王赟姝　　肖金鳳

自1932年威尼斯舉辦第一個(gè)電影節(jié)展起，電影節(jié)展就成為具有文化政治表意功能的媒介，并逐步發(fā)展成為一種全球化的文化現(xiàn)象。國(guó)內(nèi)外對(duì)于電影節(jié)的研究長(zhǎng)期局限于以西方為中心的研究范式，而在對(duì)于東亞地區(qū)電影節(jié)的研究中，無(wú)論是從研究視角上還是從亞洲獨(dú)特的文化身份建構(gòu)上，一直處于被忽視的部分。事實(shí)上，以中國(guó)、日本、韓國(guó)為代表的東亞地區(qū)電影節(jié)的舉辦在很大程度上依托于產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)、文化共同體建構(gòu)相互博弈的結(jié)果。東亞區(qū)域的電影節(jié)在國(guó)家之間電影藝術(shù)的交融與博弈中，逐步確立了自身亞洲身份獨(dú)特性的表達(dá)。

如果說(shuō)，竹內(nèi)好、溝口雄三在20世紀(jì)60年代—80年代提出的“亞洲/中國(guó)作為方法”是從思想史的角度闡釋亞洲尤其是中國(guó)，“以自身民族的東西為中心發(fā)展”[1]在抵抗中形成自身獨(dú)特國(guó)家現(xiàn)代化道路;而在2019年《電影藝術(shù)》雜志的多篇專題文章中，從電影藝術(shù)的史論、文化研究、產(chǎn)業(yè)觀察等視角確立“亞洲電影作為方法”的可行性。那么，當(dāng)我們選取電影節(jié)這一媒介，從文化觀念、文化資本、文化認(rèn)同等角度梳理東亞區(qū)域內(nèi)中日韓朝四國(guó)電影節(jié)展地緣網(wǎng)絡(luò)之間的互動(dòng)性，基于地緣網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中電影節(jié)舉辦的文化現(xiàn)象入手，或許可以為“亞洲電影作為方法”提供更多的實(shí)踐參考。

一、文化觀念：東亞內(nèi)部的電影節(jié)展地緣政治博弈

20世紀(jì)后期以來(lái)，在全世界各地都掀起了“地區(qū)主義”浪潮，東亞地區(qū)主義是其中日漸活躍的一支[2]。所謂的“地區(qū)主義”的概念，瑞典哥德堡大學(xué)教授赫特以及學(xué)者桑德鮑姆從地區(qū)空間（地理與生態(tài)單元），地區(qū)復(fù)合體（跨地方的社會(huì)、政治、文化和經(jīng)濟(jì)體系），地區(qū)社會(huì)（有組織的正式地區(qū)合作），地區(qū)共同體（地區(qū)公民社會(huì)），具有特定認(rèn)同、能力、正當(dāng)性和決策結(jié)構(gòu)的行為實(shí)體（所謂類似民族那樣的“地區(qū)國(guó)家”）[3]等五個(gè)角度建構(gòu)衡量地區(qū)化水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。而東亞區(qū)域電影節(jié)則作為重要的“具有特定認(rèn)同、能力、正當(dāng)性和決策結(jié)構(gòu)的行為實(shí)體”，在“東亞地區(qū)主義”的建構(gòu)可能中，承擔(dān)起中國(guó)、日本、朝鮮、韓國(guó)及東盟對(duì)“東亞認(rèn)同模式”的全新探討，從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)時(shí)代，東亞內(nèi)部電影節(jié)同盟意識(shí)的逐步形成，都與東亞的獨(dú)特文化觀念息息相關(guān)。

（一）戰(zhàn)后緣起：冷戰(zhàn)期間東亞主導(dǎo)的亞洲電影同盟意識(shí)

二戰(zhàn)之后長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)的冷戰(zhàn)曾對(duì)東亞政治和經(jīng)濟(jì)的格局產(chǎn)生了重要的影響，東亞被兩大陣營(yíng)的冷戰(zhàn)所割裂，“美國(guó)通過(guò)締結(jié)雙邊條約與一些東亞國(guó)家建立軍事同盟以遏制蘇聯(lián)、中國(guó)、朝鮮等社會(huì)主義國(guó)家的發(fā)展”[4]中國(guó)和日本作為東亞最重要的兩個(gè)大國(guó)雖然經(jīng)濟(jì)關(guān)系日益緊密，但政治關(guān)系一直停滯不前。在東亞地緣冷戰(zhàn)的大背景之下，電影節(jié)展承擔(dān)了亞洲各國(guó)與各地區(qū)之間構(gòu)建意識(shí)形態(tài)表達(dá)和國(guó)家身份、文化交流的橋梁作用。

