廖曉宇

在最直觀的視覺層面上，數(shù)字時(shí)代的電影已經(jīng)離上世紀(jì)占主導(dǎo)地位的“寫實(shí)”傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)了。奇觀數(shù)字影像的風(fēng)靡與熱潮讓抱有刻板堅(jiān)守的電影寫實(shí)美學(xué)落下帷幕，這種技術(shù)侵入的制作模式甚至令“電影”本身也面臨去藝術(shù)化的危險(xiǎn)。真正需要反思的或許是我們一直以來對于電影本體的預(yù)設(shè)態(tài)度。電影傳統(tǒng)姿態(tài)預(yù)先設(shè)定了某些特殊觀點(diǎn)，譬如把從巴贊那里繼承而來的“攝影影像本體”認(rèn)定為電影的本質(zhì)，然后再去討論數(shù)字新技術(shù)是如何毀壞電影作為一門寫實(shí)的藝術(shù)。在數(shù)字電影時(shí)代，巴贊理論的適用性是其次的，我們真正應(yīng)該面對的問題與此相反，呈現(xiàn)為一種辯證逆轉(zhuǎn)?！皵?shù)字電影帶來了怎樣的現(xiàn)實(shí)主義危機(jī)？”這一問題應(yīng)該顛倒為：現(xiàn)實(shí)主義是電影的物質(zhì)復(fù)制性所支撐的再現(xiàn)事實(shí)，還是一個(gè)例外的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)理應(yīng)如此的想象？數(shù)字合成的新影像正迫使我們重新界定既有的“電影現(xiàn)實(shí)主義”觀念。

合成技術(shù)與電影藝術(shù)從各自的源頭出發(fā)，借助數(shù)字技術(shù)和計(jì)算機(jī)圖形生成技術(shù)的發(fā)展，融合產(chǎn)生了數(shù)字時(shí)代最為重要的技術(shù)工藝品：數(shù)字合成電影。從膠片電影時(shí)代的手工“摳像”和光學(xué)印片，到數(shù)字電影時(shí)代的計(jì)算機(jī)輔助和實(shí)時(shí)生成，合成技術(shù)逐步超越影像類比，完美地生成了“僅在電影中可見的世界”，即“非索引”與“超真實(shí)”的人類世界影像。數(shù)字合成自我取消了攝影影像的復(fù)制性原則，使影像與現(xiàn)實(shí)，虛擬與真實(shí)之間的邊界變得難以分辨，同時(shí)達(dá)到了前所未有的平衡。新媒體理論家列夫·馬列維奇（Lev Manovich）將這種傾向現(xiàn)實(shí)的虛擬影像稱為“合成現(xiàn)實(shí)主義”（Synthetic Realism）?！昂铣涩F(xiàn)實(shí)主義”的影像架構(gòu)了兩個(gè)目標(biāo)：首先是對于攝影規(guī)則的模擬，其次是對于“真實(shí)場景”及現(xiàn)實(shí)感知的模擬。[1]電影理論家斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）認(rèn)為合成影像與觀眾對于三維空間的視聽經(jīng)驗(yàn)之間有著結(jié)構(gòu)性對應(yīng)，是一種“知覺現(xiàn)實(shí)主義”。[2]當(dāng)數(shù)字合成電影失去其物質(zhì)復(fù)制性而獲得了感知真實(shí)，由模仿的正確性轉(zhuǎn)向一種主觀反映的真實(shí)性，它帶來了一種怎樣的電影新美學(xué)？本文試圖從影像時(shí)空、媒介融合和審美感知三個(gè)層面入手解答上述問題，總結(jié)其美學(xué)特征。

