計(jì)量電影學(xué)在反對(duì)宏大理論的背景下興起，是數(shù)字人文在電影研究領(lǐng)域的拓展和延伸。計(jì)量電影學(xué)以統(tǒng)計(jì)學(xué)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等方法參與史學(xué)研究，推動(dòng)著電影學(xué)研究的思維轉(zhuǎn)換和范式轉(zhuǎn)型。本文通過(guò)現(xiàn)有的計(jì)量工具，對(duì)1922-1937年34部中國(guó)早期電影進(jìn)行數(shù)據(jù)整理和分析，力圖探尋中國(guó)早期電影風(fēng)格（民族、類(lèi)型、導(dǎo)演）形成的基因密碼，并對(duì)計(jì)量電影學(xué)參與重寫(xiě)電影史以及建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派進(jìn)行思考。

一、計(jì)量電影學(xué)與電影風(fēng)格研究

（一）計(jì)量電影學(xué)的興起與現(xiàn)狀

計(jì)量電影學(xué)是將統(tǒng)計(jì)學(xué)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等方法運(yùn)用于電影研究的一種新路徑，是數(shù)字人文在電影研究領(lǐng)域的拓展。1974年，巴瑞·索特發(fā)表《統(tǒng)計(jì)方法與導(dǎo)演風(fēng)格研究》，奠定了計(jì)量電影學(xué)的基礎(chǔ)。在《電影風(fēng)格與技術(shù)：歷史及其分析》（1983）和《走進(jìn)電影：電影史、風(fēng)格及其分析》（2006）兩本著作中，巴瑞·索通過(guò)對(duì)幾千部影片的形式元素（主要是ASL、景別、運(yùn)動(dòng)、正反打、剪輯率）進(jìn)行分析，論述了統(tǒng)計(jì)學(xué)在電影史研究中的作用，奠定了計(jì)量電影學(xué)的理論基礎(chǔ)和方法。大衛(wèi)·波德維爾倡導(dǎo)以實(shí)證為基礎(chǔ)的“中層理論”來(lái)代替“宏大理論”，他認(rèn)為電影的風(fēng)格由形式?jīng)Q定，而形式是一種可量化的系統(tǒng)?！半m然人們?cè)缇椭懒穗娪凹糨嫯?dāng)中蘊(yùn)藏了許多可能性，但這些可能性卻從來(lái)沒(méi)有以系統(tǒng)化的方式加以呈現(xiàn)。”[1]

隨著數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，數(shù)據(jù)庫(kù)成為重要的檢索和分析工具。視頻抓取軟件的開(kāi)發(fā)為電影的數(shù)據(jù)測(cè)量提供了越來(lái)越便利的條件，芝加哥大學(xué)電影史學(xué)專(zhuān)家尤里·齊維安與統(tǒng)計(jì)學(xué)家兼計(jì)算機(jī)專(zhuān)家戈內(nèi)斯·賽維楊，開(kāi)發(fā)了在線電影測(cè)量數(shù)據(jù)網(wǎng)站：Cinemetrics，“將計(jì)量電影學(xué)推進(jìn)到真正共建共享的互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時(shí)代”。[2]除此之外，還有杰里米·巴特勒主持開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)了Shot Logger平臺(tái)，法國(guó)杜皮蓬創(chuàng)新與研究中心開(kāi)發(fā)的Lignes de Temps德國(guó)學(xué)者拉爾夫·埃沃斯（Ralph Ewerth）主持開(kāi)發(fā)用于自動(dòng)視頻內(nèi)容分析的軟件工具包Videana，以及作為視頻索引方式的全自動(dòng)鏡頭邊界檢測(cè)系統(tǒng)（SBD）等平臺(tái)和應(yīng)用工具。計(jì)量+電影作為數(shù)字人文的電影實(shí)踐，正改變著電影“知識(shí)創(chuàng)新與分享的游戲規(guī)則”。[3]

