蔣暉

摘 要：庫(kù)切的寫作代表了后殖民文學(xué)在20世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)的倫理轉(zhuǎn)向，自此，后殖民文學(xué)的主題從政治轉(zhuǎn)移到了倫理。這種轉(zhuǎn)向和西方后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的倫理轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。庫(kù)切的寫作深受二戰(zhàn)期間猶太大屠殺敘事的影響，在《邁克爾·K的生活和時(shí)代》和他的其他小說中，我們常能看到“集中營(yíng)”“活死人”“焚燒爐”等意象。他在“殖民地”和“集中營(yíng)”之間找到了歷史的相似處。而列維納斯、德里達(dá)、利奧塔、阿甘本等后結(jié)構(gòu)主義思想家的主要工作是將大屠殺建立為一個(gè)20世紀(jì)最重要的“思想事件”。庫(kù)切的寫作處于后殖民、后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義三個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的交叉點(diǎn)。在一定程度上，后殖民寫作可以被理解為對(duì)阿多諾的質(zhì)詢“奧斯威辛之后還能有詩(shī)歌嗎”在后殖民語境下所做的回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：庫(kù)切;后殖民;大屠殺;倫理轉(zhuǎn)向;后結(jié)構(gòu)主義

中圖分類號(hào)：I106.4? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1004-8634（2021）02-0074-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.008

一、廣告詞

原南非作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者庫(kù)切的創(chuàng)作似乎和中國(guó)文學(xué)沒有什么關(guān)系，但有一部書是例外，這就是《邁克爾·K的生活和時(shí)代》。此書因獲得了英國(guó)布克文學(xué)獎(jiǎng)而給作者帶來了國(guó)際聲譽(yù)。本來是一部地道的西方作品，但其營(yíng)造的特有的“意境”，卻似一部中國(guó)古典文學(xué)作品，而這個(gè)方面是再高明的外國(guó)庫(kù)切研究者也談不出來的問題。如果中國(guó)的出版商希望為此小說的中文版寫一個(gè)廣告語，筆者建議可以這么寫：

《邁克爾·K的生活和時(shí)代》一定能打動(dòng)中國(guó)的讀者，因?yàn)檫@個(gè)小說的前半部可以抵得上一首唐詩(shī)的意境。任何一個(gè)中國(guó)讀者都會(huì)驚詫于這部作品和中國(guó)古典文學(xué)的相似之處：作者使用了最簡(jiǎn)單的白描的手法描繪了一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人和自然的永恒的親密關(guān)系，而且這個(gè)關(guān)系占了全書四分之三的篇幅。那起伏不斷的遠(yuǎn)山和走也走不完的歸鄉(xiāng)之程，那頭頂?shù)拿髟?、衣襟上的微風(fēng)，那仆仆風(fēng)塵和疲憊的雙眸，那烽火的連綿與荒廢的田園，那因惡虎當(dāng)?shù)蓝荒芴酉蛏钌礁钐幍臒o奈，那曠遠(yuǎn)的自然背景和行將迷失于其中的模糊的人影，于情于理，似乎都是中國(guó)的，而不是西方的。它好似中國(guó)文人的一幅淡遠(yuǎn)的山水畫，里面山路蜿蜒，白云繚繞，群山疊嶂，其間一個(gè)孤獨(dú)的行者占據(jù)著天地間的一個(gè)微不足道的空間：人相忘于自然而逐漸模糊了自我主體意識(shí)。

這就是庫(kù)切用了大量筆墨所渲染出來的一首山水詩(shī)。它既沒有西方宗教文學(xué)里的猙獰的、象征著善惡搏斗的、電閃雷鳴的天空，也沒有現(xiàn)代文學(xué)里站立在群山之巔、俯視眾生的個(gè)人的肖像?！哆~克爾·K的生活與時(shí)代》以一部東方詩(shī)學(xué)洗滌了長(zhǎng)期恣肆在西方天空的宗教審判的狂風(fēng)暴雨，以一個(gè)沒有聚焦的、移動(dòng)的散點(diǎn)透視法來表現(xiàn)自然，顛覆了現(xiàn)代西方的人類中心思想，而代之以一道中國(guó)的人與自然和諧共處的人文景觀。

