張智華 陳昕

網(wǎng)絡(luò)電影不斷發(fā)展變化，其敘事日新月異。網(wǎng)絡(luò)電影跨媒介敘事引人入勝，增強(qiáng)了互聯(lián)網(wǎng)思維，增加了網(wǎng)感，具有較大的啟示意義?！白烂骐娪啊保⊿creen Movie）成為網(wǎng)絡(luò)電影的一種。

在媒介融合背景下，“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的互動(dòng)模式產(chǎn)生了新的影像藝術(shù)——“桌面電影”。“桌面電影”是以電腦桌面這一“封閉”界面為載體，具有“跨媒介敘事”屬性的電影。作為網(wǎng)生內(nèi)容形態(tài)，“桌面電影”的藝術(shù)特征是網(wǎng)絡(luò)文化與電影藝術(shù)融合的產(chǎn)物，成為不同介質(zhì)的媒介融合并用的話語(yǔ)形式，現(xiàn)實(shí)與虛幻、觀看與被看的關(guān)系在電影中都產(chǎn)生了模糊和重疊。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》作為一部標(biāo)準(zhǔn)的“桌面電影”，采取“全程攝屏”的影像形式，解構(gòu)傳統(tǒng)電影的常規(guī)剪輯與景別切換，改變傳統(tǒng)電影的敘事思路與內(nèi)在邏輯。影片選用“先剪輯后拍攝”的反向制作模式，拍攝時(shí)間為13天，剪輯制作時(shí)間卻長(zhǎng)達(dá)18個(gè)月。制片人提莫·貝克曼貝托夫（Timur Bekmambetov）提出“屏幕人生”（Screenlife）的電影拍攝計(jì)劃，并稱該類型的電影為“桌面電影”。導(dǎo)演阿尼什·查甘蒂（Aneesh Chaganty）嘗試數(shù)字化敘事，借助電腦桌面和操作界面形塑數(shù)字化人物、完成場(chǎng)面調(diào)度，以及多視點(diǎn)的調(diào)節(jié)和光標(biāo)的運(yùn)動(dòng)延伸敘事時(shí)空、指引視覺注意?！八街?，可以攻玉”，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展提供借鑒與參考。

一、跨媒介敘事：形態(tài)融合與內(nèi)容融合

數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)與電影之間內(nèi)容形態(tài)的融合，全媒體成為影像敘事藝術(shù)的常見傳播模式。在“互聯(lián)網(wǎng)+電影”模式中，互聯(lián)網(wǎng)和電影的傳播界限被打破，一方面是電影元素融入互聯(lián)網(wǎng)形成網(wǎng)絡(luò)電影，或是簡(jiǎn)單復(fù)制獲取互聯(lián)網(wǎng)的播出平臺(tái);另一方面是互聯(lián)網(wǎng)元素融入電影形成電影領(lǐng)域內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)電影，從而使院線電影呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)化特征。[1]全媒體環(huán)境使得foundfootage①這種電影手法，在“桌面電影”發(fā)展中產(chǎn)生了巨大的觸媒效應(yīng)。電腦、手機(jī)的數(shù)字屏幕成為大眾日常的交流工具，“攝屏”的表現(xiàn)形式符合互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的交流態(tài)勢(shì)。《柯林斯伍德怪談》簡(jiǎn)單嘗試GUI圖形用戶界面，《巢穴》《解除好友》《彈窗驚魂》《解除好友2：暗網(wǎng)》等亞類型電影運(yùn)用多媒體介質(zhì)，與虛擬網(wǎng)絡(luò)空間形成同質(zhì)的對(duì)照關(guān)系。

以內(nèi)容與媒介形式的匹配度和相容性為前提，多元媒介整合模式重構(gòu)傳播格局，不同媒介形式在互文生產(chǎn)中形成傳播合力，形成內(nèi)容的衍生和擴(kuò)張?！霸诨ヂ?lián)網(wǎng)上，網(wǎng)絡(luò)用戶的主要行為即搜索、破譯、尋找、連接與欺騙”。[2]“桌面電影”與傳統(tǒng)類型電影融合，題材主要為恐怖片、驚悚片，《巢穴》《解除好友》《解除好友2：暗網(wǎng)》內(nèi)容涉及黑客、暗網(wǎng)的網(wǎng)絡(luò)犯罪，探討網(wǎng)絡(luò)背后的偽裝性。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的內(nèi)核是傳統(tǒng)的親情元素懸疑片，其英文名“Searching”具有雙重意味，既指向網(wǎng)絡(luò)搜索引擎，也延伸出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)中人類與網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的尋覓。網(wǎng)絡(luò)媒介文化開放、共享、可參與的傳播特征與桌面電影的表現(xiàn)形式相貼合，符合公共化的懸疑推理事件對(duì)密集信息獲取的要求。