如今計(jì)量電影學(xué)正成為歐美電影研究的一門(mén)顯學(xué)。邁克·巴克斯特《計(jì)量電影學(xué)數(shù)據(jù)分析筆記》（2014），對(duì)計(jì)量電影學(xué)的基本理論、方法進(jìn)行了介紹。德國(guó)學(xué)者阿德?tīng)柡！ず崭ゲ癯霭妗稊?shù)字人文與電影研究：吉加·維爾托夫作品的可視化》采用形式主義分析方法及在計(jì)算機(jī)輔助下的定量研究工具，對(duì)數(shù)字人文與電影研究中出現(xiàn)的問(wèn)題，特別是蘇聯(lián)紀(jì)錄電影先驅(qū)吉加·維爾托夫的電影理論、電影結(jié)構(gòu)、電影形式以及包括《電影眼睛》等8部影片文本結(jié)合計(jì)量電影學(xué)展開(kāi)了電影結(jié)構(gòu)和電影形式的可視化研究?！皹?gòu)建一部數(shù)字電影史”[4]正在成為可能。

近幾年，計(jì)量電影學(xué)引起了國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注，李道新認(rèn)為，計(jì)量電影學(xué)可以彌補(bǔ)當(dāng)下“電影研究中嚴(yán)重脫離電影本體和過(guò)度依賴(lài)感性經(jīng)驗(yàn)的缺陷”“在很大程度上推動(dòng)電影研究特別是當(dāng)下中國(guó)電影研究的思維轉(zhuǎn)向和范式轉(zhuǎn)換”[5]。普澤南認(rèn)為，計(jì)量電影學(xué)或可為重寫(xiě)電影史帶來(lái)范式上的突破。[6]楊世真梳理了計(jì)量電影學(xué)的理論、方法與應(yīng)用，認(rèn)為中國(guó)計(jì)量電影學(xué)應(yīng)以中國(guó)電影為主要對(duì)象，與國(guó)際計(jì)量電影學(xué)展開(kāi)對(duì)話，為建設(shè)當(dāng)下中國(guó)電影學(xué)派作出貢獻(xiàn)。陳剛則運(yùn)用目前前沿的國(guó)際計(jì)量工具，對(duì)費(fèi)穆電影的風(fēng)格結(jié)構(gòu)進(jìn)行可視化分析，開(kāi)啟了計(jì)量電影學(xué)的中國(guó)電影實(shí)踐。

（二）計(jì)量電影學(xué)參與風(fēng)格研究

目前，計(jì)量電影學(xué)主要應(yīng)用于風(fēng)格研究。傳統(tǒng)的電影風(fēng)格研究是一種訴諸于價(jià)值、意義、情感的質(zhì)性研究，采用的是一種由假設(shè)驅(qū)動(dòng)的理論研究范式。其路徑是先在一定的框架下預(yù)先設(shè)定問(wèn)題，通過(guò)理論推演提出問(wèn)題，再通過(guò)文本尋找論據(jù)，最終獲得一個(gè)預(yù)先設(shè)定好的結(jié)論。這是人文學(xué)科通用的理論研究范式，強(qiáng)調(diào)主觀闡釋。如對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的討論，林年同和劉成漢得出了截然相反的結(jié)論。林年同認(rèn)為，“中國(guó)電影是以蒙太奇美學(xué)作基礎(chǔ)，以單鏡頭美學(xué)作表現(xiàn)手段的電影”[7]劉成漢認(rèn)為，“中國(guó)電影是以長(zhǎng)鏡頭美學(xué)為基礎(chǔ)，以蒙太奇美學(xué)為表現(xiàn)手段的電影”。[8]在這種主流的理論研究范式下，中國(guó)電影風(fēng)格的論說(shuō)林林總總，卻難有定論，以至于今天仍有學(xué)者追問(wèn)，“我們究竟有沒(méi)有一種屬于中國(guó)特有的影像表達(dá)方式？”[9]

