古典時期，隱喻是一種修辭表達，在亞里士多德時期表現(xiàn)最盛。進入近現(xiàn)代以來，隱喻不斷超越語詞修飾和話語范疇，日益彰顯出一種本源性力量。在圖像時代和視覺文化繁盛的今天，視覺隱喻對于文化發(fā)展起到了不可或缺的作用。隱喻既是創(chuàng)作動機，又成為美感的發(fā)源地。隱喻是導演意圖和觀念的符號化表達，它塑造了影片的意義結(jié)構(gòu)，也成為“影像的本體構(gòu)成因素”[1]?？傮w來看，隱喻修辭是從物象到象征、從“事物”到“符號”的視覺建構(gòu)過程，經(jīng)由電影喻體的暗示作用達成了對電影本體的認知和超越。隱喻是伴隨意義結(jié)構(gòu)的喻體，因而必然攜帶一定意義的感知、情感和觀念，以視覺直觀揭示隱喻內(nèi)容，可以洞悉電影的深刻性，也可以拓寬電影的闡釋空間。

影片描述了“逃犯”張九聲為了尋找女兒“一秒鐘”影像，而與劉閨女、范電影結(jié)下電影情緣的故事?！兑幻腌姟窇{借簡約的故事脈絡、精煉的敘事情節(jié)、樸素的紀實風格，巧妙地書寫了特殊年代關(guān)于電影的往事與情懷。導演充分運用視覺元素，從而使影片達到符號化、寓言化的隱喻效果。圖像學家潘諾夫斯基認為：“對‘觀念和‘形式的強調(diào)越是接近于平衡狀態(tài)，作品也就越能雄辯地展示其被稱之為‘內(nèi)容的東西?！盵2]在影片中，張藝謀精準地將電影情懷的精神意識投射在視覺影像之中，呈現(xiàn)出一幅真實素樸的“元電影”精神圖景，即用形式承載觀念，用意象傳遞情感，以達到觀念與形式、意識與圖像的平衡。

一、鏡頭隱喻

鏡頭是電影的基本組成元素，如果將一個鏡頭看作一幅圖像的話，那么電影就是由無數(shù)個鏡頭編織而成的圖像“場”。電影鏡頭并非偶然性的存在，而是導演想象、意識和觀念的符號表達。鏡頭是導演精神圖像的具體呈現(xiàn)，是觀者觀看世界的窗口。在鏡頭中，我們觀看到的不是單純的事物，而是觀念凝結(jié)物——圖像。在圖像中，鏡頭的隱喻功能得以發(fā)揮。從技法上看，鏡頭涉及色彩、光影、線條等影像構(gòu)圖元素。從功能上看，鏡頭推動故事情節(jié)發(fā)展，參與著一定的敘事和表意。

