也就無法滿足所有人的需求，盡管最基本的餓不死的需求可能有所緩解，但對(duì)于根本性的問題還是沒有解決。

從管理者的角度來看，在每個(gè)囚犯進(jìn)入“監(jiān)獄坑”之前，管理員都會(huì)進(jìn)行一番調(diào)研，包括自己想要帶的東西、喜歡吃的食物、生活習(xí)慣等，而且通過影片后續(xù)的呈現(xiàn)，我們也可以看到，“監(jiān)獄坑”確實(shí)滿足了每個(gè)囚犯最初的愿望，體現(xiàn)了一定的民主。但是，我們更應(yīng)該看到的是，在進(jìn)入“監(jiān)獄坑”后，管理員是否還會(huì)繼續(xù)這種民主？是否真正意義上照顧到了每個(gè)人的需求？而實(shí)際上并沒有。所以，這只是一種形式上的民主，折射出了社會(huì)生活中的現(xiàn)實(shí)，尤其是在政治制度領(lǐng)域，這也是對(duì)社會(huì)制度不合理之處的一種批判。

（三）對(duì)比蒙太奇

影片的開端是一派和諧的備餐場(chǎng)面，色彩明麗，與之形成鮮明對(duì)比的是“監(jiān)獄坑”里的弱肉強(qiáng)食，暗無天日。“監(jiān)獄坑”外的餐廳用心、熱情地準(zhǔn)備每一道食物，尤其是廚師長(zhǎng)幸福美滿的表情和負(fù)責(zé)任的巡查，而“監(jiān)獄坑”內(nèi)的囚犯?jìng)?，為了填飽自己的肚子，免于餓死的悲慘命運(yùn)，瘋狂地往嘴里塞滿食物。

格倫和巴哈拉特竭盡全力護(hù)送的冰淇淋回到餐廳的場(chǎng)面與廚師長(zhǎng)誤以為是因?yàn)橛蓄^發(fā)才沒人愿意吃冰淇淋而質(zhì)問廚師的場(chǎng)面形成強(qiáng)烈的對(duì)比。廚師長(zhǎng)看到冰淇淋氣急敗壞，我們看到的是他對(duì)廚師的責(zé)怪：為什么這個(gè)冰淇淋沒被吃掉呢，一定是這個(gè)冰淇淋本身有問題，是不是掉上了一根頭發(fā)，這頭發(fā)是誰的！這也帶給觀影者在內(nèi)心期待與影片現(xiàn)實(shí)之間強(qiáng)烈的落差。

作為“監(jiān)獄坑”的管理者，他們完全感受不到“監(jiān)獄坑”內(nèi)的水深火熱，這種對(duì)比凸顯了“監(jiān)獄坑”的管理者并不了解“監(jiān)獄坑”內(nèi)的真實(shí)生活狀態(tài)。頂層設(shè)計(jì)想的是為所有人烹飪了美味佳肴，而且是一絲不茍精益求精，下層接受到的是層層盤剝壓榨，接受上層的踐踏和殘?jiān)?，再同樣反饋給下層，直到底層相互殘害。這就極大地諷刺了其最初提出的垂直自我管理體制的不可理喻。其實(shí)，這也說明了一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題：沒有人會(huì)在意與自己職業(yè)無關(guān)的事情，就像廚師只會(huì)關(guān)注自己制作的美食會(huì)不會(huì)得到欣賞，藝術(shù)家只會(huì)關(guān)注自己的作品是否會(huì)得到大眾的理解與欣賞。

影片中，人物之間的對(duì)比也是很明顯的，例如不愿同流合污的格倫與自私自利的崔馬格斯的對(duì)比，在巴哈拉特頭上排泄的5樓囚犯和拔刀相助的米哈魯?shù)膶?duì)比，伊莫吉里前后表現(xiàn)的對(duì)比等。通過對(duì)這些人物表現(xiàn)的刻畫，深刻地揭露了人性的脆弱，同時(shí)也歌頌了那些在艱難的境遇中仍能守住炙熱內(nèi)心的英雄，具有震撼人心的力量。