計(jì)量電影學(xué)采取科學(xué)研究范式對(duì)電影風(fēng)格進(jìn)行觀照，力圖回答那些長(zhǎng)久以來(lái)困擾史學(xué)家的問(wèn)題。科學(xué)研究范式是一種基于數(shù)據(jù)分析和實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證的路徑。先通過(guò)數(shù)據(jù)搜集和科學(xué)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，然后根據(jù)數(shù)據(jù)來(lái)推演理論模型，結(jié)論不是來(lái)自于預(yù)先的假設(shè)，而是來(lái)源于數(shù)據(jù)的分析。計(jì)量電影學(xué)通過(guò)測(cè)量電影形式因素，“以數(shù)字化、系統(tǒng)化的方式表征風(fēng)格——也就是說(shuō)，它通過(guò)測(cè)量和量化形式來(lái)分析風(fēng)格”[10]。正是在此種意義上，李道新指出，“計(jì)量電影學(xué)不僅是統(tǒng)計(jì)方法層面的電影風(fēng)格學(xué)，而且是風(fēng)格學(xué)意義上的電影史研究?！盵11]

1.計(jì)量電影學(xué)為電影風(fēng)格研究提供了一種較為精確的分析模式。傳統(tǒng)的電影風(fēng)格研究重在主觀闡釋?zhuān)菀讓?dǎo)致將特殊個(gè)別當(dāng)作普遍風(fēng)格。計(jì)量電影學(xué)通過(guò)測(cè)量每個(gè)鏡頭的時(shí)長(zhǎng)、景別、角度、調(diào)度方式、正反打鏡頭等形式元素，通過(guò)對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行整體分析，找出平均值和異常值，再結(jié)合作者、文本，對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行定量與定性的綜合分析，能夠較為準(zhǔn)確地確定一部影片的影像風(fēng)格。計(jì)量電影學(xué)為電影史學(xué)研究提供了新的方法和范式，對(duì)一些經(jīng)典論述可能產(chǎn)生新的評(píng)估。如有學(xué)者認(rèn)為“孫瑜早期電影中，長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)頻繁出現(xiàn)在他的影片中，孫瑜開(kāi)始自覺(jué)尋找用鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)生活完整性的方案?！盵12]例子是《大路》（孫瑜，1934）中“月夜談情”段落。通過(guò)考察孫瑜30年代電影發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭在孫瑜電影中的比例并不高，如《大路》，15秒以上鏡頭占6%，《小玩意》（1933）8%，《體育皇后》（1934）6%，這些所謂“長(zhǎng)鏡頭”中字幕占了大半?！霸乱拐勄椤敝皇且粋€(gè)“個(gè)例”并非一種反復(fù)存在的導(dǎo)演風(fēng)格。同時(shí)，“月夜談情”作為一個(gè)歌唱段落主要是受聲音的影響，而非孫瑜電影的個(gè)人風(fēng)格。

2.通過(guò)對(duì)電影形式的計(jì)量，能夠進(jìn)一步確定所謂“作者風(fēng)格”。作者風(fēng)格由技巧、反復(fù)出現(xiàn)的個(gè)人風(fēng)格、內(nèi)在意義組成。[13]那么測(cè)量那些能夠被導(dǎo)演控制的技巧元素，就能夠揭示那些在作品中反復(fù)出現(xiàn)的因素，進(jìn)而呈現(xiàn)出導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和演變趨勢(shì)。如陳剛對(duì)費(fèi)穆《天倫》（1935）（ASL7.8）、《狼山喋血記》（1936）（ASL7.7）、《春閨斷夢(mèng)》（1937）（ASL11.5）《孔夫子》（1940）（ASL11.6）《小城之春》（1948）（ASL24）五部不同時(shí)期電影的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)的統(tǒng)計(jì)[14]，可以看到費(fèi)穆電影在20世紀(jì)30年代作品傾向于蒙太奇思維，節(jié)奏較快，而到了40年代，《小城之春》平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)高達(dá)24秒，導(dǎo)演風(fēng)格完全轉(zhuǎn)變。聶欣如通過(guò)對(duì)費(fèi)穆上述影片中正反打鏡頭數(shù)量的分析，指出“30年代費(fèi)穆電影使用的是西方的電影敘事技巧，《小城之春》浸透了費(fèi)穆有關(guān)影像本體和中國(guó)文化的思考，盡顯民族化風(fēng)格和詩(shī)意?！盵15]