例如，1953年由日本、馬來(lái)西亞、印度尼西亞、菲律賓、泰國(guó)五國(guó)以及中國(guó)香港、臺(tái)灣兩地區(qū)的代表在新加坡成立東南亞制片人協(xié)會(huì)，由永田雅一和邵逸夫分別出任會(huì)長(zhǎng)與副會(huì)長(zhǎng)，依托電影制片人協(xié)會(huì)，次年在日本東京舉辦了首屆東南亞電影節(jié)，成為了首個(gè)以亞洲地緣為范疇舉辦的大規(guī)模電影節(jié)展。東南亞電影節(jié)的成立，形成了冷戰(zhàn)時(shí)期以東亞為主導(dǎo)的亞洲電影同盟意識(shí)，極大地促進(jìn)了東亞電影的發(fā)展。1957年，隨著成員擴(kuò)展至東南亞以外，影展改名為亞洲影展，由成員國(guó)/地區(qū)每年輪流舉辦[5]，并確立了“促進(jìn)亞洲電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提高亞洲電影藝術(shù)水準(zhǔn)，增進(jìn)各國(guó)友誼”的宗旨。隨著電影節(jié)展影響力的不斷增強(qiáng)，一方面電影節(jié)成員國(guó)不斷擴(kuò)大，從最初的5個(gè)國(guó)家、2個(gè)地區(qū)逐步擴(kuò)展成23個(gè)國(guó)家、地區(qū)，并于1983年第28屆亞洲影展中，加入澳大利亞、新西蘭兩國(guó)，重新定名為“亞太影展”，成為亞洲最大的文化交流中心;而另一方面，亞洲影展以其較為靈活的文化交流形式，不斷將競(jìng)賽為主的辦節(jié)理念調(diào)整為以展映、商業(yè)交流為主的辦節(jié)理念，通過(guò)獎(jiǎng)項(xiàng)數(shù)量的擴(kuò)充，以文化交流為目的推出一系列優(yōu)秀影片、影人。例如在1974年第20屆亞洲影展上，創(chuàng)紀(jì)錄地頒發(fā)了77個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，不斷增進(jìn)亞洲內(nèi)部各國(guó)、地區(qū)之間的電影文化交流。

亞洲電影節(jié)成為冷戰(zhàn)時(shí)期促進(jìn)亞洲各國(guó)及地區(qū)友好文化交流、增強(qiáng)外交關(guān)系的重要樞紐，并且通過(guò)藝術(shù)的交融，初步在東亞——亞洲這一地緣區(qū)域內(nèi)，建立起文化、藝術(shù)同盟意識(shí)的雛形。

（二）初創(chuàng)確立：20世紀(jì)90年代東亞電影節(jié)展的獨(dú)立性探索

20世紀(jì)90年代，伴隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，東西方陣營(yíng)的瓦解，在世界范圍內(nèi)地區(qū)主義觀念逐步盛行，東亞國(guó)家開(kāi)始了面向西方價(jià)值體系獨(dú)立建設(shè)現(xiàn)代化國(guó)家的進(jìn)一步思考。東亞國(guó)家不同于西方的現(xiàn)代化建設(shè)方式，“開(kāi)創(chuàng)了一條在多種族社會(huì)建立一種獨(dú)特文化的新道路”，樹(shù)立“亞洲價(jià)值”“亞洲道路”[6]等。而在電影節(jié)領(lǐng)域，日本、韓國(guó)、中國(guó)等東亞國(guó)家開(kāi)始獨(dú)立辦節(jié)，一方面在世界范圍內(nèi)樹(shù)立獨(dú)屬于亞洲國(guó)家自身審美文化體系的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn);另一方面，聚焦于亞洲自身內(nèi)部的電影創(chuàng)作，形成獨(dú)特的電影藝術(shù)浪潮。

以“亞洲三大電影節(jié)”為例，東京國(guó)際電影節(jié)（TIFF）創(chuàng)辦于1985年，由東京國(guó)際映像文化振興會(huì)主辦，日本國(guó)內(nèi)唯一獲得國(guó)際電影制片人協(xié)會(huì)（FIAPF）所承認(rèn)的A類競(jìng)賽型國(guó)際電影節(jié)活動(dòng)，其宗旨在于以“國(guó)際化”為包裝來(lái)借機(jī)發(fā)展日本本土電影，同時(shí)也致力于發(fā)掘亞洲年輕電影人，推動(dòng)亞洲電影發(fā)展。