美國(guó)傳播學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在2003年提出跨媒介敘事（Transmedia Storytelling）的概念：“一個(gè)跨媒介敘事的故事穿越不同的媒介平臺(tái)展開，每一個(gè)平臺(tái)都有新的平臺(tái)展開，每一個(gè)平臺(tái)都有新的內(nèi)容為整個(gè)故事做出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)?！盵3]跨媒介敘事的內(nèi)涵包括兩方面：一方面指圖像、聲音、文字等多種媒介聯(lián)合完成對(duì)事件的敘述，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》圍繞Windows、Mac操作系統(tǒng)和Facebook、Twitter、YouTube、Tumblr、Google搜索、ABC新聞等在線網(wǎng)站、平臺(tái)展開，并借助無(wú)人機(jī)、DV、GoPro以及iPhone等日常拍攝器材模擬、還原視屏對(duì)話影像的質(zhì)感;另一方面則指再媒介轉(zhuǎn)譯，再媒介轉(zhuǎn)譯后的衍生產(chǎn)品形成了類似于網(wǎng)絡(luò)文化中的“IP”（Intellectual Property）概念。不同媒介的轉(zhuǎn)化敘述生成不同的藝術(shù)變種，故事的接合形成跨媒介增生的集群效應(yīng)。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影《陳情令之生魂》作為網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》的補(bǔ)充內(nèi)容，相互獨(dú)立又自成一體，復(fù)合填充小說(shuō)《魔道祖師》中所著述的仙俠世界。

二、看與被看：調(diào)節(jié)視點(diǎn)與建立視線

“視點(diǎn)”（Point of View，POV）源于小說(shuō)理論，衍生至電影理論中即“視點(diǎn)鏡頭”，表現(xiàn)主體的觀看過(guò)程和觀看到的景象。在“視點(diǎn)鏡頭”中，視點(diǎn)具有雙重性，即“視點(diǎn)出發(fā)者”視點(diǎn)和“敘事者”視點(diǎn)，而“視點(diǎn)出發(fā)者”視點(diǎn)包容于“敘事者”視點(diǎn)。[4]抽象的敘事者通過(guò)具體實(shí)在的“視點(diǎn)出發(fā)者”的視點(diǎn)達(dá)成遮掩和移位的效果，從而營(yíng)造接受者的“在場(chǎng)幻覺”。