一、連續(xù)性：數(shù)字化的影像時(shí)空

數(shù)碼攝影機(jī)與計(jì)算機(jī)制作的影像尤其在其時(shí)空層面取消了某些原有的運(yùn)行模式，創(chuàng)生了新的規(guī)律與感知方式。連續(xù)性，這種由視聽感知帶來的主體效果是電影的根基。本文將連續(xù)性分為兩個(gè)方面，一是記錄影像的成像連續(xù)性，指向確定的影像空間;二是連續(xù)性剪輯，恰好對應(yīng)了電影之時(shí)空本體的兩個(gè)選項(xiàng)：關(guān)于時(shí)間的蒙太奇和關(guān)于時(shí)空的長鏡頭。影像空間內(nèi)部的成分可以隨意更改與創(chuàng)作，從而取消了對客觀存在的指涉。這種計(jì)算機(jī)邏輯的新經(jīng)驗(yàn)重塑了影像的空間觀念，空間不再是對既定的現(xiàn)實(shí)世界的框定，而是一個(gè)有待設(shè)定的任意虛擬空間。數(shù)字化的影像時(shí)空取消了成像的連續(xù)性，被虛擬影像所犧牲的現(xiàn)實(shí)規(guī)律促使主體的連續(xù)性感知成為影像制作的最終目標(biāo)，召喚著偏重主觀感知的連續(xù)性美學(xué)。

這種連續(xù)性美學(xué)首先體現(xiàn)在對空間內(nèi)部元素的完美縫合。電影內(nèi)部的元素，無論是圖像、聲音、形狀還是動勢，都占據(jù)著不同的模塊，表現(xiàn)為離散元素的集合。待縫合的電影元素經(jīng)過精細(xì)的改造與匹配，形成獨(dú)立蒙版，最后疊加到圖層上組成與場景相匹配的電影段落。在丹尼斯·維倫紐瓦的《沙丘》（2021）中，人物隨身攜帶的霍爾茲曼護(hù)盾作為一個(gè)元素設(shè)定，精準(zhǔn)匹配著人物的外形、動作以及物理變化，實(shí)現(xiàn)了與其他元素以及背景之間的融合。而在大衛(wèi)·林奇的《沙丘》（1984）中，護(hù)盾被展現(xiàn)為毛玻璃質(zhì)感的動畫方塊，角色之間的打斗在視覺上呈現(xiàn)為數(shù)個(gè)動畫塊的混亂位移，缺乏真實(shí)感。元素一旦被認(rèn)為是后期“添加”的，而不是影像世界中本來“存在”的，這種縫合就是失敗的，必然摧毀觀眾的審美體驗(yàn)。由此來看，數(shù)字縫合的操作是一種自然化的過程，它極力隱藏“太過于完美”的元素，這些非現(xiàn)實(shí)屬性的元素需要進(jìn)行形狀變換、色彩調(diào)配、紋理質(zhì)感等現(xiàn)實(shí)化的操作，抹去人工痕跡，使其最終的呈現(xiàn)效果在感知上獲得連續(xù)性。

其次，數(shù)字合成帶來了蒙太奇向空間內(nèi)部的轉(zhuǎn)向。一直以來，導(dǎo)演和電影理論家們都在一個(gè)維度上探討蒙太奇——時(shí)間。電影是“時(shí)間的藝術(shù)”，蒙太奇則是控制時(shí)間的能力，通過影像素材的重新組合而創(chuàng)造出一個(gè)富有新的含義和激情的文本。隨著電影導(dǎo)演們對于畫面空間的探索，膠片時(shí)代也逐漸出現(xiàn)了一種偏向空間的“單一鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”。如在薩比格尼·瑞比克金斯的實(shí)驗(yàn)性短片《階梯》（1987）中，一群美國游客進(jìn)入了《戰(zhàn)艦波將金號》的“敖德薩階梯”，并與這個(gè)空間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。數(shù)字合成可以看作是“單一鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的延續(xù)，帶來了蒙太奇向電影空間探索的進(jìn)一步轉(zhuǎn)向。馬列維奇在談到計(jì)算機(jī)操作中數(shù)字運(yùn)動影像的新邏輯時(shí)指出，“數(shù)字合成使得空間維度（合成的三維虛擬空間，以及將所有圖層合成起來的二點(diǎn)五維空間）、畫框維度（獨(dú)立的圖像在二維畫框內(nèi)的運(yùn)動）與時(shí)間維度同等重要?！盵3]。如今，數(shù)字特效師和剪輯師面對的不再是二維平面內(nèi)的序列圖像，而是三種空間維度：電影本身的二維影像、介于二維和三維之間的二點(diǎn)五維交互界面、通過合成構(gòu)建的三維虛擬空間。三維虛擬空間通過交互界面的人工“縫合”，最終“仿造”出一個(gè)足以讓人信以為真的二維影像空間。