釜山國(guó)際電影節(jié)（BIFF）則經(jīng)由韓國(guó)中央政府、釜山市政府和電影節(jié)組委會(huì)共同出資籌備，成立于1996年，其舉辦的目的一是在于推動(dòng)韓國(guó)電影及韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際化發(fā)展，如電影節(jié)為其本國(guó)電影所專門設(shè)立的“韓國(guó)電影回顧”單元與“當(dāng)代韓國(guó)電影”單元;二是為了輻射亞洲電影產(chǎn)業(yè)，為亞洲電影走向世界提供廣闊平臺(tái)，如針對(duì)亞洲電影所設(shè)立的主競(jìng)賽單元“新浪潮”單元以及亞洲電影新作展映單元“亞洲之窗”和亞洲短片展映單元“廣角鏡”單元。從創(chuàng)辦至今，釜山國(guó)際電影節(jié)已成為韓國(guó)電影乃至亞洲文化輸出的重要組成部分。

而上海國(guó)際電影節(jié)（SIFF）則始創(chuàng)于1993年，經(jīng)過(guò)多年發(fā)展被國(guó)際制片人協(xié)會(huì)列為國(guó)際A類電影節(jié)，成為中國(guó)首個(gè)也是唯一一個(gè)國(guó)際A類電影節(jié)。創(chuàng)立至今，上海國(guó)際電影節(jié)始終秉持著“立足亞洲、關(guān)注華語(yǔ)、扶持新人”的宗旨，為推動(dòng)?xùn)|西方電影、文化的交流提供了良好的平臺(tái)。亞洲三大電影節(jié)都從亞洲出發(fā)，面向世界，通過(guò)選片規(guī)則、商業(yè)運(yùn)營(yíng)、文化展映等多維度在全球各大電影節(jié)中占有一席之地。與此同時(shí)，也助推亞洲范圍內(nèi)電影藝術(shù)的推廣和交流，成為重要的文化觀念交融平臺(tái)。

（三）國(guó)際交流：21世紀(jì)之后作為政治外交媒介的東亞電影節(jié)展

進(jìn)入21世紀(jì)，在全球化的浪潮席卷之下，亞洲各國(guó)、各區(qū)域電影的藝術(shù)創(chuàng)作與電影文化精彩紛呈，交流視野與格局慢慢朝向國(guó)際化發(fā)展，從建構(gòu)自身電影文化獨(dú)立性轉(zhuǎn)向?yàn)閬喼抟曇啊喼奁肺坏?，逐步?shù)立與西方建立平等對(duì)話的文化觀念，凸顯東亞電影節(jié)成熟后的全球政治外交意義。

例如，中國(guó)在2014年成立的絲綢之路國(guó)際電影節(jié)，就是為了貫徹落實(shí)中國(guó)“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想設(shè)立而成，以海陸絲綢之路沿線國(guó)家為主體，其目的在于以電影作為紐帶進(jìn)而促進(jìn)新絲綢之路沿線各國(guó)之間的文化交流與合作，并基于國(guó)際性、創(chuàng)新性、開(kāi)放性等特征促進(jìn)與國(guó)際間的文化交流。其中，在第四屆電影節(jié)展上，法國(guó)、新加坡等9個(gè)國(guó)家簽署了《絲綢之路沿線國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)交易平臺(tái)聯(lián)盟聲明》，并發(fā)布了《絲綢之路沿線國(guó)家電影大數(shù)據(jù)白皮書》，第五屆電影節(jié)展則舉辦了國(guó)際青年導(dǎo)演學(xué)術(shù)交流會(huì)等，中國(guó)的絲綢之路電影節(jié)意欲搭建一個(gè)具有國(guó)際性、跨國(guó)性特征的電影文化交流、合作及交易的公共領(lǐng)域，從亞洲到全球，實(shí)現(xiàn)平等話語(yǔ)的建構(gòu)和交流。