“視點(diǎn)鏡頭”電影體現(xiàn)了奧達(dá)特提出的“雙舞臺(tái)體系”①——觀看舞臺(tái)和演出舞臺(tái)，即“看”和“所看之物”鏡頭?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》中的“觀看舞臺(tái)”是借助光標(biāo)的移動(dòng)和關(guān)鍵幀（keyframe）的后期設(shè)置而存在，光標(biāo)和關(guān)鍵幀代替攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，暗示“視點(diǎn)出發(fā)者”的畫外存在。桌面上光標(biāo)、窗口、背景等元素的安排，和虛擬鏡頭模擬出“推、拉、搖、移”的效果。[5]圖片、視頻按照預(yù)設(shè)的關(guān)鍵幀參數(shù)自動(dòng)演化，關(guān)鍵幀的移動(dòng)、縮放效果實(shí)現(xiàn)了數(shù)字變焦和數(shù)字化敘事。對(duì)失蹤人口結(jié)案率窗口畫面設(shè)置關(guān)鍵幀，模擬出鏡頭的抖動(dòng)效果。母親Pam制作秋葵湯的視頻播放段落中，關(guān)鍵幀的添加先使視線逐漸聚焦母親Pam的面部，體現(xiàn)父親David的畫外凝視，然后移動(dòng)至父親David的自拍式畫面，完成一次視線轉(zhuǎn)移。光標(biāo)軌跡的指向、運(yùn)動(dòng)的頻率、靜止的時(shí)間等可控運(yùn)動(dòng)作為視線控制，引導(dǎo)“視覺注意”（Visual Attention）?！耙朁c(diǎn)鏡頭”以視線為基礎(chǔ)，光標(biāo)不僅是桌面上的“能指”，而是被賦予人物視線的“所指”之意，成為桌面敘事語(yǔ)言的基本元素。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中的各種對(duì)話框、網(wǎng)頁(yè)和界面幾乎都是通過(guò)后期添加，演員基本依據(jù)想象表演相應(yīng)的表情與動(dòng)作，以及借助導(dǎo)演的實(shí)時(shí)指令和簡(jiǎn)單的標(biāo)志物定位視線。對(duì)話框中鍵字光標(biāo)的停頓、回退暗示動(dòng)態(tài)的情緒變化，增強(qiáng)人物共情并輔助完成劇情。父親David詢問(wèn)女兒Margot考試成績(jī)時(shí)，對(duì)話框輸入“Mom would be（proud of you）”后畫面停頓，并且文字被緩慢刪除，體現(xiàn)出單親家庭內(nèi)部交流脫節(jié)的問(wèn)題。影片末尾，父親David詢問(wèn)女兒Margot錄取情況時(shí)，上述文字以發(fā)送狀態(tài)重現(xiàn)在聊天界面，揭橥兩者的隔閡與傷痕得以彌合。當(dāng)父親David誤以為女兒Margot私自外出爬山后，在快速輸入一段責(zé)備話語(yǔ)后做出短暫的停頓，并將對(duì)話框內(nèi)的感嘆號(hào)改為句號(hào)，最后選中并刪除對(duì)話框中的內(nèi)容，符號(hào)式地表現(xiàn)出父親David憤怒、焦慮、冷靜的情緒更迭。當(dāng)?shù)艿躊eter詢問(wèn)女兒Margot的朋友時(shí)，父親David的對(duì)話框中多次刪除文字再重新輸入、發(fā)送，暗示母親Pam去世前充當(dāng)了父女之間的粘合劑，并引發(fā)父親David用搜索引擎搜索女兒Margot的社交賬號(hào)，用郵件破譯女兒Margot的賬號(hào)密碼，登錄母親Pam的賬戶和女兒Margot的各類社交工具的一系列行為，最終通過(guò)社交網(wǎng)絡(luò)復(fù)原了女兒Margot的內(nèi)心以及尋找到線索。桌面光標(biāo)（鼠標(biāo)）點(diǎn)擊、拖動(dòng)、截取、切換、疊加以及歸檔的操作，改變視窗比例大小，切換不同媒體軟件，建立視線并指引觀眾的視覺注意力。光標(biāo)截取母親Pam初檢報(bào)告中的“l(fā)ow platelet count（血小板數(shù)量偏低）”，從大量未經(jīng)過(guò)形象化處理的文字中突出報(bào)告中的關(guān)鍵信息，并與下一個(gè)畫面中的“l(fā)ymphoma（淋巴癌）”建立視線關(guān)聯(lián)。搜索框光標(biāo)的逐格輸入刺激觀眾對(duì)敘述文本的“前瞻”（期待或預(yù)期）和“記憶”（對(duì)文本某一點(diǎn)的已知）。光標(biāo)是人類情感的延伸，使角色心理可視化。

“演出舞臺(tái)”則是通過(guò)“偽記錄鏡頭”，即高速的界面、攝像頭、視頻通話的來(lái)回切換而存在。敘述理論認(rèn)為，敘述故事包括故事部分和話語(yǔ)部分。故事部分，即“究竟發(fā)生了什么和對(duì)誰(shuí)發(fā)生”，話語(yǔ)部分則是故事的敘述方式。敘述者與敘述接受者作為敘述主體，是一對(duì)相對(duì)補(bǔ)充的概念。[6]敘事活動(dòng)存在一個(gè)“大敘述者”，其操縱敘述的整個(gè)機(jī)制?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》中主敘述者是電腦、手機(jī)界面，作為代理敘述者的主觀視點(diǎn)而存在。敘述接受者是操縱和觀看界面的人，如父親David、女兒Margot、嫌疑人男孩Robert和女警Vick是顯性敘述接受者，非劇中人物身份的觀看者是隱性敘述接受者，例如新聞視頻、監(jiān)控錄像、網(wǎng)絡(luò)直播的“旁觀者”。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的“看中之看”解構(gòu)了視點(diǎn)鏡頭控制觀眾的“縫合體系”①，以及“看與被看”的線性關(guān)系。視頻通話窗口并置于電腦桌面，前置攝像頭攝錄使“看”和“所看之物”鏡頭具有共時(shí)性。不同于《湖上艷尸》中偵探的純主觀視點(diǎn)②，不同于希區(qū)柯克《后窗》式的“驚栗三鏡頭”③，也不同于正反打鏡頭中兩種機(jī)位所表示的兩種視點(diǎn)，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》主要使用“主觀視點(diǎn)”或“第一人稱視點(diǎn)”（First-person Point of View）的內(nèi)在式焦點(diǎn)敘事，桌面視點(diǎn)模擬劇中人物的視點(diǎn)，并結(jié)合新聞視頻、監(jiān)控錄像相對(duì)客觀的“敘事者”視點(diǎn)敘事。父親David作為代理敘述者兼角色，以主觀視點(diǎn)進(jìn)行內(nèi)容檢索、新聞檢索、視頻軟件搜索時(shí)，也出現(xiàn)在其所看到的電腦界面中。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》借助四臺(tái)電腦的界面：Windows系統(tǒng)界面和父親、女兒、犯罪嫌疑人的筆記本電腦界面切換主觀視點(diǎn)，提供不同角度的敘述信息。電影在開場(chǎng)四分鐘內(nèi)（02：07-06：15）展示了約為15年的時(shí)間跨度，通過(guò)父親David、母親Pam、女兒Margot三個(gè)登錄賬戶的來(lái)回切換調(diào)節(jié)視點(diǎn)，串接家庭成員的背景故事。接受者認(rèn)同“視點(diǎn)出發(fā)者”，從而體驗(yàn)不同個(gè)體的具體情境。