3.考察一定歷史時(shí)期平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)的變化，可以了解剪輯率在電影史中的整體變化趨勢(shì)。巴瑞·索特將電影史按照每五年為一段，計(jì)算每個(gè)時(shí)段內(nèi)的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)均值，表明剪輯率在1912—1926年間呈上升趨勢(shì);1928—1939年間呈下降趨勢(shì);20世紀(jì)40—50年代保持相對(duì)平穩(wěn);20世紀(jì)60—80年代則迅速上升。[16]波德維爾則通過(guò)數(shù)據(jù)指出，1990年至今，好萊塢電影的剪輯率在急速上升，最快的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)甚至不到2秒。[17]

二、中國(guó)早期電影的計(jì)量學(xué)考察

（一）ASL與中國(guó)早期電影節(jié)奏趨勢(shì)變化考察

平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)（the Average Shot Length，簡(jiǎn)稱(chēng)ASL，以下略）是計(jì)算剪輯率的主要方法，是電影總時(shí)長(zhǎng)（以秒為單位）除于鏡頭數(shù)所得出的指數(shù)，當(dāng)ASL數(shù)值低表示剪輯節(jié)奏快，數(shù)值高表示剪輯節(jié)奏慢。ASL可以將某一導(dǎo)演的作品與同時(shí)代其他導(dǎo)演作品相比較，呈現(xiàn)出節(jié)奏方面的差異。也可以通過(guò)對(duì)一個(gè)歷史時(shí)期多部影片進(jìn)行測(cè)量，了解電影節(jié)奏的變化趨勢(shì)。

本文選取了中國(guó)1922-1937年，34部影片為計(jì)量對(duì)象，通過(guò)Promiere，Excel等工具，以Cinemetrics為輔助工具，統(tǒng)計(jì)出每部影片的鏡頭數(shù)以及每個(gè)鏡頭的時(shí)長(zhǎng)、景別、角度、運(yùn)動(dòng)等形式元素。如下表：

通過(guò)折線圖展示表1的數(shù)據(jù)，藍(lán)色為17部無(wú)聲電影的ASL趨勢(shì)圖，黃色為17部有聲片的趨勢(shì)圖，橫軸分別以默片和有聲片的時(shí)間順序排列，縱軸是時(shí)間軸（秒）?？梢钥吹剑?/p>

1.從總體趨勢(shì)上來(lái)看，默片和有聲片的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)在較短的歷史時(shí)期內(nèi)未呈現(xiàn)出明顯的增長(zhǎng)或下降趨勢(shì)。有聲片的ASL遠(yuǎn)高于無(wú)聲片。大部分有聲片的ASL在10-20之間。如孫瑜的默片《小玩意》為7.65，而同樣是孫瑜導(dǎo)演的《春到人間》（1937）則為14.54，吳永剛默片《神女》（1934）為8.25秒，有聲片《浪淘沙》（吳永剛，1936）則為14.2，平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)增加了一倍。這說(shuō)明，聲音進(jìn)入電影，鏡頭變長(zhǎng)是一個(gè)基本事實(shí)[18]。

2.17部默片的ASL在5-10秒之間，低于5秒的是武俠片《女俠白玫瑰》（張惠民，1929）（殘片），ASL為4.48秒，此外，武俠片《紅俠》（文逸民，1929）為5.35秒。這說(shuō)明，在日后以“暴雨剪輯”著稱(chēng)的武俠電影，其快速的剪輯風(fēng)格在20年代可能已經(jīng)形成。高于10秒的電影是程步高的《春蠶》（程步高，1933），ASL為13.65秒，這時(shí)，程步高擅長(zhǎng)段落鏡頭使用的導(dǎo)演風(fēng)格基本顯現(xiàn)。

