【摘要】 文學革命后，全新的文學理念沖擊著詩壇。為凸顯文學的“新”，詩壇上出現(xiàn)了摒棄傳統(tǒng)格律詩詞而完全自由的自由新詩。但由于完全不受限制，許多自由新詩內容雜亂、參差不齊，于此背景下，新月派提出了新格律詩理念。新格律詩既不完全遵循舊格律詩的規(guī)則，也不完全傾靠于國外的十四行詩，它是在自由的前提下繼承舊格律詩藝術技巧的一種新詩體。

【關鍵詞】 新月派;新格律詩;《再別康橋》;近體詩;十四行詩

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）07-0022-02

徐志摩是新月派的代表詩人之一，《再別康橋》也被認為是新格律詩的代表作之一，在這首詩里，新格律詩對于中國古代近體詩以及西方十四行詩的吸收表現(xiàn)得淋漓盡致，下面將分別論述中國舊格律詩以及西方十四行詩對其的影響。

一、《再別康橋》中對于舊格律詩的繼承

《再別康橋》雖然是一首現(xiàn)代詩，但是讀起來卻依舊有中國古典詩歌的典雅美，這和該詩對于意象的選取、邏輯結構的設計以及一些細節(jié)上的傳統(tǒng)式處理是分不開的。

（一）意象選取

《再別康橋》中選取了許多舊格律詩中的經(jīng)典意象。作為一首送別詩，《再別康橋》中選用了經(jīng)典的離別詩意象，如：柳樹、云彩等，同時在表達自己內心憂傷時，選取了夕陽、浮藻、笙簫等意象。柳樹和云彩在中國傳統(tǒng)詩意象里有著特殊的含義：折柳送別，望云思友，這些固定的含義都是中國傳統(tǒng)詩所特有的，西方的詩歌以及其他國家的詩歌里是沒有這樣的特殊含義的。柳樹在西方的文化里寓意是哀悼，一般和死亡相關，在這里顯然不是西方的寓意，而云彩在西方文化中并沒有一個固定的寓意。而夕陽、浮藻、笙簫也是中國傳統(tǒng)文化中經(jīng)典的意象，夕陽往往代表了悲涼、哀愁，浮藻也常常是代表了游子的離愁，笙簫作為中國傳統(tǒng)樂器，則往往被賦予世俗歡樂的含義。徐志摩在這里選用夕陽、浮藻以及沉默的笙簫三個意象，無不表現(xiàn)出自己內心的離別哀傷。而在西方文化中，寫夕陽大多是以具象為主，表達對夕陽本身崇高的感嘆。而浮藻和笙簫則都是中國的傳統(tǒng)意象，西方詩歌中幾乎沒有出現(xiàn)過。由此可見，《再別康橋》在意向的選取上還是比較符合中國傳統(tǒng)的。

（二）邏輯結構

《再別康橋》雖然看起來在結構上和中國傳統(tǒng)詩歌毫無關聯(lián)，但實際上仍然是以中國傳統(tǒng)詩歌寫作方法的起承轉合為邏輯結構的，并且首尾呼應、層層遞進的寫作方式也更符合中國傳統(tǒng)詩歌而不是跳躍度相對較高的西方詩歌?！对賱e康橋》起筆以“輕輕的我走了”入題，直至“作別西邊的云彩”，都屬于“起”的部分，這兩句主要是點明了寫作主旨和背景。而后續(xù)開始寫實景并采用情景交融的手法抒情，即“那河畔的金柳……我甘心做一條水草”。這一部分移步換景，用恰當、大膽的形容詞對景物進行描寫，生動傳神，從內容上來說，承接了上文“起”的離別情景，對離別康橋時的景象進行進一步刻畫，屬于“承”的部分。接下來“那榆蔭下的一潭”至“在星輝斑斕里放歌”，屬于“轉”的部分。在這一部分的內容中，徐志摩運用比喻的修辭手法，從眼前看到的柳樹、云彩、夕陽等實景轉入“夢”這一虛擬意象中，一方面承接上文的景物描寫，一方面為下文的虛景描寫和抒情作鋪墊，緊接著進行了一個虛景描寫：詩人撐著長篙在星空下漫溯放歌。但詩人馬上又把場景拉回了現(xiàn)實：“但我不能放歌……不帶走一片云彩”，即是“合”的部分。在最后“合”的內容里，詩人以將夏蟲擬人化的手法將離別感傷的氣氛推向高潮。最后，“悄悄的我走了”至“不帶走一片云彩”，與前兩句句式相同，意象相同，拉回思緒與視野，首尾呼應。這樣來看，《再別康橋》全詩內容相當緊湊，句與句之間的邏輯關系極強，以起承轉合的結構順序層層遞進，完全是符合中國傳統(tǒng)詩歌的寫作邏輯的。反觀西方詩歌，尤其是對徐志摩影響最大的英國浪漫主義詩歌，追求通過奇特的情節(jié)抒發(fā)個人情感，畫面跳躍感強，大多摒棄了邏輯演繹，結構松散靈活，很顯然，《再別康橋》在邏輯結構上更符合中國傳統(tǒng)詩的形式。