而朝鮮電影因受制于本國(guó)各歷史時(shí)期內(nèi)外政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的制約發(fā)展緩慢，進(jìn)入21世紀(jì)之后逐步開(kāi)始融入電影市場(chǎng)。1987年朝鮮成立“平壤電影節(jié)”，該電影節(jié)旨在加強(qiáng)朝鮮、不聯(lián)盟以及第三世界國(guó)家電影的發(fā)展，2002年該電影節(jié)展更名為“平壤國(guó)家電影節(jié)”，正式向西方打開(kāi)市場(chǎng)，如德國(guó)影片《納波拉學(xué)校》（丹尼斯·甘賽爾，2004）曾在第十屆電影節(jié)展斬獲“藝術(shù)長(zhǎng)片單元”的“最佳影片獎(jiǎng)”，自此，在電影節(jié)展上開(kāi)始出現(xiàn)歐洲身影，而朝鮮也通過(guò)電影節(jié)展幫助本國(guó)電影在國(guó)際中樹(shù)立朝鮮文化形象，進(jìn)而展開(kāi)平等對(duì)話。

從上個(gè)世紀(jì)五十年代至今，東亞國(guó)家的電影節(jié)展，從初步的同盟意識(shí)到亞洲視野再到國(guó)際化趨勢(shì)，從文化觀念上逐步確立了東亞電影節(jié)的獨(dú)特標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)了區(qū)域視野的文化交流與博弈。

二、文化產(chǎn)業(yè)：東亞電影節(jié)展的商業(yè)制度發(fā)展模式

伴隨著東亞區(qū)域工業(yè)化水平的不斷提升，東亞各國(guó)經(jīng)歷了戰(zhàn)后的低迷之后，通過(guò)二三十年時(shí)間的持續(xù)快速增長(zhǎng)，以及資本、技術(shù)的不斷積累，日本、韓國(guó)、新加坡、中國(guó)等東亞國(guó)家逐步進(jìn)入或接近發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)的行列。“這些經(jīng)濟(jì)以與其他發(fā)展中經(jīng)濟(jì)相同的起點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了完全不同的發(fā)展績(jī)效，成為世界經(jīng)濟(jì)中高速、持續(xù)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的典型，被譽(yù)為‘東亞奇跡（世界銀行，1995年）”。[7]而電影節(jié)展作為文化產(chǎn)業(yè)的重要一環(huán)，兼具文化性功能的同時(shí)也具有商業(yè)性屬性。隨著各國(guó)電影通過(guò)東亞電影節(jié)展的交流日益廣泛，電影節(jié)展已然成為國(guó)家間、區(qū)域間文化傳播、商業(yè)資本運(yùn)營(yíng)的重要窗口，并為各國(guó)、各區(qū)域電影貿(mào)易提供平臺(tái)。

（一）外部：基于國(guó)際化產(chǎn)業(yè)交流的商業(yè)模式

東亞各國(guó)電影節(jié)展的多元化定位為不同地域的影片營(yíng)造了多元文化氛圍的傳播場(chǎng)域，并且也搭建了相對(duì)成熟的傳播渠道，以電影節(jié)展作為東亞電影對(duì)外傳播的窗口，不同電影節(jié)展產(chǎn)業(yè)之間憑借其獨(dú)特的定位及特色不斷進(jìn)行商業(yè)合流。

例如香港國(guó)際影視展（FILMART）于2000年正式成立的亞洲電影投資會(huì)（HAF）、釜山國(guó)際電影節(jié)于1998年推出的“亞洲電影資助計(jì)劃”PPP（Pusan Promotion Plan）、北京國(guó)際電影節(jié)、上海國(guó)際電影節(jié)舉辦各類展銷會(huì)及創(chuàng)投項(xiàng)目等，東亞各國(guó)電影節(jié)的商業(yè)模式助推了電影文化產(chǎn)業(yè)的繁榮。

其中，香港亞洲電影投資會(huì)（HAF）是由香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)（HKIFF）主辦、香港貿(mào)易發(fā)展局（HKTDC）、香港影業(yè)協(xié)會(huì)有限公司（MPIA）合辦發(fā)展局（HKTDC）以及香港影業(yè)協(xié)會(huì)有限公司（MPIA）合辦的電影計(jì)劃市場(chǎng)，其旨在為亞洲電影制作人尋找國(guó)際投資者并聯(lián)合發(fā)展電影計(jì)劃，借以更好地發(fā)展亞洲電影及香港電影的交易。而釜山電影市場(chǎng)直到2006年才得以建立，但釜山國(guó)際電影節(jié)作為亞洲新電影勢(shì)力的策源地，早在1998年就推出“亞洲電影資助計(jì)劃”特別單元，該單元作為電影節(jié)展最具特色和影響力的單元，通過(guò)設(shè)立國(guó)際特別推薦劇本等在內(nèi)的5個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，每年在亞洲地區(qū)選擇20個(gè)左右的電影項(xiàng)目作為資助對(duì)象，給予1萬(wàn)到2萬(wàn)歐元的獎(jiǎng)金，旨在支持亞洲電影工業(yè)、扶持有才華的影壇新人，打造亞洲最大的電影市場(chǎng)，之后于2006年相繼推出由韓國(guó)政府、釜山政府和電影企業(yè)共同出資的“亞洲電影基金”（Asian Cinema Fund），這兩項(xiàng)極具特色的項(xiàng)目扶持為韓國(guó)電影和亞洲電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。