3.從區(qū)間幅度來(lái)看，20世紀(jì)20年代中國(guó)默片至少在剪輯風(fēng)格上，趨向于一種較為統(tǒng)一的商業(yè)風(fēng)格，而到了30年代有聲電影開(kāi)始，導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格開(kāi)始顯著呈現(xiàn)。

（二）ASL與MSL對(duì)比

由于ASL與每一個(gè)鏡頭的數(shù)據(jù)相關(guān)，一部影片如果出現(xiàn)了一個(gè)超長(zhǎng)鏡頭，就會(huì)提高該片的ASL，導(dǎo)致數(shù)據(jù)集偏斜。因此有學(xué)者認(rèn)為，“對(duì)于許多異常值的偏斜數(shù)據(jù)集，平均值并不能恰當(dāng)反應(yīng)風(fēng)格變化的趨勢(shì)?！盵19]尼克·雷福德建議將電影研究的重點(diǎn)從平均值（ASL）轉(zhuǎn)向中位數(shù)（MSL）。所謂MSL，（the Median Shot Length），是指一部影片所有鏡頭的時(shí)長(zhǎng)按照順序排列，取中間值。MSL不受少數(shù)“異常值”的影響，而且，MSL需要統(tǒng)計(jì)出每一個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度，通過(guò)排序，可以顯示鏡頭分布，也可以呈現(xiàn)出偏離平均位置的“典型鏡頭”，因此更能準(zhǔn)確描述一部影片的風(fēng)格。也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該將兩者綜合起來(lái)使用。邁克·巴克斯特認(rèn)為單純使用MSL來(lái)衡量一部影片的風(fēng)格也會(huì)存在問(wèn)題，如果一部影片“異常值”過(guò)多，不參考ASL值，則會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)誤的結(jié)果，因此，ASL與MSL應(yīng)該結(jié)合起來(lái)使用。

下面我們考察一下36部（增加了費(fèi)穆20世紀(jì)40年代的兩部電影《孔夫子》和《小城之春》[20]）中國(guó)早期電影的ASL和MSL值：

通過(guò)以上數(shù)據(jù)可以看到：

1.ASL與MSL對(duì)于描述影片風(fēng)格的總體特征和趨勢(shì)差異并不大。默片中，ASL與MSL之間的偏差較小，有聲片偏差較大。通過(guò)考察MSL值，可以看到默片中，《紅俠》和《女俠白玫瑰》MSL值最小，說(shuō)明與其他影片相比，這兩部武俠電影節(jié)奏最快。

2.有聲片中，費(fèi)穆的《天倫》《狼山喋血記》，袁牧之的《馬路天使》（1937）《都市風(fēng)光》（1935）數(shù)值較小，節(jié)奏快。程步高的《新舊上?！罚?936），朱石麟的《人海遺珠》（1937），應(yīng)云衛(wèi)《桃李劫》（1934）數(shù)值高，節(jié)奏慢。費(fèi)穆和袁牧之是兩個(gè)我們應(yīng)進(jìn)行重讀的樣本。費(fèi)穆電影主要與“空氣”“氣韻”“民族風(fēng)格”等詞匯聯(lián)系在一起。從以上圖表可以看出，20世紀(jì)30年代費(fèi)穆電影更多吸收了蘇聯(lián)蒙太奇創(chuàng)作觀念的快節(jié)奏風(fēng)格。費(fèi)穆的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格是在20世紀(jì)30年代末40年代初才形成的。袁牧之的兩部有聲電影節(jié)奏要普遍比其他影片快，其影片風(fēng)格受到蘇聯(lián)電影和歐洲電影影響較深，在影像風(fēng)格上呈現(xiàn)出明顯的先鋒性。