數(shù)字合成雖然偏向于空間性的逐幀剪輯，但“空間蒙太奇”無法改變蒙太奇控制時(shí)間的本質(zhì)力量。無論是膠片電影還是數(shù)字電影，當(dāng)對運(yùn)動的分析發(fā)生于一系列快照的層次上，規(guī)定了對運(yùn)動的綜合，才能稱其為電影。柏格森認(rèn)為“電影式幻影”所造成的錯(cuò)覺與假象“正是電影通過在運(yùn)動中取出瞬間的截面來實(shí)現(xiàn)，并讓它們服從于同一、抽象的時(shí)間的一種連續(xù)性的形式”[4]。顯而易見的是，如果沒有圖像之間的等距間隔，就沒有電影放映。而德勒茲巧妙地做了類比，認(rèn)為“不僅瞬間是對運(yùn)動的一個(gè)靜態(tài)分切，運(yùn)動也是對綿延，意即整體或某個(gè)整體的動態(tài)分切?！盵5]換言之，停止?fàn)顟B(tài)之于運(yùn)動，正如運(yùn)動之于綿延。正是處于兩個(gè)圖像之間的變化，其中隱匿了的真實(shí)運(yùn)動連接了真實(shí)時(shí)間，顯露了綿延。所以，蒙太奇的組合對于電影尤為重要的原因不僅僅在于使劇情和情感合乎邏輯，更是展現(xiàn)理念。數(shù)字合成師和膠片剪輯師的工作目的是一致的，只是工作方法不同。他們都是在取景和鏡頭中創(chuàng)造影像的最佳效果，給予每個(gè)影像最佳狀態(tài)?！坝捌淖罱K含義更多地取決于影像素材的組織安排，而不是取決于這些元素本身的客觀內(nèi)容?！盵6]在這個(gè)意義上，空間內(nèi)部的修改和操作不影響電影的理念顯現(xiàn)。

最后，長鏡頭的連續(xù)性標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生變化。巴贊所推崇的“表現(xiàn)真實(shí)”的兩個(gè)最佳手段——景深與長鏡頭，并非專門由寫實(shí)主義傾向的電影所創(chuàng)造。換句話說，以深焦與場面調(diào)度為真實(shí)標(biāo)志的電影手段，早已存在于1940年以前的電影之中，但服務(wù)于其他目標(biāo)。譬如茂瑙在其偉大杰作《日出》（1927）中，用景深、長鏡頭與動態(tài)遮罩創(chuàng)造出了一段極具現(xiàn)代性的長鏡頭段落。他所要表現(xiàn)的并非是現(xiàn)實(shí)生活，而是“愛意”這一抽象的理念。長鏡頭，這個(gè)以攝影機(jī)快門運(yùn)行為開始，到錄像停止為結(jié)束的電影語言，一直以一段連續(xù)的時(shí)間進(jìn)程為標(biāo)志。如今，這種標(biāo)準(zhǔn)也在數(shù)字化的長鏡頭中消失了。長鏡頭可以被剪輯，形成感知意義上的一段連續(xù)時(shí)空。我們分別以膠片攝影機(jī)和數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的兩部“只有一個(gè)鏡頭的影片”為例。膠片電影受到攝影機(jī)片盒里膠片長度的限制，一個(gè)鏡頭最多只能持續(xù)十到十二分鐘。因此，用膠片機(jī)拍攝“一鏡到底”的困難在于如何使兩個(gè)長鏡頭之間過渡自然。希區(qū)柯克曾在《奪魂索》（1948）中運(yùn)用各種巧妙的方法掩蓋鏡頭的切換，但觀眾在影片中可以很清楚地標(biāo)記出剪輯點(diǎn)。比如鏡頭會推到特寫（人物和后背或某物的平面）而變暗，直到接入下一個(gè)鏡頭再拉開。數(shù)字合成的長鏡頭運(yùn)用的手段更加豐富，并且不易破壞觀眾的感知連續(xù)。亞利桑德羅·岡薩雷斯的《鳥人》（2014）靈活運(yùn)用數(shù)字合成進(jìn)行剪輯，如使用電腦圖像添加一個(gè)動態(tài)遮罩，在遮罩完全遮住畫面的時(shí)刻進(jìn)行剪輯，保留了鏡頭運(yùn)動的流暢性。長鏡頭不一定要用來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的曖昧性與真實(shí)性，它可以用來展現(xiàn)一段魔幻的時(shí)光，甚至可以僅作為影片的一個(gè)特殊表現(xiàn)手段或者噱頭。數(shù)字化的長鏡頭回溯性解構(gòu)了傳統(tǒng)長鏡頭技法，帶來了一個(gè)“真空包裝”的連續(xù)性時(shí)空。