（三）中國傳統(tǒng)詩歌的藝術手法

在《再別康橋》中，出現(xiàn)了一些對中國傳統(tǒng)詩歌藝術手法的精妙應用，其中最為突出的就是連珠格。連珠格又稱頂針，最早可以追溯到《詩經(jīng)·下武》：“下武維周，世有哲王。三后在天，王配于京。王配于京，世德作求。永言配命，成王之孚。成王之孚，下土之式。永言孝思，孝思維則?！边@樣的藝術手法可以使詩文環(huán)環(huán)緊扣，引人入勝，為歷代文人所青睞。中國古代常用詞牌《憶秦娥》就在每一闕二、三句要求使用連珠格，因為第三句除聯(lián)第二句的后三字以外再沒有其他字，又形成了在詩詞中的疊韻。如毛澤東的《憶秦娥·婁山月》：西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血?，F(xiàn)代詩中這樣的手法到今天也很少見到，因為連珠格要求連珠的兩句之間邏輯關系非常緊密，如果運用不好的話就只能是簡單而無意義的重復。徐志摩在傳統(tǒng)的連珠格上加以革新，他的連珠格上下句并非完全相同，連珠也沒有全部聯(lián)在上句末和下句首，而是大膽地在上下句之間甚至上下句的句尾進行連珠，讓行文更符合現(xiàn)代文學自由的特點，如：“沉淀著彩虹似的夢。尋夢”“在星輝斑斕里放歌。但我不能放歌”“夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋”。將連珠格放在“轉”的結尾、“合”的開始，以縝密的聯(lián)系、緊快的節(jié)奏將全詩情感推向高潮，不可謂不巧妙。

二、《再別康橋》對西方十四行詩的借鑒

（一）音節(jié)

不同于中國傳統(tǒng)詩歌格律的固定性、理論化，西方詩歌在音節(jié)上更多的是一種“感覺”，即讀出來給人的感受。因此，西方十四行詩的音節(jié)如果細致分析起來比中國傳統(tǒng)詩歌的音律更加細節(jié)。而徐志摩的《再別康橋》，就是音節(jié)選取更加細節(jié)的例子。以蘭尼爾等人用樂譜對詩歌進行記錄的方法來看，《再別康橋》每行三個音步，而在音節(jié)排列上則是有變化的，這讓全詩讀起來錯落有致，具有起伏感。在韻腳的選用上，徐志摩在一、二、六、七小節(jié)的韻腳上選取了較為明亮的前元音韻腳，而在三、四、五小節(jié)選取較為低沉的后元音韻腳，與詩歌情感的起伏吻合，大大增強了全詩的韻律感。

（二）形式結構

對于《再別康橋》，一般按照七小節(jié)形式進行劃分，認為與十四行詩形式結構完全不同。但是，如果按照以下方式進行分行，就會發(fā)現(xiàn)《再別康橋》與十四行詩形式上的關聯(lián)：

輕輕的我走了，正如我輕輕的來;

我輕輕的招手，作別西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕陽中的新娘;

波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖;

在康河的柔波里，我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹;

揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，向青草更青處漫溯;

滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫;

夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，正如我悄悄的來;

我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。

這樣劃分，恰好將全詩劃分為十四行。這時候可以注意到，詩的前八行是對現(xiàn)實情景的描寫，后六行是由現(xiàn)實情景引發(fā)的聯(lián)想和抒情，這是符合十四行詩中八六句的形式結構的。另外，從停頓劃分來看，這首詩也更偏向于音頓而不是中國傳統(tǒng)的意頓。

（三）西方十四行詩的藝術手法

徐志摩受英詩的影響非常大，這首詩中的metaphor（隱喻）更是英詩的藝術精髓之一。實際上，英文metaphor的語義是大于中文隱喻的，它追求的是比喻的夸張性和“無理性”。不同于中國傳統(tǒng)修辭手法中的比喻，metaphor強調本體和喻體的差異性。傳統(tǒng)的比喻手法，是要抓住本體和喻體之間的物理相似性和邏輯相似性，而metaphor更關注感覺相似性。《再別康橋》中，“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘”“那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹”“悄悄是別離的笙簫”“沉默是今晚的康橋”都屬于metaphor的手法。

三、結語

通過對《再別康橋》的分析，可以看出來，中國傳統(tǒng)詩歌是一種更理性、更具有規(guī)則的寫作，西方十四行詩則是更感性、更自由的寫作。新月派所追求的新格律詩，是在不摒棄中國傳統(tǒng)詩歌邏輯規(guī)則前提下的自由，它在形式上更貼近于西方十四行詩這種自由的詩體，但是在內容結構上更符合中國傳統(tǒng)的邏輯性寫作，即尋求規(guī)則與自由、理性與感性之間的平衡。

參考文獻：

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作者簡介：

佘開元，西安外國語大學漢語言文學專業(yè)學生，陜西校園文學工作委員會成員。