通過(guò)東亞電影節(jié)展的多個(gè)商業(yè)創(chuàng)投項(xiàng)目，亞洲電影實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)繁榮，每年巨大的成交額，也使得東亞的電影節(jié)展在亞洲的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中占據(jù)著重要地位。

（二）內(nèi)部：基于城市功能定位的產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑

縱觀世界范圍內(nèi)著名的電影節(jié)，以城市命名電影節(jié)展名稱已經(jīng)成為慣例，如“歐洲三大電影節(jié)”戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)等都是以城市名稱命名。這些城市也因?yàn)殡娪肮?jié)的成功舉辦，而形成獨(dú)特的文化品位，由此拓寬城市的文化形象。在東亞各國(guó)的電影節(jié)中，以城市命名名稱，則成為凸顯亞洲城市政治、文化、商業(yè)功能的重要表征。

第一、城市政治功能定位：盡管中國(guó)的唯一A類國(guó)際電影節(jié)落戶于上海，但是處于政治中心的北京，依然尋找自身城市功能特色，于2011年由原國(guó)家廣播電影電視總局和北京市人民政府創(chuàng)辦北京國(guó)際電影節(jié)。北京國(guó)際電影節(jié)試圖發(fā)揮不同于上海的城市功能定位，在意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)及主流電影價(jià)值文化引導(dǎo)上著重發(fā)力，迄今為止已舉辦了十一屆，并且依托其電影節(jié)政治功能的影響力和大眾參與度成為北京重要的城市名片。而北京國(guó)際電影節(jié)在不斷挖掘國(guó)際電影節(jié)展文化產(chǎn)業(yè)驅(qū)動(dòng)的同時(shí)，明確作為中國(guó)首都的北京在亞洲乃至世界的政治地位，在亞洲電影節(jié)展內(nèi)部乃至世界鐫刻下屬于自己的印記。

創(chuàng)辦于1993年的金雞百花電影節(jié)于2019年計(jì)劃落戶廈門十年，也同樣印證了電影節(jié)依托城市政治功能定位的多元面向。廈門市在區(qū)域地緣政治經(jīng)濟(jì)中的重要位置，也使之成為樹(shù)立國(guó)家文化認(rèn)同、發(fā)展區(qū)域經(jīng)濟(jì)占位的重要途徑。

第二、旅游城市定位：通過(guò)電影節(jié)展這一文化儀式的舉辦可以構(gòu)建城市的文化符號(hào)，因而城市形象與電影節(jié)展二者是相依相存的關(guān)系。[8]以平遙影展為例，平遙國(guó)際電影節(jié)由導(dǎo)演賈樟柯于2017年所創(chuàng)辦，由國(guó)際著名策展人馬可·穆勒擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。平遙國(guó)際電影節(jié)官方簡(jiǎn)介中：“我們希望在擁有2700年歷史的平遙古城，形成非西方電影與西方電影的對(duì)話，產(chǎn)生歷史與當(dāng)下的碰撞……在中國(guó)乃至亞洲，年輕的平遙國(guó)際電影展將成為最值得期待、最專業(yè)、最具想象力的國(guó)際電影展?！逼竭b古城作為中國(guó)僅有的以整座古城申報(bào)世界文化遺產(chǎn)獲得成功的兩座古城市之一，平遙國(guó)際電影節(jié)依托其得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)、豐厚的旅游資源及深厚的文化底蘊(yùn)，于2018年增設(shè)了延伸單元“發(fā)展中電影計(jì)劃”（WIP），不斷完善和推動(dòng)該影展電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“堪稱目前華語(yǔ)乃至亞洲地區(qū)最具活力的電影節(jié)展活動(dòng)之一。”[9]電影節(jié)展依托于城市的深厚底蘊(yùn)的同時(shí)，也作為城市的節(jié)點(diǎn)，為構(gòu)建城市形象及文化符號(hào)、促進(jìn)城市、國(guó)家的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

三、文化認(rèn)同：電影節(jié)作為方法的東亞文化價(jià)值表達(dá)