二、混雜性：與非電影媒介的融合

阿蘭·巴迪歐在《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》一文中指出，“作為第七藝術(shù)，電影在其他六種藝術(shù)中汲取最普遍的、看上去最符合‘一般人性的東西?！盵7]電影從繪畫中學(xué)習(xí)了美在感性世界中的可能性;從音樂中學(xué)會了用聲音陪伴世界的可能性;在小說那里借鑒了敘事形式;演員表演和明星制是在戲劇中學(xué)會的。電影在數(shù)字藝術(shù)中則是獲得了想象和創(chuàng)造的勇氣，以及給予天馬行空的想象一種視覺實(shí)現(xiàn)。數(shù)字電影與非電影媒介之間正在形成一種“混雜性”美學(xué)?；祀s性不僅是當(dāng)代數(shù)字電影的一種主要特征，更是其組織和構(gòu)成的主要策略。

數(shù)字合成電影的混雜性首先體現(xiàn)在文本敘事的跨媒介策略。過去在小說或漫畫媒介只能夠進(jìn)行“描寫”的敘事，如今跨越二維文本，在數(shù)字合成電影中得到了動態(tài)視聽“呈現(xiàn)”。數(shù)字電影日益明顯地到文學(xué)、戲劇、漫畫、游戲等非電影媒介的寶庫中取材，擴(kuò)大了自身敘事的可能性。數(shù)字合成對電影敘事的影響和它自身的操作屬性一樣，總體來說是一種“借用與重構(gòu)”，主要體現(xiàn)在三個(gè)層面。一是故事的挪用，也可以稱作“改編”，文本間共享一套實(shí)存與事件。二是非常規(guī)元素的創(chuàng)造。數(shù)字合成可以使人變成怪物，也可以創(chuàng)造一個(gè)不存在的異形生物。從《深淵》（詹姆斯·卡梅隆，1989）中的液體生物蘇多帕到《水形物語》（吉爾莫·德爾·托羅，2017）中半人半魚的兩棲人，越來越多的“異形”成為影片敘事的核心人物。三是伴隨文本的致敬。伴隨文本是文本的文本，可以脫離原本的語境形成一個(gè)獨(dú)立的符號，這一符號可以被任意媒介借用以滿足不同語義的表達(dá)。借助數(shù)字合成，《閃靈》（斯坦利·庫布里克，1980）中的山頂酒店、詭異的雙胞胎和淹沒走廊的血海等元素重現(xiàn)在《頭號玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2018）中，成為主角闖關(guān)的游戲元素。借用巴迪歐的話來說，第七藝術(shù)是其他六種藝術(shù)的民主化，數(shù)字合成電影也是其他媒介文本的民主化。數(shù)字電影的編劇們天馬行空地對其他媒介文本進(jìn)行“借用和重構(gòu)”，后期師們則按照他們的要求在合成軟件交互界面上進(jìn)行“復(fù)制和粘貼”，數(shù)字合成電影的敘事體系由此呈現(xiàn)出各種媒介文本的雜交。