從構(gòu)圖上看，略顯單調(diào)的色彩、柔和無奇的光影以及平穩(wěn)的線條，奠定了影片樸素的情感基調(diào)，同時也生成了詩意化的鏡頭美感。畫面中光影、顏色的布控呼應了故事主題，并對人物性格和情節(jié)發(fā)展有所暗示。影片采用明暗交替、灰白相映的色調(diào)。在人物形象塑造方面，主人公著裝上的破舊簡陋、臉上的泥垢和灰塵，與藏著故事的清澈眼眸形成明暗對比，使人物形象的塑造更加立體豐滿、富有故事性和可讀性。在背景環(huán)境渲染方面，用顏色和光影變化鋪墊情節(jié)發(fā)展。黃沙和遠山在太陽照射的陰影中呈現(xiàn)出藍灰色調(diào)，以陽光作為唯一的明亮色彩，畫面整體呈現(xiàn)出灰白顏色的既視感。畫面整體的灰白色調(diào)對應膠片的“黑白”底色，因而起到暗喻效果，二者構(gòu)成呼應關(guān)系。影片開頭，張九聲從滿是沙塵風暴的戈壁遠處逐漸走進觀眾視野，黃沙的“黑”與“灰”被渲染到極點，光影的反差與人物內(nèi)心情感相呼應。明暗分明的灰白色調(diào)一方面是在暗喻膠片的顏色，另一方面也在以此為基本色調(diào)抒寫時代底色?；野咨祹Ыo人一種視覺上的“靜”與“穩(wěn)”，而人物和故事的開展則是動態(tài)的、富于變化的。在畫面中，人物與背景構(gòu)成動靜結(jié)合的張力關(guān)系，給受眾帶來生動而鮮活的觀看體驗。影片精心刻畫了張九聲在烈日下“追尋”膠片的動作描寫，追、跑、趕、攆，與熾熱的太陽、饑渴的大地、若隱若現(xiàn)的青山融匯在一起，人物的“動”與自然的“靜”銜接得恰到好處，帶給人一種空曠而寂寥的感覺，這直接照應了張九聲內(nèi)心的焦灼與苦悶。另外，鮮明的畫面感也是亮點之一。電影與繪畫的區(qū)別在于，電影是動態(tài)藝術(shù)，而繪畫是靜態(tài)藝術(shù)?！兑幻腌姟反蚱屏藙屿o界限，營造了影像圖像化的別致美感。人在走，風在吹，黃沙在飛揚，光影在變幻，歲月也隨之流轉(zhuǎn)。即使是動態(tài)影像，仍然具有靜態(tài)圖畫之美感?！兑幻腌姟吠ㄟ^運用鏡頭、光影、色彩等拍攝技法，在鏡頭敘事、氣氛烘托、光影暗喻等功能以外，實現(xiàn)了從感性形式到視覺感官的跨越，從而構(gòu)成了有意味的象征圖景。

在攝影技法上，通過鏡頭切換和畫面映襯實現(xiàn)隱喻功能。前一秒是張九聲和劉閨女被綁在影院，下一秒鏡頭直接切轉(zhuǎn)至二人目光所至的《英雄兒女》。兩幅畫面，四位人物，交錯相應，相得益彰。《英雄兒女》中王芳與王文清“父女相認”情節(jié)具有象征意義，一方面揭示了人物悲劇命運和個體心靈創(chuàng)傷的事實，容易與受眾產(chǎn)生共情。更具有意味的是，以王芳與王文清的父女關(guān)系指代張九聲和劉閨女的“父女關(guān)系”，這份特殊的“父女情”在畫面布控和鏡頭切轉(zhuǎn)中得到了隱晦含蓄的表達。透過銀幕中的“團圓”景象，張九聲和劉閨女二人家庭團聚的欲望獲得了滿足，喪失女兒的父親與缺失父愛的女兒被“捆綁”在一起，親人缺位的家庭關(guān)系得到了短暫而有效的彌合，這種特殊的、臨時的“父女關(guān)系”也隨之組建。

值得注意的是，影片擅長運用鏡頭語言發(fā)揮敘事功能。鏡頭具有視覺直觀性和敘事功能，鏡頭本身就是一種“語言”。“說”是直接性的，而“看”是間接性的?！罢f”臺詞是將信息內(nèi)容完全傳遞給觀看主體，觀看主體呈現(xiàn)出一種被動的接受狀態(tài)，這在一定程度上抑制了藝術(shù)想象。反之，“看”畫面的觀看主體在接受影片信息內(nèi)容時首先面對的是物象，通過物象的象征性從而把握創(chuàng)作者意圖。這種接受過程不是觀看主體與人物角色的完全對接，而是觀看主體經(jīng)由物象、意象對頭腦產(chǎn)生的刺激物進行聯(lián)想，進而領(lǐng)略圖像背后的主體。影片中一些重要情節(jié)多運用鏡頭語言而少有臺詞安排。譬如，張九聲看到女兒影像時的沉默，劉閨女目送張九聲時的沉默，以及范電影偷偷將膠片塞給張九聲時的沉默……真摯的感情多是無言的，無言又引發(fā)了情感的深刻以及意味的悠長。