3.《二對(duì)一》（張石川，1933）《新舊上?！稟SL是MSL的兩倍，說(shuō)明這兩部影片異常值較多，《二對(duì)一》中少數(shù)幾個(gè)超長(zhǎng)鏡頭拉高了ASL值，作為一部表現(xiàn)體育運(yùn)動(dòng)的影片，全片尤其是后半部分節(jié)奏變快，MSL值更能體現(xiàn)這部影片的剪輯風(fēng)格。同樣是以長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)的，《人海遺珠》卻差異不大。通過(guò)下圖比較發(fā)現(xiàn)，《新舊上?！分?，最長(zhǎng)鏡頭201秒，60秒-200秒的長(zhǎng)鏡頭多達(dá)26個(gè)，超過(guò)100秒的長(zhǎng)鏡頭14個(gè)，3分鐘以上的長(zhǎng)鏡頭4個(gè)。《新舊上?！返臉O端值影響了ASL的正態(tài)分布?！度撕＿z珠》中超過(guò)1分鐘的長(zhǎng)鏡頭19個(gè)，最長(zhǎng)鏡頭95秒，中位值與平均值接近，分布比較均勻。

4.擅長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭的朱石麟和程步高，二者影片呈現(xiàn)出很大的差異。程步高電影中大量出現(xiàn)超長(zhǎng)鏡頭，ASL是MSL出現(xiàn)較大偏斜。朱石麟長(zhǎng)鏡頭的使用比較均勻，較少出現(xiàn)90秒以上的超長(zhǎng)鏡頭，ASL是MSL出現(xiàn)較小偏斜，這種差異正體現(xiàn)了導(dǎo)演風(fēng)格的差異，需要我們進(jìn)一步深入研究。

三、中國(guó)早期電影風(fēng)格管窺

（一）20世紀(jì)20年代中國(guó)電影在激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和歐美電影影響下，鏡頭的運(yùn)用漸趨成熟。通過(guò)鏡頭計(jì)量，結(jié)合已有的研究，本文認(rèn)為，20世紀(jì)20年代中國(guó)電影呈現(xiàn)出三種比較明顯的影像風(fēng)格。一種是出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代早中期以《勞工之愛(ài)情》（鄭正秋，1922）為例的“影戲風(fēng)格”。這類(lèi)影片固定鏡頭、平時(shí)角度、全景鏡頭比例高。舞臺(tái)化痕跡濃厚。第二種是經(jīng)典模式。20世紀(jì)20年代中后期，受到歐美電影影響，中國(guó)電影創(chuàng)作逐漸趨向于類(lèi)型化和專(zhuān)業(yè)化。尤其是當(dāng)時(shí)的愛(ài)情片已經(jīng)形成了一個(gè)符合中國(guó)觀眾觀賞習(xí)慣的敘述模式，在拍攝上學(xué)習(xí)好萊塢的“經(jīng)典模式”，燈光、構(gòu)圖以人物為核心，建構(gòu)整體空間的銀幕幻覺(jué)?！兑淮渲椤罚ɡ顫稍?，1925）《情海重吻》（謝云卿，1928）《銀漢雙星》（史東山，1931）《桃花泣血記》（卜萬(wàn)蒼，1931）等片在場(chǎng)景選擇、用光方法、空間安排上呈現(xiàn)出明顯的“片場(chǎng)風(fēng)格”[21]。第三種是“武俠類(lèi)型模式”。剪輯上來(lái)看，《紅俠》《女俠白玫瑰》（殘片）的MSL值在被計(jì)量的16部默片中最低，為3秒（見(jiàn)圖2）。影片中白猿老人和蕓姑營(yíng)救謝姑一場(chǎng)戲中，ASL為4秒，低于當(dāng)時(shí)其他電影類(lèi)型。據(jù)賈磊磊統(tǒng)計(jì)，1964年胡金銓的《俠女》蘆葦叢打斗段落ASL為5秒，1973年李小龍《猛龍過(guò)江》斗技場(chǎng)段落ASL為4秒，1984年張?chǎng)窝住渡倭炙隆酚X(jué)遠(yuǎn)、王仁則黃河邊對(duì)打ASL為2.3秒，1994年王晶《新少林五祖》紅花會(huì)舵主出場(chǎng)，ASL為1秒。[22]中國(guó)武俠電影通過(guò)快速剪輯形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，在20世紀(jì)20年代，這一類(lèi)型風(fēng)格已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)。