講清楚這部小說，對(duì)中國(guó)讀者來說，兩句古詩(shī)可能就夠了，一句是“歸去來兮，田園將蕪胡不歸”，另一句是“任是深山更深處，也應(yīng)無計(jì)避征徭”。作為一個(gè)都市打工仔，K的夢(mèng)想是在兵荒馬亂的時(shí)代送母親回歸故土、逃避戰(zhàn)火并安度晚年。當(dāng)他做出這個(gè)決定時(shí)，他腦海中似乎看見了未來的一幅田園生活畫面：“出現(xiàn)在他心目中的一座刷得雪白的農(nóng)舍，坐落在寬闊的草原上，農(nóng)舍的煙囪冒著裊裊的炊煙，而他的母親站在門前，滿臉微笑，神采奕奕，準(zhǔn)備迎接他結(jié)束了漫長(zhǎng)的白日工作后回家來?！?然而事非所愿，母親在逃荒中病逝于醫(yī)院，K只能懷揣著母親的骨灰，獨(dú)自繼續(xù)著返鄉(xiāng)的路程。歸途之中，K不斷目睹鄉(xiāng)村的蕭條和頹敗，一種潛藏著的農(nóng)人本性開始蘇醒，他的理想是找一塊世外桃源，能夠讓他“日出而作日落而息，超然于時(shí)代之外。開普敦，戰(zhàn)爭(zhēng)，和他來到這個(gè)農(nóng)場(chǎng)的過程，都變得越來越遠(yuǎn)，正在被淡忘”。（第74頁）他在一個(gè)荒無人煙的地方定居下來：“這是他耕耘者生活的開始。”（第73頁）“他想到，這是因?yàn)槲沂且粋€(gè)園丁，因?yàn)檫@是我的天性。他在一塊石頭上磨快了鐵鍬刃，這樣用它鏟土的時(shí)候，那種瞬間感覺就更妙。那種栽種東西的沖動(dòng)已經(jīng)在他的心中重新蘇醒;現(xiàn)在，從這幾周的時(shí)間來看，他發(fā)現(xiàn)自己的這種蘇醒的生活是和他開墾出來的這塊土地以及種在上面的那些種子緊緊結(jié)合在一起的?！保ǖ?4頁）

小說以主人公的三次被抓和三次逃亡為線索，深刻地揭示了“歸隱”“還鄉(xiāng)”“尚農(nóng)”“逃亡”等主題，這些主題在中國(guó)文學(xué)中也很常見。然而，更大的相似處還不在這里，而在于《邁克爾·K的生活和時(shí)代》有著和中國(guó)文學(xué)中相近的“人和自然的關(guān)系”。在西方文學(xué)中，自然總是多多少少作為人的對(duì)立面而存在，這樣一來，人的形象就深深受制于邏各斯中心主義的主體性觀念。無論是西方浪漫主義文學(xué)中崇高而神秘的自然，理性主義中作為認(rèn)知對(duì)象的客體化的自然，宗教文學(xué)中作為神諭的自然，以及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中作為事件發(fā)生之客觀環(huán)境的自然，人和自然的差異都是根本性的，也可以說，人在某種意義上使自己不再是自然之物。相較而言，庫(kù)切的主人公K有著和西方傳統(tǒng)迥異的自然觀，他不再將自然視為意識(shí)反思之對(duì)象，也非崇高精神之喚起者，更不是自我成長(zhǎng)的環(huán)境;相反，他的所有的斗爭(zhēng)似乎都是為了被自然承認(rèn)。這是一種承認(rèn)的政治，它的核心是讓人找到擁抱自然的方式：自然和人構(gòu)成了一種形而上學(xué)意義上的倫理關(guān)系——“我們”。