二、物象隱喻

自然物象不包含人的感知和情感，是冷冰的事物。然而在進入影像世界后，物象便成為一種意識符號的結(jié)晶而出現(xiàn)。物象作為觀看對象，是創(chuàng)制者有意選擇的結(jié)果，也成為觀看者讀解的依據(jù)和闡釋的前提。在《一秒鐘》所構(gòu)筑的影像世界中，膠片和沙丘作為物象實現(xiàn)了對單純事物屬性的超越，即超越了單純的事物屬性而上升為符號屬性，實現(xiàn)了從事物層到形式層再到意義層的轉(zhuǎn)變，從而發(fā)揮出獨特的隱喻價值。

（一）膠片隱喻

膠片有承載畫面、結(jié)構(gòu)電影的作用。影片中的“膠片”物象發(fā)揮了象征和隱喻價值。

首先，膠片與主題“一秒鐘”形成呼應結(jié)構(gòu)。在影片中，“一秒鐘”是一次事件，是張九聲女兒扛米袋在22號新聞簡報中出現(xiàn)的那“一秒鐘”，也是張九聲永別女兒的“一秒鐘”。膠片記錄了珍貴的一秒鐘瞬間，也承載了個體記憶創(chuàng)傷。短短的兩格膠片記載了女兒生前最后的圖像，這圖像對于張九聲而言，是念想，是愧疚，是希望，是生存的勇氣?！耙幻腌娞?，不夠。”一秒鐘已不單單是短暫一秒的時間問題。一秒鐘的圖像內(nèi)外，是生者父親與逝者女兒的遙相對望，然而這圖像早已超越了生死，在張九聲觀看到女兒的“一秒”時已然定格為瞬間的永恒?，F(xiàn)實世界的女兒已然逝去，卻在圖像世界中得到了永生。結(jié)尾處掩埋在黃沙中的兩格膠片更加富有象征意味，女兒的兩幀膠片是深埋于粗糲之下的閃爍光輝，將生命的有限性化為永恒。

其次，在結(jié)構(gòu)設計上，膠片是影片內(nèi)在的敘事動力。故事脈絡是圍繞“膠片”進行的，三個命運際遇本不相同的人，因為“膠片”邂逅并產(chǎn)生交集。張九聲的“找膠片”、劉閨女的“偷膠片”以及范電影的“放膠片”，都在隱形地指向家庭親情問題。膠片分別在三位主人公的生命中發(fā)揮著轉(zhuǎn)折作用，對人物形象塑造以及情感寄托也起到了關(guān)鍵的提示作用：一位是越獄的父親，為了見女兒“最后一面”，拼命地追隨帶有女兒影像的蹤跡，膠片是女兒的替代物，是家庭缺失的填充物，是張九聲活下去的支柱。缺失父愛的女兒艱難地維持現(xiàn)存的小家，為了給弟弟做一個燈罩而去偷膠片，膠片于劉閨女而言并不是眾人向往的電影，而是具有實用價值的物品。范電影的兒子由于誤食膠片清洗液而燒壞了大腦，這次“膠片事故”給熱愛電影的范電影帶來了永遠無法愈合的記憶傷痛?？偟膩砜?，膠片記錄了個體的悲劇命運，是記憶創(chuàng)傷的反映物，也成為三位主人公命運聯(lián)結(jié)的紐帶，因此具有象征價值。