（四）象征蒙太奇

《饑餓站臺(tái)》中最典型的象征當(dāng)屬影片結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的小女孩。按照影片前期的呈現(xiàn)，根據(jù)管理員伊莫吉里的話語，我們可以知道“監(jiān)獄坑”中并不存在未成年人。那影片為什么要安排這樣一個(gè)小女孩兒呢？原因在于，在那個(gè)環(huán)境中，想要以個(gè)人力量挑戰(zhàn)整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)有制度是不可能的，但是小女孩隨著平臺(tái)回到頂層，也許會(huì)引起管理者的注意和重視，也許會(huì)讓現(xiàn)狀有所改變。這便是創(chuàng)作者意圖創(chuàng)設(shè)一種美好的希望，希望有朝一日這里的境況能有所改變。相信這也是觀影者所愿意看到的。

“智者”的出現(xiàn)，為格倫和巴哈拉特的努力提供了方向。智者想要向上傳遞的，是一個(gè)奇跡般的信息，下面的人是有著強(qiáng)大意志和精神的，是要被尊重的。這里的“智者”也是一種象征，象征著生活當(dāng)中那些有著強(qiáng)大意志和精神力量的社會(huì)分子，他們身上閃耀著人性的光輝，帶著濃濃的人文關(guān)懷。設(shè)想一下，如果“監(jiān)獄坑”中這樣的“智者”再多一些，那這里每個(gè)人的處境是不是都會(huì)好一些？答案是肯定的。這也是創(chuàng)作者的美好愿望。

（五）留白與補(bǔ)白

從影片一開始，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)格倫與“監(jiān)獄坑”里的其他人格格不入：他懷揣著美好的愿望，希望這里的秩序朝著好的方向發(fā)展，他呼吁人們一起行動(dòng)起來;就連他進(jìn)入監(jiān)獄所帶的東西——《奇情異想的紳士——堂吉訶德》也與眾不同?！八钦l？為何而來？”這樣的問題涌入觀影者腦海。但很快，創(chuàng)作者給出了答案：格倫是主動(dòng)進(jìn)入“監(jiān)獄坑”的一個(gè)志愿者，希望能借此改變現(xiàn)有的秩序。

同時(shí)，影片的最后沒有繼續(xù)交代女孩跟隨平臺(tái)上到頂層后的故事，也沒有交代格倫的生死，給觀影者留下了獨(dú)立思考的空間。不過這也是創(chuàng)作者的一個(gè)美好愿望，他不希望經(jīng)歷了這么多苦難之后的格倫和女孩以慘淡結(jié)局收?qǐng)?，而是留下了一個(gè)美好的希望，希望善良、理解、秩序的回歸。

三、精神內(nèi)蘊(yùn)：人性淪陷與回歸

《饑餓站臺(tái)》帶給觀影者的思考是多元的、豐富的。從影片當(dāng)中，觀影者可以看到社會(huì)的方方面面，也能看到我們自己某個(gè)時(shí)刻的身影。整部影片除了極個(gè)別的畫面色彩明亮外，絕大部分的畫面色彩陰晦。創(chuàng)作者極力渲染一種壓抑的氛圍，鮮血、嫉妒、貪婪、虛偽、絕望等負(fù)面詞匯頻繁地出現(xiàn)在觀影者的思緒之中，對(duì)觀影者具有極大的沖擊力。[4]

除此之外，就主題而言，以暴制暴絕不是最好的辦法。在長(zhǎng)期得不到滿足的欲望面前，49層的兩名囚犯意圖對(duì)米哈魯施暴，他們?cè)噲D用暴力強(qiáng)迫對(duì)方服從，卻最終被反殺。這個(gè)情節(jié)將人性的丑惡暴露無遺，但是也向觀影者闡述了一個(gè)道理：暴力的敵人仍是暴力。但是，暴力并不總是有奇效的，比如在格倫和巴哈拉特采用暴力強(qiáng)行分餐時(shí)，他們也遇到了暴力的抵抗，以至于巴哈拉特丟掉了性命。在更進(jìn)一步的利益面前，情誼總顯得蒼白無力。在沒有生死存亡壓力的情況下，崔馬格斯和格倫尚可以和平、友好地相處。但是一旦面臨生死考驗(yàn)，崔馬格斯就露出了他的丑惡嘴臉：試圖將格倫作為自己的口中食，卻又不想讓格倫的身體腐爛，還口口聲聲說著諸多冠冕堂皇的話，足見其貪婪與虛偽。