（二）20世紀(jì)30年代是中國(guó)無(wú)聲電影向有聲電影的過(guò)渡時(shí)期，聲音主動(dòng)或被動(dòng)促成了中國(guó)電影風(fēng)格的多元化。聲音進(jìn)入電影，導(dǎo)致ASL大幅上升，使得一部分電影又重回“影戲風(fēng)格”。如《姊妹花》（鄭正秋，1933）30秒以上的超長(zhǎng)鏡頭46個(gè)，1分鐘以上超長(zhǎng)鏡頭達(dá)17個(gè)，這些長(zhǎng)鏡頭都是固定機(jī)位拍攝的對(duì)話場(chǎng)面。這里面雖有創(chuàng)作觀念的影響，但主要還是由錄音媒介決定的。面對(duì)聲音帶來(lái)的挑戰(zhàn)，20世紀(jì)30年代的電影導(dǎo)演們開(kāi)始求新求變，努力擺脫電影藝術(shù)的“倒退”狀況。如孫瑜有聲電影刻意增加了運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用，如《春到人間》運(yùn)動(dòng)鏡頭占比27%，高于《小玩意》（14%），《體育皇后》（9%）。面對(duì)聲音的沖擊，朱石麟借用中國(guó)傳統(tǒng)的文藝思維，使用長(zhǎng)鏡頭處理對(duì)話，強(qiáng)調(diào)人物與環(huán)境水乳交融的關(guān)系，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文藝的民族特色[23]。同樣，在《新舊上海》中，程步高使用1分鐘以上的超長(zhǎng)鏡頭27個(gè)，全部是對(duì)話場(chǎng)景，程步高注重長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度，《新舊上?！愤\(yùn)動(dòng)鏡頭75個(gè)，占總鏡頭215的35%。

聲音進(jìn)入電影迫使中國(guó)導(dǎo)演進(jìn)一步思考電影與其他藝術(shù)的關(guān)系。費(fèi)穆曾說(shuō)“戲劇既然可以從文學(xué)部門(mén)中分化出來(lái)，由附庸而蔚為大國(guó)，那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開(kāi)戲劇的形式，而自成一家數(shù)。”[24]20世紀(jì)30年代費(fèi)穆將歐洲先鋒派、蘇聯(lián)蒙太奇思維融入自己對(duì)傳統(tǒng)文藝的理解中，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的先鋒派風(fēng)格。費(fèi)穆電影20世紀(jì)30-40年代的變化，體現(xiàn)了他對(duì)電影以及中西方文藝不斷思考的過(guò)程。袁牧之的《馬路天使》是20世紀(jì)30年代有聲片中ASL最低的電影。相比其他導(dǎo)演的作品，《馬路天使》節(jié)奏快，近視距景別鏡頭多（占比70%），運(yùn)動(dòng)鏡頭多（31%），完全擺脫了聲音對(duì)影像的束縛。袁牧之來(lái)自于話劇界，但他并沒(méi)有把話劇腔用到電影中，反而更加清晰地劃清戲劇與電影的界限，加強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力。袁牧之電影受到蘇聯(lián)電影蒙太奇觀念和歐洲城市交響樂(lè)電影影響，堪稱(chēng)中國(guó)早期電影影像的“先鋒派”[25]。