最后，膠片不僅是個人的寫照，更是社會的、歷史的產(chǎn)物。作為“人造物”的膠片不同于自然物，它是人類文明創(chuàng)造和精神符號的典型產(chǎn)物，具有人文性特征。膠片中的圖像并非對自然物的簡單模仿，也不僅是對個人情感對象化的物質(zhì)呈現(xiàn)，更為重要的是，膠片記錄了社會和歷史，是時代和文明的見證。膠片所承載的不僅是單純的事物圖像，更是精神圖像。導演于明處寫三位人物的“膠片故事”，在暗處是在寫膠片情懷。與張藝謀早年攝影經(jīng)歷有關(guān)，膠片熔鑄了導演關(guān)于電影的最初記憶[3]。影片中對范電影帶領(lǐng)群眾洗膠片、晾膠片的情節(jié)刻畫得十分細致，譬如，“驢腸子”式的扭曲打結(jié)的膠片、被懸掛起來小心翼翼地擦拭膠片、用扇子徐徐扇風的膠片……《一秒鐘》是“寫給電影的情書”，在數(shù)字電影的今天，膠片電影已成過往，但我們對膠片的記憶還在，對膠片的熱愛和懷念不減，它凝結(jié)了人們共同的記憶與熾熱的情感。影片也從側(cè)面?zhèn)鬟_出數(shù)字電影對膠片電影的致敬。

（二）沙丘隱喻

故事發(fā)生于20世紀70年代中期荒涼的西北，“二分廠”坐落于沙丘邊緣地帶的小村莊，村莊影院和沙丘共同作為影片的拍攝場地。影片開頭，張九聲在漫天塵暴中艱難前行，預示了尋找女兒影像的坎坷歷程。帶有女兒影像的兩格膠片被丟棄、掩埋在沙土中，與兩年后主人公重返沙丘尋找膠片的鏡頭構(gòu)成前后因果的呼應關(guān)系?？梢?，沙丘起到了渲染氣氛、承接敘事、情節(jié)轉(zhuǎn)折的作用，它映照了人物真實的心靈世界。更為關(guān)鍵的是，沙丘作為一種情感載體和空間意象，發(fā)揮了重要的隱喻價值。

第一，沙丘是情感寄托的物質(zhì)載體。作為情感投射物的沙丘，超越了單純事物領(lǐng)域而進入藝術(shù)形式領(lǐng)域，最為重要的表現(xiàn)是將主體情感賦予給客觀的形式結(jié)構(gòu)，從而成為“活生生的形式”。這即是說，沙丘不單單是外在于主體感受的客觀存在，也是具有情感色彩的意識存在。張九聲為了尋找女兒“一秒鐘”的急迫、期待、失望、釋懷等心境變化，在沙丘特寫鏡頭中呈現(xiàn)出不同程度的視覺表達。同時，影片平淡自如、返璞歸真的敘事風格也與沙丘的壯美景象相融合。人物的真實情感與電影素樸的感情基調(diào)都恰如其分地投射在沙丘鏡像之中。除此之外，影片還有意營造一種由客體進入主體的方式，即由漫天黃沙的自然景觀抒發(fā)人的情志，由沙漠的荒蕪渲染人物內(nèi)心的苦與悲。相較于以往審美主體論、情感目的論為主導的敘事風格而言，這種由客體進入主體的方式，大大增強了情感傳達效果，真情實感在自然景象中得到了升華。它既有助于還原故事發(fā)生語境的本真原貌，也給受眾帶來雅致、平穩(wěn)的觀賞體驗。通常而言，情感敘事結(jié)構(gòu)是以人物的情感來帶動物象，物象因被“賦情”而鮮活靈動。從本片來看，物象對人物情感的塑造起到了關(guān)鍵的推動作用，這是由物象進入人的情感的過程。視像感官系統(tǒng)對電影物象的理解與認知是極為敏感的，對沙丘的視覺表達越是充分，人物情感結(jié)構(gòu)就越完整，觀眾的體驗也就越深刻。本片中導演張藝謀一如既往地秉持極致化的視覺風格。無論是塵暴天飛揚的沙礫，還是烈日下荒蕪的戈壁，對沙丘這一物象的視覺描寫都是精彩的。在視覺形式的背后，情感的濃重與深刻也隨之突顯。