美國(guó)芝加哥大學(xué)政治學(xué)教授亞歷山大·溫特將認(rèn)同身份分為四種，即個(gè)人/團(tuán)體、類別、角色和集體，并且他認(rèn)為角色認(rèn)同與集體認(rèn)同更多地依賴于體系的政治文化，“所謂集體認(rèn)同，是指行為體與體系政治文化的認(rèn)同和將一般化的他者作為對(duì)自身理解的一部分的認(rèn)同，以及將自己作為一個(gè)團(tuán)體或‘群我一部分的意識(shí)?！盵10]而東亞國(guó)家的文化認(rèn)同，是一種地區(qū)化的集體認(rèn)同，很大程度上依托于亞洲共同的歷史經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，以及在經(jīng)濟(jì)全球化、區(qū)域一體化發(fā)展過(guò)程中共同利益趨勢(shì)下的選擇。盡管東亞的區(qū)域集體文化認(rèn)同這一概念依然難以界定，但是電影節(jié)展的建設(shè)過(guò)程就是話語(yǔ)權(quán)構(gòu)建的過(guò)程，因而亞洲各國(guó)自主建設(shè)的電影節(jié)展，在評(píng)判和交流電影藝術(shù)作品的基礎(chǔ)之上建構(gòu)了對(duì)于影視藝術(shù)傳播的話語(yǔ)權(quán)。從近年來(lái)東亞各國(guó)電影節(jié)的獲獎(jiǎng)影片中，依然可以從獲獎(jiǎng)及重要入圍影片的文化價(jià)值出發(fā)，分析東亞電影節(jié)展接納其作品文本之后的文化成因，電影節(jié)也作為一種方法，提出不同于好萊塢、不同于西方的差異化文化機(jī)制，即東亞文化的價(jià)值表達(dá)。

（一）亞洲歷史經(jīng)驗(yàn)表達(dá)

作為地域范疇的亞洲，雖然包含著不同國(guó)別、民族、地區(qū)及電影文化，但回顧亞洲各國(guó)電影史，不難發(fā)現(xiàn)亞洲各國(guó)有著相似的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化記憶：一是中國(guó)、日本、韓國(guó)、朝鮮等東亞國(guó)家都在不同程度上受到西方的軍事、經(jīng)濟(jì)、政治上的控制，二是東亞內(nèi)部中中國(guó)、韓國(guó)還具有反日本殖民侵略的經(jīng)驗(yàn)，亞洲內(nèi)部自身特殊的歷史經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了電影節(jié)展選擇的重要審美趣味傾向。[11]沉重的東亞史給中日韓三國(guó)人民帶來(lái)相似的歷史、地理、民族記憶，但這也構(gòu)成了其在電影文化方面的共通性，為打造東亞電影共同體形成了共通的地緣性文化基礎(chǔ)。

例如，中國(guó)朝鮮族導(dǎo)演張律跨越了國(guó)家、民族、文化等邊界，將目光聚焦在流動(dòng)于整個(gè)東亞地區(qū)的跨國(guó)族群的邊緣群體們，其影片《11歲》（短片，張律，2001）、《芒種》（張律，2005）、《圖們江》（張律，2010）、《春夢(mèng)》（張律，2016）等作品在柏林、戛納、釜山、鹿特丹等國(guó)際電影節(jié)中屢獲嘉譽(yù)。尤其是其第一部長(zhǎng)片《芒種》獲得韓國(guó)釜山電影節(jié)設(shè)立的競(jìng)賽單元—“新浪潮”單元的亞洲最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)。他的影片聚焦于中國(guó)境內(nèi)韓裔社群的邊緣故事，橫跨蒙古、中國(guó)、朝鮮、韓國(guó)等地，內(nèi)容貫穿了東亞地區(qū)的近現(xiàn)代史，通過(guò)展現(xiàn)飄零在故鄉(xiāng)之外的孤獨(dú)個(gè)體的漂泊之旅，彌漫出強(qiáng)烈的希望與絕望情感。在他的作品中，其強(qiáng)烈的民族性銀幕書寫中呈現(xiàn)出來(lái)的是東亞地區(qū)各國(guó)之間共通的歷史經(jīng)驗(yàn)與文化糾葛。而通過(guò)釜山電影節(jié)的挖掘，最終導(dǎo)演張律也成功站在了世界的舞臺(tái)上，先后在亞洲、歐洲等各大州電影節(jié)獲獎(jiǎng)。

基于共通的地緣性文化基礎(chǔ)與歷史經(jīng)驗(yàn)，東亞地區(qū)的電影節(jié)電影，成為了驗(yàn)證亞洲文化身份認(rèn)同的重要佐證。