二、倫理轉(zhuǎn)向

《邁克爾·K的生活和時(shí)代》是一個(gè)重要的后殖民的倫理文本。后殖民寫作在20世紀(jì)60年代和70年代都不曾以倫理問題為中心，那個(gè)時(shí)期的作家關(guān)注的主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，困擾民族國(guó)家建設(shè)的宗教、民族、階級(jí)以及其他諸多社會(huì)問題。后殖民寫作的倫理轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在了80年代，我們或可以斯皮瓦克的文章《底層能發(fā)聲嗎？》2的發(fā)表作為這個(gè)轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。這篇文章表達(dá)的中心思想是“表現(xiàn)”的危機(jī)：誰有資格去為一個(gè)沉默的底層代言？底層有自己的語言言說自己?jiǎn)?？如果有自己的語言，那這種言說又是說給誰的？“代表性危機(jī)”并不僅僅是現(xiàn)代性政治的危機(jī)，對(duì)于知識(shí)分子特別是作家來說，它揭示的是自己發(fā)言處境的困窘：一個(gè)擁有話語權(quán)卻處于代表性危機(jī)的知識(shí)精英如何發(fā)言才是符合道德的，才是一種德行的表現(xiàn)？盡管斯皮瓦克在文章中是以印度偏遠(yuǎn)農(nóng)村的女性為例子提出問題的，但她的詰問無疑具有更加普遍的意義：后殖民國(guó)家如何發(fā)出自己的聲音？西化的后殖民國(guó)家知識(shí)分子有資格代言自己的民眾嗎？如果不能，那后殖民國(guó)家的聲音從哪里來？這些問題之所以能得到后殖民知識(shí)界的普遍回響，是因?yàn)楹笾趁駠?guó)家的民族國(guó)家建設(shè)出現(xiàn)了特別嚴(yán)重的問題，這些問題包括獨(dú)立后的種族清洗、內(nèi)戰(zhàn)、獨(dú)裁、腐敗以及大批民族主義知識(shí)分子到西方流亡，這種流亡本身就象征著民族主義運(yùn)動(dòng)的失敗。誰是獨(dú)立后的非洲的代言人，是政府、知識(shí)精英、地方酋長(zhǎng)、先知、中產(chǎn)階級(jí)、公民社會(huì)，還是政黨？當(dāng)非洲的知識(shí)精英和底層民眾的結(jié)合基本失敗時(shí)，代表性的問題便顯得尤為尖銳。斯皮瓦克之問無疑體現(xiàn)了后殖民的知識(shí)分子自我懷疑的精神，這種懷疑挑戰(zhàn)的是代表性政治的合理性。然而，隨著愈發(fā)深入地質(zhì)疑代表性政治，后殖民理論家愈發(fā)難以導(dǎo)出一種可行的政治實(shí)踐，因?yàn)樗袑?shí)踐的歷史主體的合法性都受到了質(zhì)疑。正是在這樣的思想語境下，后殖民文學(xué)發(fā)生了顯著的變化，如何提供一套真實(shí)的描述社會(huì)的敘述模式已經(jīng)不是文學(xué)的首義，相反，如何拆解已有的真理性敘述模式被視為寫作的最有意義的工作。真正將這種轉(zhuǎn)變推向頂峰的正是庫(kù)切的創(chuàng)作，而將庫(kù)切作為這種轉(zhuǎn)向代表性作家的又是斯皮瓦克1990年對(duì)庫(kù)切小說《?！返难芯俊?

和斯皮瓦克一樣，當(dāng)庫(kù)切把無法代言上升到一種政治高度，他發(fā)現(xiàn)，何止是代言，連言說都成了問題，而后殖民作家的責(zé)任就是堅(jiān)持寫作于這種“無言”之中。所以我們不會(huì)感到絲毫奇怪，在庫(kù)切20世紀(jì)80年代和90年代的作品中，我們看不到他對(duì)南非的政治運(yùn)動(dòng)和社會(huì)問題的直接描寫，相反，他筆下的星期五和K總是作為一個(gè)絕對(duì)的他者來加以表現(xiàn)，即這兩個(gè)第三世界的底層原型形象的歷史、意識(shí)、語言和意志對(duì)于敘事者來說都是不可知的，都是不能用我們已有的語言和概念來表現(xiàn)的。敘事者對(duì)他們的陌生正如我們對(duì)于動(dòng)物的陌生。

在斯皮瓦克那里，盡管她沒有使用“自然”這個(gè)概念，但她對(duì)印度底層?jì)D女的存在狀態(tài)的描述已經(jīng)接近我們的語言中對(duì)于自然的描述，或者說，“自然是無語的”和“他者是無語的”在表述上構(gòu)成了相同的價(jià)值判斷。區(qū)別僅在于，自然是被人類知識(shí)建構(gòu)的他者，而他者是人的政治領(lǐng)域里被征服的自然。斯皮瓦克的解構(gòu)主義理論致力于解構(gòu)這種邏各斯中心主義的認(rèn)識(shí)論，她轉(zhuǎn)而在文學(xué)作品中尋找一種理想狀態(tài)的語言。這種語言是一種不及物的語言，因此它沒有能力去表現(xiàn)事物，但它卻可以承認(rèn)事物，它通過否定自己——或者強(qiáng)調(diào)能指和所指的斷裂——而對(duì)事物表示敬畏。