其次，合成電影和數(shù)據(jù)庫式的計(jì)算機(jī)圖像相連接，標(biāo)志著多重形式與風(fēng)格。數(shù)字合成電影最為明顯的特征就是它擁有眾多媒介版本，如小說、漫畫、游戲版本，這些版本構(gòu)成一個(gè)積極的“故事世界”敘事鏈，打造出一個(gè)統(tǒng)一的敘事宇宙。影像的混雜性美學(xué)融入到視聽文化的日常部分，媒介之間的界限越來越模糊，非電影媒介所攜帶的自身特性又會反過來影響到電影影像的風(fēng)格。正如克里斯蒂安·戴利所言，“它（影像的混雜）隸屬于一種新的美學(xué)模式，不依賴于電影的現(xiàn)實(shí)主義，它與電子游戲、圖形小說、動漫和虛擬世界共生?！盵8]比如，數(shù)字合成電影吸收了許多電子游戲的風(fēng)格和范式。在路陽導(dǎo)演的《刺殺小說家》（2021）中，主人公通過數(shù)字效果進(jìn)入虛擬小說空間，這一空間的風(fēng)格與電子游戲別無二致。角色們獲得了游戲式的符號身體和快速動作，攝影機(jī)也跟隨角色的活動軌跡在一個(gè)連續(xù)鏡頭中快速跳躍和移動。影像的混雜性帶來一種新的規(guī)定性，正如羅德維克所指出的那樣，“電影必須遵守的‘現(xiàn)實(shí)更是計(jì)算機(jī)生成的圖像范式，而不是物理空間的感性現(xiàn)實(shí)主義。”[9]

最后，數(shù)字合成電影與各種媒介交融形成的混雜之美不僅僅是敘事和視覺效果上的，也是主體感知和哲學(xué)情境上的?！罢軐W(xué)最終就是關(guān)于斷裂的理論，是對那些構(gòu)不成關(guān)系的關(guān)系的思考?！盵10]之所以說電影是一種哲學(xué)情境，正因?yàn)樗跀嗔阎杏糜跋裉钛a(bǔ)（發(fā)明）了新的綜合。數(shù)字合成電影的主要類型——超級英雄電影的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)架構(gòu)是：主人公是被他者塑造成英雄的。某個(gè)毫不起眼的學(xué)生或上班族被“大他者”（具身化為先知或者標(biāo)準(zhǔn)程序）選中，“我是救世主”的思想先從他人嘴里道出，然后才進(jìn)入主體的思考。這時(shí)，普通主體在非理性的困境下一再被迫做出選擇：究竟是拯救人類還是維持現(xiàn)狀？（比如那道經(jīng)典命題：吃藍(lán)藥丸還是紅藥丸？）某種未知的聲音灌輸給主人公生來如此的使命，毫無征兆地給予他拯救世界的任務(wù)，巨大的感召控制著英雄的覺醒，最后的勝利彰顯了主體選擇的絕對正確。主人公最終的“超人”效果必須依靠數(shù)字合成電影才能實(shí)現(xiàn)。比如他獲得了一套能夠控制世界的力量，這種力量的展現(xiàn)用攝影機(jī)在現(xiàn)實(shí)生活捕捉不到，需要計(jì)算機(jī)來生成。令人信服的“超人敘事”其中包含的一個(gè)維度是，電影向我們展現(xiàn)了一種“人人皆英雄”的可能?！爱?dāng)柏拉圖說‘只有正義才是幸福時(shí)，他想說的是‘正義對任何人皆有可能”[11]。超人影像給予眾人一種承諾，一種時(shí)時(shí)刻刻都有機(jī)會選擇成為英雄的可能，從而直接指向了日常生活的倫理層面。

三、超真實(shí)性：合成現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)