三、現(xiàn)實(shí)與虛擬：操作界面與場(chǎng)景并置

電子屏幕作為影像載體，內(nèi)向收縮的電腦網(wǎng)頁(yè)視窗取代傳統(tǒng)框取“鏡頭”，從傳統(tǒng)電影的“偽三維視角”空間轉(zhuǎn)向二維特性的桌面，新技術(shù)的“降維”重新定義景別、場(chǎng)面調(diào)度和敘事蒙太奇的組接。通訊軟件替代聊天、照片替代回憶、網(wǎng)絡(luò)搜索替代現(xiàn)實(shí)行為，不同媒體設(shè)備的組合實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景切換，前置攝像頭與各網(wǎng)站、軟件終端的搭配保證影像信息的多元化。

賽博空間（Cyberspace）猶如吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）倡導(dǎo)的“塊莖”（Rhizome）一詞，“樹或根”是德勒茲對(duì)現(xiàn)代性的比喻，而“塊莖”則是后現(xiàn)代的形象。“塊莖”的構(gòu)架是連接：and…and…and…，網(wǎng)絡(luò)在不同的文本單元間流轉(zhuǎn)。[7]各類媒介窗口：視頻直播、社交網(wǎng)絡(luò)、新聞、圖片、監(jiān)控視頻、地圖呈塊莖狀態(tài)重疊在電腦桌面，產(chǎn)生“耦合效應(yīng)”。社交網(wǎng)絡(luò)的評(píng)論反應(yīng)社會(huì)輿論的發(fā)酵，直播、新聞媒體表現(xiàn)案件的進(jìn)展，監(jiān)控視頻顯示父親David和女兒的同學(xué)打架，地圖定位顯示父親David的移動(dòng)軌跡?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》的開場(chǎng)畫面即開機(jī)登錄畫面，用戶界面成為人物出場(chǎng)的方式，父親David、母親Pam、女兒Margot三個(gè)賬戶的桌面壁紙、桌面圖標(biāo)排放的格局、打開的應(yīng)用程序都或多或少透露出人物的個(gè)人信息。父親David通過(guò)Google搜索警察Vick的圖片、新聞報(bào)道，形塑數(shù)字化人物。各種社交工具拼貼出Margot的生活狀態(tài)，塑造出其孤僻、沉郁的性格特點(diǎn)。一切媒介都成為情感表達(dá)的工具，Margot真實(shí)的一面展現(xiàn)在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間中?！捌磷x（Screening）”使人物動(dòng)作被窗口化按鈕化，呈現(xiàn)的操作界面暗示人物的身份、性格、動(dòng)機(jī)。

界面系統(tǒng)從Windows系統(tǒng)向Mac系統(tǒng)轉(zhuǎn)變，故事圍繞Windows系統(tǒng)界面展開，家庭錄像文件交代了母親Pam去世前一家三口的幸福時(shí)光，而女兒失蹤的劇情則是通過(guò)Mac系統(tǒng)界面講述。Web3.0注重人與媒介的交互體驗(yàn)和虛擬社交，網(wǎng)站或平臺(tái)的UGC（User Generated Content，用戶生成內(nèi)容）視頻內(nèi)容、自拍直播畫面等新媒體形式成為影像介質(zhì)，建立類似現(xiàn)實(shí)世界的虛擬仿真空間，電腦界面就是電影的畫面。導(dǎo)演阿尼什·查甘蒂使用視頻、日歷、照片、網(wǎng)站等電子化符號(hào)交代故事背景、人物關(guān)系。