庫(kù)切顯然完全理解斯皮瓦克的理想狀態(tài)的語言，他將之變成自己的文學(xué)唯一可用的敘事語言。在這種語言里面，星期五不會(huì)向我們?cè)V說，K也無法讓我們了解。庫(kù)切便以這種預(yù)設(shè)的理解的失敗開始了通向理解的漫漫長(zhǎng)途，這就是他的文學(xué)所展開的方式。也正是在這種解構(gòu)的意向，即否定傳統(tǒng)西方形而上學(xué)的主/客二分的“認(rèn)知模式” 中，“自然”被引入了文本，它作為他者不再被言說，而是在言說，把自己變成人類語言中的虛無物來言說。在《邁克爾·K的生活和時(shí)代》里，人與自然的關(guān)系重構(gòu)的關(guān)鍵，不是人向“自然的人”的回歸（如盧梭和梭倫的傳統(tǒng)），而是人向“自然”的回歸，在這種回歸中，人與自然構(gòu)成了一種倫理的關(guān)系，而不再是存在論和認(rèn)識(shí)論意義上的主客辯證關(guān)系。這點(diǎn)正是《邁克爾·K的生活和時(shí)代》與中國(guó)文學(xué)看起來如此相似之處：引入自然，為的是討論德行;引入德行，為的是超越政治。然而也正是在這點(diǎn)上，庫(kù)切的寫作又開始偏離中國(guó)的美學(xué)精神，因?yàn)樵谥袊?guó)的傳統(tǒng)美學(xué)中，自然是人的德行的外化，是精神的家園，是美的象征和移情的對(duì)象。自然從來沒有被理解為政治上的他者，也就是說，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，作為物質(zhì)的自然卻高于物質(zhì)觀念中的自然：中國(guó)的“天地”（天下）要高于主權(quán)意義上的“領(lǐng)土”（王土）和私有產(chǎn)權(quán)意義上的“土地”。一言以蔽之，中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“自然”帶有超越物質(zhì)的特性，天即道，自然即道。然而，庫(kù)切從西方傳統(tǒng)中所繼承的“自然觀”恰恰相反，自然是被人類征服的對(duì)象，即人的政治上的他者。這種自然是他小說所呈現(xiàn)的“世界圖景”。在小說《?！?中，克魯索視自己為荒島的君主，他修建了一層層梯田，并建筑了層層護(hù)墻，儼然就是一個(gè)堅(jiān)固的城堡，但在遇到海難上了孤島的蘇珊·巴頓眼里，這個(gè)被權(quán)力所異化、被理性所概念化的土地（城堡）竟然寸草不生，呈現(xiàn)出大地的荒涼。被侵占和私有化的土地剝奪了大地本真的含義，因此，人的責(zé)任就是重返大地，成為大地的守護(hù)者和播種者，而不是所有者。這個(gè)角色將人與土地的關(guān)系從“政治的他者”變?yōu)椤皞惱淼乃摺?。這也就是《邁克爾·K的生活和時(shí)代》的基本主題。

在庫(kù)切小說所描寫的統(tǒng)治秩序中，處于最底層的被奴役者往往不是人——不是K，也不是星期五，而是克魯索的“土地”和被虐待、殘殺的動(dòng)物，即那些絕對(duì)的他者。他小說的人物中的自由主義者一方面是絕對(duì)權(quán)力的受害者，另一方面也是絕對(duì)權(quán)力的質(zhì)疑者和批評(píng)者。這類人物在庫(kù)切作品中占有比較突出的位置，他們質(zhì)疑權(quán)力但不反抗權(quán)力。另一類人物則是星期五這樣的底層受難者，這類人物連質(zhì)疑的資格都沒有，更談不上反抗;或者說，庫(kù)切無意塑造反抗型的底層受難者形象。相反，他的“星期五們”甘愿自我貶低，甘愿失去言說的能力，降到和動(dòng)物一個(gè)級(jí)別，成為動(dòng)物和土地的朋友，彼此成為倫理的他者。庫(kù)切作品打動(dòng)中國(guó)讀者的就是這種“受難者的團(tuán)結(jié)”。1人和自然以彼此“無言”的擁抱2形成一種親密的關(guān)系——我們。

三、非同一性原理

本文要探討的主題是：什么是“我們”？20世紀(jì)西方哲學(xué)經(jīng)過了兩次重要的重構(gòu)：第一次是海德格爾以“個(gè)體存在的焦慮”問題代替了傳統(tǒng)的形而上學(xué)問題，形成了影響深遠(yuǎn)的本體論哲學(xué);3第二次是二戰(zhàn)后對(duì)海德格爾本體論中所殘留的形而上學(xué)問題的批判，形成了以去邏各斯中心主義為主旨的法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，其中重要的趨勢(shì)是將哲學(xué)的首要問題從“存在”（存在者與存在的關(guān)系）轉(zhuǎn)化為“倫理”（我與你的關(guān)系）。4哲學(xué)思想的轉(zhuǎn)變引起了文學(xué)思想的變革，其趨勢(shì)錯(cuò)綜復(fù)雜，其形式千變?nèi)f化，然而，我們或許都可以歸結(jié)為“去人類中心主義”（包括否定主體性和動(dòng)物主義等）：打破語言作為理念模仿的假設(shè)和作為主體幻象的結(jié)構(gòu)，從而不僅在內(nèi)容上而且在形式上，文學(xué)站出來宣布主體的死亡——通過放棄語言所指的能力。