數(shù)字合成的影像是對現(xiàn)實(shí)的一種再造。在本文中，“超真實(shí)性”表達(dá)的是合成影像與客觀現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，有三種解讀的可能：一是合成影像超越了真實(shí)/現(xiàn)實(shí)的符號性指涉，是“非索引性”的影像。數(shù)字技術(shù)和計(jì)算機(jī)圖形生成技術(shù)可以生產(chǎn)任意影像，影像內(nèi)的圖形和軌跡成比例地仿照現(xiàn)實(shí)，與感知的真實(shí)性聯(lián)系在一起。這一點(diǎn)在前文已有論述。二是過于完美的合成現(xiàn)實(shí)會走向真實(shí)的反面，在認(rèn)知上的判定為“虛假”。三是超越真實(shí)的影像所帶來的思考：是否存在一個(gè)更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)？

馬列維奇稱數(shù)字合成的效果是一種“過于完美的照相現(xiàn)實(shí)”?！昂铣蓤D像不受人類視覺和攝影機(jī)鏡頭的局限，它可以有無限的分辨率和無限的精細(xì)度?！盵12]換言之，合成圖像是完全真空的，與周圍的環(huán)境無關(guān)。無論將其放在何處，它都能展現(xiàn)出飽和的色彩、高銳度的邊緣以及固定的形態(tài)。合成影像如果要和現(xiàn)實(shí)畫面結(jié)合，必須變得“不完美”。它需要通過各種方式來降低畫質(zhì)，如降低分辨率、模糊邊緣、添加景深以及添加顆粒效果等等。合成現(xiàn)實(shí)的悖論在于，以往影像需要做到完美呈現(xiàn)（如合理的打光、構(gòu)圖等），而現(xiàn)在必須交付出完美，使其受到污染，才能獲得可感的真實(shí)之美。我們經(jīng)常在一些粗制濫造的電影中看到一些虛假的特效，比如不夠立體的爆炸效果，直接影響了電影質(zhì)感和觀看體驗(yàn)。因此，合成現(xiàn)實(shí)的“超現(xiàn)實(shí)性”一方面指向了低于照相現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)的外觀樣貌，容易被識別為虛假、不真實(shí)的影像。另一方面，那些達(dá)到照相標(biāo)準(zhǔn)的合成影像指向了“超真實(shí)性”的另一端，即對是否存在“超越真實(shí)的真實(shí)”之懷疑。數(shù)字化影像代表著來自計(jì)算機(jī)的凝視，架構(gòu)了我們能感知到的現(xiàn)實(shí)的一切?！耙环矫?，虛擬現(xiàn)實(shí)標(biāo)志著一種根本的還原，即我們豐富的感性經(jīng)驗(yàn)不僅被還原為字母，而且被還原為0和1的最小化的數(shù)字系列，成了電子符號的通過與否。另一方面，這個(gè)數(shù)字機(jī)器生成了一種‘模擬的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，它傾向于變得和‘真實(shí)的現(xiàn)實(shí)難以分辨，因此也瓦解了‘真實(shí)之現(xiàn)實(shí)的概念?！盵13]這種概念的視覺化版本就是沃卓斯基姐妹的《黑客帝國》系列。吃下紅色藥丸后的尼奧能夠看到這個(gè)世界的“真相”，看到我們的日?，F(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的，它只是一個(gè)經(jīng)過編碼的虛擬世界。尼奧撕開了現(xiàn)實(shí)虛偽的表象，查找到了背后的虛擬代碼，這代表著世界運(yùn)行的真正規(guī)則。正如尼奧可以通過修改代碼來控制人的生死一樣，現(xiàn)實(shí)的法則可以被懸置起來或至少被重寫。