第二，沙丘是空間意象的視覺符碼。在現(xiàn)實生活中，空間是人們置身于其中的具體場所，而在藝術(shù)世界中，空間是結(jié)構(gòu)和組織人們生活的基本方式。沙丘是影片中最醒目的空間意象，主要體現(xiàn)為兩個方面：意象的空間化與空間的象征化。其一，意象的空間化。沙丘和村莊影院共同構(gòu)成影片的特定敘事場所，共同確立了敘事空間。兩個敘事空間是共時的、非孤立的。二者隱含了影片的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在表達上交相呼應，用張、劉二人“跑”的動作勾連起這兩個場所，引導觀眾產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性想象，從而組建成一個整體性的空間印象。值得注意的是，單獨任何一個敘事空間都不足以激活隱喻功能，運用兩個空間的平行、交錯、切換、對比等拍攝手法才能展現(xiàn)村莊與荒漠之間的雙向關(guān)系。一個是熱鬧熙攘的村莊，一個是杳無人跡的大漠，膠片故事就夾雜這雙重的空間鏡像中。在一定程度上，沙丘場景是對村莊影院場景的補充和深化，它拓展了影片的空間維度，有助于形成獨特的“人文-自然”雙向交織的整體性空間場域。此時，作為單純物象的沙丘超越了事物層面而進入空間層面，在深化故事主題的同時產(chǎn)生意猶未盡的效果。其二，空間的象征化。沙丘空間是影片意象結(jié)構(gòu)的集中表達，它不像村莊影院場景那樣承擔較多敘事成分，而是承擔電影的情感和意義成分。與人物的有聲角色相比，沙丘扮演“靜音角色”，從而發(fā)揮空間敘事的隱喻功能。最明顯的是，它“見證”了張九聲和劉閨女的虛擬式的父女情感。同時，沙丘也是聯(lián)結(jié)此在世界與彼岸世界的樞紐和媒介，活著的父親與死去的女兒、缺失的家庭溫暖與親人團聚的欲望都經(jīng)由沙丘意象得到了傳達，由親情紐帶串聯(lián)起來的“欲望世界”得到了“超真實”表達。

三、視覺隱喻的美學效度

張藝謀的影片擅長影像符號的應用，《一秒鐘》也無例外。從受眾的觀影體驗來看，影片中的符號編織和視覺隱喻是成熟且有效的，由此生發(fā)出不同凡響的美學效果。

（一）“真實美”的詩意表達

“真實美”有別于現(xiàn)實，它無限地貼近現(xiàn)實生活卻不是現(xiàn)實生活?！罢鎸嵜馈笔窃凇罢鎸嵏小钡幕A(chǔ)上進行的一場美的體驗?！罢鎸嵜馈币膊煌凇靶问矫馈?，“形式美”注重人為性和刻意性，而“真實美”則追求“去人工化”的返璞歸真。在電影藝術(shù)中，只記錄“真”，則缺乏感性厚度;而只描寫“美”，則缺乏理性深度?！罢妗焙汀懊馈钡年P(guān)系不是割裂的、非此即彼的，而是相互依賴、相互生成的。張藝謀的《一秒鐘》由“真”生“美”，由“美”及“真”，在有限的真實中創(chuàng)造出無限的美感，從而彰顯出詩意的真實感。“真實美”是一種“活生生的形式”，它有助于營造詩意化的視像美感。