（二）東亞文化共同體表達(dá)

中國(guó)、朝鮮、韓國(guó)和日本四國(guó)同屬東亞，因在文化淵源上的相似性，或多或少都曾受到過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化的影響。因此，東亞四國(guó)尤其是中國(guó)、日本和韓國(guó)電影都兼具東方傳統(tǒng)倫理道德及審美情趣，因而在電影文化傳播過(guò)程中受眾在接受時(shí)的文化折扣較少。[12]文化的共通性使得家庭倫理、新儒家思想、佛教思想等成為東亞文化共同體內(nèi)部所能夠引發(fā)共鳴和相互理解的情感表達(dá)。

例如，曾獲第16屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳影片、第23屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片、第10屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片以及第11屆大學(xué)生電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的《暖》（霍建起，2003），霍建起導(dǎo)演通過(guò)描述暖、林井河和啞巴三人之間的糾葛及生活經(jīng)歷，以一種詩(shī)意美學(xué)風(fēng)格的影像視野向觀眾娓娓道來(lái)一段發(fā)生在鄉(xiāng)村的凄美愛(ài)情故事。影片中處處充盈著霍建起導(dǎo)演一如既往堅(jiān)持的人文主義關(guān)懷以及儒家文化思想，林井河重返家鄉(xiāng)對(duì)老師的援助展現(xiàn)了儒家思想中的“仁義”，而主人公暖作為影片中被傷害的女性形象，面對(duì)林井河的道歉最終選擇原諒和包容，人性的變遷最終回歸于真善美之上，極具人文主義色彩。同樣展現(xiàn)出鄉(xiāng)村圖景以及唯美純真的愛(ài)情故事片《山楂樹(shù)之戀》（張藝謀，2010），該片榮獲第14屆華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)、入圍第30屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳亞洲電影以及第61屆柏林電影節(jié)水晶熊獎(jiǎng)。影片中張藝謀導(dǎo)演同樣采取東方獨(dú)特的含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)方式，通過(guò)對(duì)老一輩人知青下鄉(xiāng)時(shí)代的純美愛(ài)情的描述，將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念融入其中，營(yíng)造出“清水出芙蓉，天然去雕飾”極具詩(shī)意的美學(xué)意境。而影片中張隊(duì)長(zhǎng)一家對(duì)身處困境的靜秋一家的幫助，無(wú)不彰顯了人性的純真之美以及儒家思想所提倡的“仁、義、友、睦”。

日本電影《入殮師》（瀧田洋二郎，2008）則講述了日本入殮師這一特殊職業(yè)的生活，該片榮獲第81屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、第32屆加拿大蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)最高大獎(jiǎng)、第29屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳亞洲電影等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，其成功之處在于影片立足于本民族特色和東方文化，為觀眾呈現(xiàn)出深受中國(guó)佛教思想和儒家思想的日本生死觀[13]，即生和死是統(tǒng)一的有機(jī)體，死亡也是另一種形式的存在。

東亞電影在全球化進(jìn)程日益加快的情境下，以電影節(jié)作為方法，立足歷史與文化，提供東亞各國(guó)、各地區(qū)乃至與西方平等對(duì)話和交流的平臺(tái)。

（三）亞洲文化作為彌補(bǔ)西方危機(jī)的情感價(jià)值表達(dá)

自20世紀(jì)七八十年代，亞洲電影逐漸崛起并多次出現(xiàn)在歐洲三大電影節(jié)中，亞洲電影的群體性崛起依托于對(duì)于本區(qū)域電影的民族性建構(gòu)，除卻亞洲電影人以其民族特色用以書寫東方文化的民族范式外，在“歐洲三大電影節(jié)中的‘亞洲電影逐漸淡化了‘被發(fā)現(xiàn)的電影制作邏輯，而力圖直面全球化所帶來(lái)的資本主義/社會(huì)主義社會(huì)的家庭危機(jī)”，[14]例如近年來(lái)備受西方電影節(jié)展追捧的日本導(dǎo)演是枝裕和、韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊等。關(guān)于“東亞電影走出去”的文化維度，并非僅僅指文化傳播，而是稍微超越本論文所研究的范疇，從歐洲電影節(jié)中的亞洲電影身影，討論東亞文化價(jià)值如何作為彌補(bǔ)西方危機(jī)的狀態(tài)和成因。