然而，在有限的、封閉世界的外部，是否有某個(gè)需要超越當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的“真正現(xiàn)實(shí)”？在電影中，“沖破表象”的敘事將現(xiàn)實(shí)塑造成不真實(shí)的、無實(shí)體的假象。數(shù)字合成則增強(qiáng)了這種敘事的信服，試圖介入大眾主體對現(xiàn)實(shí)場域的反思。這種反思態(tài)度走入了鮑德里亞的“擬像”之真，即觀眾誤將影像世界中表象的、虛假的真實(shí)當(dāng)作絕對的、永恒的真實(shí)。無論是電影的暗示還是某些形而上的洞見（如柏拉圖），都把表象當(dāng)作虛假的、變動的、有限的暗淡影子，而表象背后的秩序性真理是唯一不變的永恒實(shí)在。然而，我們有時(shí)不得不遭遇一些例外，比如在“虛假和脆弱”的局部、圖畫和影像中洞察到一瞬間永恒的時(shí)刻。齊澤克提示到，柏拉圖的錯(cuò)誤在于把理念當(dāng)作了存在的實(shí)體：“理念并不是隱藏在表象之下的現(xiàn)實(shí)……相反，理念恰恰只是其表象，亦即形式本身?！盵14]這指向表象本身的實(shí)在性。電影中，真實(shí)世界與日常生活構(gòu)成一種對立，世界的真相——矩陣（Matrix）作為真正的實(shí)存（real），被繁雜的日?，F(xiàn)實(shí)（reality）所遮蔽。然而，兩者真正的關(guān)系應(yīng)該被顛倒為，我們借助影像所給予的“存在矩陣”這一幻想，來維系現(xiàn)實(shí)生活?；蛟S這就是（被認(rèn)定為虛假的）現(xiàn)實(shí)與（被認(rèn)定為真實(shí)的）虛構(gòu)之間的辯證張力所帶來的最終教誨：“如果我們的社會現(xiàn)實(shí)自身就是由象征虛構(gòu)或幻想來維持的，那么電影藝術(shù)的最高成就就不是在敘事虛構(gòu)之內(nèi)重新創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，誘使我們將虛構(gòu)（誤）認(rèn)為是現(xiàn)實(shí);而是恰恰相反，使我們洞察到現(xiàn)實(shí)本身的虛構(gòu)層面，將現(xiàn)實(shí)本身體驗(yàn)為一個(gè)虛構(gòu)。”[15]在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)被當(dāng)作“開放”情境的一個(gè)可能的結(jié)果，同數(shù)字電影本身一樣，被塑造、被安置、被合成在我們周邊，也意味著，現(xiàn)實(shí)可以修改、刪除甚至重來。在這種敘事中感受到“此在”只是一種并非最大可能性的結(jié)果，其他可能發(fā)生的事件隨時(shí)纏繞在我們周圍，我們的行動會導(dǎo)致這些幽靈般的事件隨時(shí)偶然地替換當(dāng)下。這種認(rèn)知和觀念使我們的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出極端脆弱性和偶然性，解構(gòu)著“真實(shí)”之概念。因此，關(guān)鍵在于如何穿越幻想的矩陣，讓現(xiàn)實(shí)回歸真實(shí)。為了“正常地”進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，我們所付出的代價(jià)就是接受現(xiàn)實(shí)自身的裂縫，或用拉康的話說，我們需要用幽靈般的幻象來填補(bǔ)或“縫合”日?，F(xiàn)實(shí)的空洞。

結(jié)語

歷史的啟示讓當(dāng)代的電影理論家做足準(zhǔn)備迎接新技術(shù)的到來。因?yàn)槭聦?shí)證明，技術(shù)與電影的結(jié)合并非導(dǎo)致混亂，理論家們總能從熱愛與寬容出發(fā)，找到合適的基點(diǎn)維持電影作為高尚的大眾藝術(shù)的地位。直到今天也如此，比如我們期待發(fā)現(xiàn)在商業(yè)電影（數(shù)字合成電影大部分都在其列）中找到藝術(shù)性的閃光點(diǎn)。數(shù)字合成技術(shù)的確引發(fā)了一場美學(xué)革命，完成了一場對攝影攝像本體的造反以及對傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)的對抗。此外，無限可能的數(shù)字影像更加深刻地改變著人們對于當(dāng)代影像與現(xiàn)實(shí)生活的感知?！半S著數(shù)字化技術(shù)對電影的提升，對人的感覺神經(jīng)中樞體系的影響就越激烈，也導(dǎo)致了人們在認(rèn)知層面上的對應(yīng)變化?！盵16]數(shù)字合成影像的豐富性與深刻性帶給我們思考，思考電影，思考真實(shí)，思考我們自己。

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