影片中，對(duì)巴哈拉特伸出“援助之手”的5層囚犯，竟然出爾反爾，以至于巴哈拉特差點(diǎn)掉下底層摔死。反觀米哈魯對(duì)于格倫的救助，卻少了冠冕堂皇，多了幾分真情實(shí)意。這種反差，不禁讓人深思：有佛口不一定有佛心，真正有佛心的人往往是不會(huì)把仁義道德掛在嘴邊的，要理性地區(qū)分真善與偽善。我們同樣可以看到巴哈拉特的求生欲望，當(dāng)被問及“你是否相信上帝”時(shí)，巴哈拉特故作姿態(tài)，雙腿下跪，看似虔誠(chéng)，實(shí)際上不過是強(qiáng)烈求生欲的表現(xiàn)，從這里我們也看到了巴哈拉特的虛偽之處。

影片的深層精神內(nèi)蘊(yùn)直指對(duì)社會(huì)分配制度的反思和批判，社會(huì)分配制度或許有其不合理之處，但絕大多情況下是個(gè)人的欲望將這種不合理之處過度放大。社會(huì)制度的合理與否，不在于某個(gè)人的評(píng)判，而在于整個(gè)社會(huì)絕大多數(shù)人的認(rèn)可與否。如果這個(gè)制度在絕大多數(shù)人那里運(yùn)行正常，而在一小部分人那里失去秩序，我們就應(yīng)該反思這種失衡究竟是制度本身的問題，還是人性的不足導(dǎo)致了制度的缺陷。這是影片留給我們的另一個(gè)思考維度。

結(jié)語

《饑餓站臺(tái)》之所以能夠獲得巨大成功，與其豐富的精神內(nèi)蘊(yùn)有著密不可分的關(guān)系。雖然《饑餓站臺(tái)》以其極簡(jiǎn)的故事情節(jié)和人物關(guān)系，給觀影者眼前一亮的感覺，但是其豐富的精神內(nèi)蘊(yùn)更能直擊觀影者的內(nèi)心。這部影片不是在單純說教，也沒有任何的理論，而是完全交給觀影者去感受、思考、感悟。其中包括對(duì)暴力、利益、欲望、制度等多層次的思考?？偠灾?，《饑餓站臺(tái)》是近年來難得的能夠引發(fā)觀影者深刻思考的一部影片，傳達(dá)出對(duì)人性淪陷的惋惜和對(duì)人性回歸的渴望。它借助于簡(jiǎn)單的故事情節(jié)、多樣的藝術(shù)手段，揭露出了人性中的陰暗面，對(duì)英雄人物身上展現(xiàn)出來的精神風(fēng)貌進(jìn)行了放大，呼吁觀影者在這個(gè)紛繁的充滿誘惑和無奈的社會(huì)中，不要迷失了自我，丟失了那份純真和初心。

參考文獻(xiàn)：

[1]王彥涵.電影的另一種可能：從阿隆索看極簡(jiǎn)主義電影[ J ].現(xiàn)代視聽，2019（03）：55-58.

[2]周星.影視藝術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，2007：18.

[3]陳鴻秀.“黑色幽默”與中國(guó)大陸喜劇電影——兼論“黑色幽默”片與“黑色喜劇”片的異同[ J ].青海社會(huì)科學(xué)，2012（02）：177-180.

[4]張進(jìn).電影中色彩在心理層面的象征與表意[ J ].新聞研究導(dǎo)刊，2020，11（01）：59，74.

【作者簡(jiǎn)介】 ?劉雅倩，女，福建福州人，福建教育學(xué)院外語系教授，主要從事外國(guó)文學(xué)與中西方文化思維比較研究。