其中，日本影人是枝裕和在影片《小偷家族》（是枝裕和，2018）中以“家庭”這一主題呈現(xiàn)出一個(gè)由無(wú)血緣關(guān)系成員所組建而成的奇特家庭景觀，通過(guò)講述這種烏托邦式家庭的組建與消亡，將現(xiàn)代都市文明框架之下社會(huì)邊緣群體的生活狀態(tài)，以重構(gòu)家庭自我認(rèn)同的模式呈現(xiàn)在銀幕之上。導(dǎo)演是枝裕和通過(guò)影片中對(duì)于家庭的反省成功將東西方對(duì)于“家庭”的視角統(tǒng)一起來(lái)，影片中所呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)問(wèn)題不僅僅局限于日本，而是全世界所共通的。[15]因而該片一經(jīng)面世便榮獲71屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)、第44屆洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)及第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)提名等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，在世界范圍內(nèi)取得情感共鳴。

然而值得關(guān)注的現(xiàn)象是，基于國(guó)際A類電影節(jié)的要求（所有參評(píng)影片必須為當(dāng)年未上映的電影），最具有亞洲“家庭”倫理情感價(jià)值表達(dá)的《小偷家族》選擇參加了2018年的戛納電影節(jié)，而未參加同是國(guó)際A類電影節(jié)的第31屆東京國(guó)際電影節(jié)。而同一年，東京國(guó)際電影節(jié)將最佳影片頒給了同樣是講述家庭倫理情感建構(gòu)的法國(guó)電影《阿曼達(dá)》（米夏埃爾·艾斯，2018），并且國(guó)際評(píng)委會(huì)主席對(duì)影片的評(píng)價(jià)是：“一部看似簡(jiǎn)單卻不簡(jiǎn)單的電影，是關(guān)于人類復(fù)雜情感的故事”。[16]兩部同樣講述“家庭”題材的影片相互獲獎(jiǎng)，與其說(shuō)是文化情感互通的結(jié)果，不如說(shuō)是身處兩個(gè)不同區(qū)域國(guó)際A類電影節(jié)的之間的權(quán)力傾軋，而具有亞洲文化身份特色的基于“家庭”所建構(gòu)起的情感認(rèn)同則是亞洲作為“他者”彌補(bǔ)西方情感價(jià)值表達(dá)的另一種表征。

同樣，以韓國(guó)獨(dú)特的地理生存空間作為隱喻，揭示了韓國(guó)社會(huì)目前存在的階級(jí)對(duì)立、權(quán)力對(duì)抗的現(xiàn)狀以及資本主義社會(huì)中愈發(fā)擴(kuò)大的貧富差距狀態(tài)的電影《寄生蟲》（奉俊昊，2019）;用神秘的東方式懸疑，呈現(xiàn)出韓國(guó)社會(huì)階層的分化以及社會(huì)邊緣群體迷茫孤獨(dú)的生存狀態(tài)的影片《燃燒》（李滄東，2018）等，都先后在奧斯卡、戛納獲獎(jiǎng)，這些亞洲電影頻繁在西方電影節(jié)獲獎(jiǎng)，肯定了“其中表現(xiàn)的審美藝術(shù)水平和承載的價(jià)值傾向受到全世界認(rèn)可”[17]，用另一種方式將東亞文化價(jià)值作為彌補(bǔ)西方危機(jī)的狀態(tài)和成因，以更為豐富的方式進(jìn)行文化交流，同時(shí)，東亞各國(guó)電影在盡力融入西方價(jià)值體系的過(guò)程中，也某種程度上滿足了西方世界對(duì)于亞洲文化的“他者想象”。

結(jié)語(yǔ)

面對(duì)近些年來(lái)東亞電影、東亞電影節(jié)展的興起，不僅僅是打破亞洲電影缺席的格局，也強(qiáng)調(diào)相對(duì)于歐洲電影節(jié)框架話語(yǔ)之下的主體身份建構(gòu)。在全球化浪潮之下，東亞各國(guó)乃至亞洲應(yīng)當(dāng)以電影節(jié)展作為方法，構(gòu)建話語(yǔ)權(quán)表達(dá)，重新定位亞洲文化身份坐標(biāo)。也只有在與國(guó)際化電影產(chǎn)業(yè)文化交流的競(jìng)爭(zhēng)與區(qū)隔中，重建電影的民族性和世界性，東亞電影節(jié)展才能建構(gòu)起主體性，而亞洲各國(guó)才能尋找自身民族文化主體性表達(dá)，并通過(guò)電影節(jié)展進(jìn)行電影文化傳播，開(kāi)啟一種“作為方法”的影像書寫方式。

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