（三）可以重新發(fā)現(xiàn)那些被影史忽略的影片，如張石川的《二對(duì)一》被認(rèn)為“多少表達(dá)了一些民族的、愛(ài)國(guó)的情感”[26]，除此之外，影史關(guān)注不多。本文認(rèn)為這是張石川為了適應(yīng)有聲片而采取的一種大膽的探索。相比于愛(ài)情片、倫理片，體育片更加強(qiáng)化影片的運(yùn)動(dòng)感和視覺(jué)性。該片主打“有聲全對(duì)白片”的噱頭，如何處理聲音就成為一個(gè)難點(diǎn)。從該片的數(shù)據(jù)來(lái)看，全片353個(gè)鏡頭，運(yùn)動(dòng)鏡頭有82個(gè)，占比23%（同時(shí)期《姊妹花》運(yùn)動(dòng)鏡頭僅為9%），MSL為7秒，說(shuō)明影片整體節(jié)奏比較輕快，運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)。影片出現(xiàn)了一些極端值，主要是對(duì)話場(chǎng)面。導(dǎo)演在處理這些對(duì)話長(zhǎng)鏡頭時(shí)，使用運(yùn)動(dòng)鏡頭。如21分27秒處，有一個(gè)157秒的長(zhǎng)鏡頭，導(dǎo)演采用了推拉搖等運(yùn)動(dòng)方式來(lái)表現(xiàn)講話，既能保證聲音的流暢，同時(shí)又使鏡頭處于運(yùn)動(dòng)之中。值得注意的是，極端值的超長(zhǎng)鏡頭主要出現(xiàn)在影片前半段，后半段鏡頭越來(lái)越短，節(jié)奏越來(lái)越快，符合商業(yè)電影情緒逐漸推向高潮的發(fā)展邏輯（見(jiàn)圖3）。張石川的《二對(duì)一》或可看作是商業(yè)片導(dǎo)演在平衡對(duì)話與運(yùn)動(dòng)作出的有益探索。

結(jié)語(yǔ)

“跨學(xué)科方法是中國(guó)史學(xué)最有效力、最有前途的史學(xué)方法，它昭示著中國(guó)史學(xué)的發(fā)展方向?！盵27]計(jì)量電影學(xué)通過(guò)系統(tǒng)化、數(shù)字化、結(jié)構(gòu)化方式可以增強(qiáng)電影史學(xué)研究的精確性，消除傳統(tǒng)電影史學(xué)研究過(guò)程中存在的“主觀、模糊、情感和偶然”，為電影史研究提供一種較為清晰的規(guī)律性、趨勢(shì)性研究，實(shí)現(xiàn)電影史的“輪廓重繪”[28]。同時(shí)，在一定程度上能夠解決基于主觀闡釋而導(dǎo)致的一些懸而未決的學(xué)術(shù)問(wèn)題。如果能夠運(yùn)用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的方法揭開(kāi)中國(guó)電影的基因密碼，為中國(guó)電影的民族風(fēng)格的確證提供客觀的量化依據(jù)，對(duì)于“構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派”無(wú)疑具有現(xiàn)實(shí)意義。

在大力倡導(dǎo)數(shù)字人文的同時(shí)，應(yīng)框定數(shù)字計(jì)量的范圍和邊界。數(shù)字是工具，人文是本體。電影作為一種藝術(shù)作品，哪些因素可以被計(jì)量，哪些因素只能被闡釋?zhuān)迩暹@個(gè)問(wèn)題才能使我們避免掉入“強(qiáng)制計(jì)量”和“強(qiáng)制闡釋”的陷阱。電影是一種信息系統(tǒng)，而不是符號(hào)系統(tǒng)。作為信息系統(tǒng)的電影鏡頭包含著難以分盡的信息，這意味著我們單單計(jì)算電影鏡頭時(shí)長(zhǎng)、景別、角度等其實(shí)未必能夠窮盡電影所傳遞的信息。此外，電影形式所喚起的情感、意蘊(yùn)，電影瞬間所包含的超越性意味，費(fèi)穆的“空氣”等，這些內(nèi)容經(jīng)由觀眾體驗(yàn)后在一定程度上已經(jīng)脫離了電影而存在，是無(wú)法被計(jì)量，只能被感覺(jué)和被闡釋。計(jì)量電影學(xué)是否改變傳統(tǒng)電影史學(xué)的研究范式目前還言之過(guò)早。

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