影片采用樸素的紀實主義風格，以還原自然情景中小人物的情感際遇。其中，素樸、真實和自然構(gòu)成了影片基調(diào)。概括來看，主要有自然真實和人物真實這兩個方面，即對自然事物的真實表達，以及對人物情感的真實刻畫。首先，影片大量運用沙丘、山脈等自然圖景，以起到交代背景、烘托氣氛的作用。按照常規(guī)的影像制作，沙丘的壯美和大自然風光應該完全得到呈現(xiàn)。然而為了營造故事及情景的真實，導演和攝影師“有意”偏離了“真實”，將黃沙戈壁的色彩和光線調(diào)低，以弱化形式上的美感反映真實美，減少技術(shù)上的刻意性和人為因素，還原故事發(fā)生的真實情境以及真實年代的影像效果。再有，影片特別注重人物語言表達的克制性，講求以少勝多，以無言勝有聲，營造一種真實、真情、意味深長的畫面感。這種畫面感更能烘托人物情感的真實性，從而引發(fā)觀眾的共情。譬如張九聲看完女兒影像后滿臉淚痕的畫面，以及影片結(jié)尾處張九聲被押回勞改農(nóng)場路上的畫面，幾乎沒有臺詞的痕跡，此時的情感飽和度卻達到了至高點?？梢姡瑹o聲的情感更具有感染力。背景音樂也只用了一首青海民歌作鋪墊。影片以視覺感官刺激代替語言表達，再現(xiàn)了人物的真實情感。與語言臺詞的豐富性相比較，無言的畫面更加真實，也更為深刻。

（二）超越性的時空建構(gòu)

視覺本身就包含“看”與“被看”的辨證行為。視覺不僅引發(fā)了看的愉悅，同時萌發(fā)了被看的潛在意識。也就是說，在“看電影”這個貌似主觀性的行為中，觀眾不再是日常生活中意識獨立的個體，而是與影片“同呼吸，共命運”的觀影人，觀影人隨著故事情節(jié)的起伏、人物命運的遭際、情感世界的強弱而發(fā)生變化。觀影人的“看”，即是伴隨著觀看對象一同在看?？磁c被看是同步的，觀影過程打破了現(xiàn)實生活原本的時空秩序，令人投入到影片的時空維度。因此，我們在看電影的同時也是電影對我們進行“觀照”的過程，由看與被看的關(guān)系出發(fā)可以引申出更多關(guān)于影片時空敘事的思考。

張、劉二人被綁在影院“看電影”的情節(jié)，相信給所有觀眾都留下了深刻印象。這場戲的特殊性就在于它能夠超脫影片自身的敘事空間，借助兩種“觀看”引發(fā)關(guān)于時空三重性的思考。兩種“觀看”分別是影片中張、劉二人對《英雄兒女》中王芳與王文清父女相認片段的“觀看”，以及觀影人對張、劉二人觀看的“觀看”。前者是劇中人的“看”，后者是劇外人的“看”;前者是一個事件，后者則是對事件的接受與反思。巧妙的是，影片借用觀看主體的變化來暗示、串聯(lián)以下三種歷史語境和時態(tài)，它們分別是“英雄兒女”時代（20世紀60年代中期）、影片自身的“一秒鐘”時代（20世紀70年代中期）以及觀影人所處的當下時代（21世紀20年代）。在第一種“觀看”中隱喻了兩種敘事空間混合，在此基礎(chǔ)上生成了第三個敘事空間，即觀眾對劇中“觀看事件”的觀看。作為“此刻”的“一秒鐘時代”已然是“過去”的“未來”，也終將成為“未來”的“過去”。從歷史流變的角度看，這三個時空層層遞進，互為前提。而從觀影的角度看，三種歷史背景和文化語態(tài)共同聚集在這短暫的看與被看的瞬間。因而重新生發(fā)出超越現(xiàn)實“一秒鐘”的永恒性，這是作為觀影人在觀賞活動中的所感受到的獨特意味。此時的“一秒鐘”不再是最小的時間度量單位，不是微不足道的一個瞬間，而是超越性時空觀的影像表達。

參考文獻：

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[3]張藝謀，曹巖.《一秒鐘》：返璞歸真，以“情”造“夢”——張藝謀訪談[ J ].電影藝術(shù)，2021（01）：72-77.

【作者簡介】 ?宋梓祎，女，吉林長春人，遼寧大學文學院文藝學博士生，主要從事文藝理論研究。