約書亞·梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）結(jié)合歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的“擬劇理論”（Dramaturgy）和馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的“媒介技術(shù)決定論”，提出媒介環(huán)境理論，認(rèn)為電子媒介作為可以超越物理地域的變量，融合不同的社會(huì)場(chǎng)景，并促成媒介行為與互動(dòng)模式的改變。[8]歐文·戈夫曼認(rèn)為每個(gè)場(chǎng)景即是一個(gè)戲劇舞臺(tái)，“擬劇理論”中的“帷幕”是分隔不同社會(huì)場(chǎng)景的物質(zhì)因素。而在桌面電影中，窗口邊框的重疊使幕前幕后的不同行為同時(shí)暴露在新的單一場(chǎng)景中。電子媒介突破時(shí)空限制，諸多場(chǎng)景的距離被懸置，電腦桌面即可完成空間調(diào)度，而無(wú)需借助剪輯。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》以電腦和手機(jī)視頻通話、查看存儲(chǔ)視頻的形式為多景并置提供條件，在家、幼兒園、音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)、不同的學(xué)校、父親David的工作地點(diǎn)等多個(gè)場(chǎng)景之間跳轉(zhuǎn)。父親David在弟弟Peter家安裝聯(lián)網(wǎng)攝像頭后，電腦桌面同時(shí)呈現(xiàn)門口、廚房和客廳三個(gè)不同的視角，并通過(guò)移動(dòng)屏幕對(duì)空間并置中的主要信息進(jìn)行選擇。“并置”①?gòu)?qiáng)調(diào)打破敘述的線性時(shí)間流，并列置放的各種意義單位在文本中取得連續(xù)的參照，使文本的統(tǒng)一性存在于空間關(guān)系中。[9]

讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）指出，媒介制造了一種“仿像文化”（又譯“仿真文化”或“幻像文化”），仿像比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)，形成一個(gè)“超真實(shí)”的社會(huì)。真實(shí)與非真實(shí)的“內(nèi)爆”過(guò)程也是“超真實(shí)”的形成過(guò)程。桌面“仿像”呈現(xiàn)出一個(gè)類似現(xiàn)實(shí)空間的虛擬空間，全屏觀看形成電腦屏幕與影像里電腦屏幕內(nèi)容的重合，光標(biāo)、對(duì)話框、文件夾等的交錯(cuò)在一定程度上模糊畫框邊界。如杰伊·戴維·博爾特（Jay David Bolter）和理查德·格魯辛（Richard Grusin）提出的“去中介”（Immediacy）概念，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的“仿真視角”使觀眾忘記媒介的存在，較強(qiáng)的代入感與自我操作感觸發(fā)大腦形成視覺效果，“真實(shí)感”在交互共感中實(shí)現(xiàn)?！半娮訒r(shí)期”②互聯(lián)網(wǎng)融合了多種文化因素，與大腦的精神時(shí)空形成異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，不同身份的觀眾在虛擬場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)共同在場(chǎng)。[10]仿真感受產(chǎn)生了代償作用，內(nèi)容和形式的和諧達(dá)到預(yù)設(shè)效果，桌面電影轉(zhuǎn)向愛倫·坡（Allan Poe）的“效果美學(xué)”。

結(jié)語(yǔ)

電影桌面不再是一個(gè)限制性的視窗，擬真的幻象引發(fā)沉浸（immersion），從而建構(gòu)一個(gè)虛擬空間。桌面電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（網(wǎng)絡(luò)電影的一種）與傳統(tǒng)類型電影融合，采用符號(hào)化的表現(xiàn)手法敘述故事情節(jié)，分屏敘事和多重視點(diǎn)的切換引發(fā)觀眾從“旁觀者”向“參與者”的身份轉(zhuǎn)變，以及對(duì)影像本體的反思。在網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，個(gè)人信息、轉(zhuǎn)賬信息、社交媒體、聊天記錄、瀏覽記錄都會(huì)形成一種記憶數(shù)據(jù)庫(kù)而留存于網(wǎng)絡(luò)，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》與數(shù)字化媒介高度融合，拓寬了電影的敘事形式，引發(fā)了觀眾對(duì)人肉搜索、隱私曝光、虛假信息、網(wǎng)絡(luò)暴力等問(wèn)題的思考，對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影是一種積極的探索，有助于網(wǎng)絡(luò)電影健康發(fā)展。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?張智華，男，安徽合肥人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，網(wǎng)絡(luò)影視研究中心主任，中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)網(wǎng)絡(luò)視聽專業(yè)委員會(huì)副理事長(zhǎng);

陳 昕，女，江蘇常州人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目研究”（編號(hào)：17ZD02）階段性成果之一。