無論是斯皮瓦克、庫(kù)切還是后殖民文學(xué)都根植于上述西方思想發(fā)展的脈絡(luò)之中。然而，庫(kù)切的與眾不同之處——這也是他之所以重要之處——是他的寫作呈現(xiàn)了西方后結(jié)構(gòu)主義思想發(fā)展的隱秘路徑，這條路徑就是越來越被關(guān)注的后結(jié)構(gòu)主義思想與“猶太人大屠殺”事件的關(guān)系。在許多研究者看來，列維納斯、德里達(dá)、利奧塔和阿甘本這四位哲學(xué)家的貢獻(xiàn)是將“大屠殺”建立為一個(gè)20世紀(jì)最重要的思想事件。他們提出了許多根本性問題：被使用毒氣彈殘殺的猶太人和“死亡”之間的關(guān)系還能如海德格爾所說的是一種“本真關(guān)系”嗎？誰有資格代替被屠殺者敘述自己的死亡？如何理解被焚殺者的灰燼的意義？大屠殺敘述建立起來的是見證文學(xué)還是哀悼文學(xué)？究竟是存在和存在者的本體論關(guān)系是首要的，還是存在者之間的倫理關(guān)系是首要的？

《邁克爾·K的生活和時(shí)代》中作為饑餓者形象的K的原型來自集中營(yíng)里的猶太人形象，K的母親進(jìn)入焚燒爐后，K似乎看到母親燃燒的頭發(fā)。盧里教授往火葬場(chǎng)成車成車運(yùn)輸牲畜的尸體（《恥》），以及分散在其他著作中的意象，也都被認(rèn)為是取自大屠殺敘述。在庫(kù)切的研究里有三個(gè)值得重視的知識(shí)領(lǐng)域：第一是庫(kù)切文學(xué)的后現(xiàn)代主義，5這方面已經(jīng)有了許多研究;第二是庫(kù)切小說與猶太人大屠殺敘述的關(guān)系，1這方面的研究也越來越多;第三是后現(xiàn)代主義思潮中的主要思想家的問題意識(shí)與“大屠殺事件”的關(guān)系，這方面的研究也是充足的。2然而，這三個(gè)知識(shí)領(lǐng)域在庫(kù)切研究中還處于相互獨(dú)立的狀態(tài)，即他的后現(xiàn)代主義與大屠殺問題到底有什么關(guān)系還沒有得到應(yīng)有的闡釋，而對(duì)這個(gè)問題的闡釋則需要聯(lián)系到第三個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的研究：大屠殺事件對(duì)后現(xiàn)代主義思想的影響。只有將后現(xiàn)代主義與大屠殺問題聯(lián)系到一起，庫(kù)切的研究留給人的困惑才能豁然開解：庫(kù)切的后現(xiàn)代主義不是在美國(guó)發(fā)展起來的對(duì)西方發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的理論解釋，而是由于法西斯對(duì)猶太人的屠殺所引發(fā)的法國(guó)思想界集體背叛從黑格爾到海德格爾的德國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)而產(chǎn)生的理論革命。也就是說，讓庫(kù)切采取后現(xiàn)代主義寫作的原因不是因?yàn)槟戏且呀?jīng)進(jìn)入了一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)，而是因?yàn)槟戏堑暮谌嗣\(yùn)類似于在集中營(yíng)中的猶太人命運(yùn)，而法國(guó)的后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)此的回應(yīng)也適用于南非和整個(gè)非洲的情況。因此，庫(kù)切文學(xué)的后現(xiàn)代主義形式是與大屠殺文學(xué)敘事的形式吻合的。

由于大屠殺的發(fā)生以及德國(guó)最重要的思想家海德格爾對(duì)這個(gè)問題的回避，把德國(guó)思想作為現(xiàn)代性暴力的起源以及對(duì)之加以清算，便主要落在法國(guó)哲學(xué)家肩上。這種清算工作導(dǎo)致了以法國(guó)為核心的后現(xiàn)代主義哲學(xué)的興起。由于篇幅的限制，我們不可能對(duì)這個(gè)哲學(xué)事件做充分的說明，但我們?nèi)孕枳鲆稽c(diǎn)必要的解釋，為的是讓我們更深刻地理解庫(kù)切在寫作中對(duì)于倫理問題處理的方式。

法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)和從黑格爾到海德格爾的哲學(xué)最大的差別在于，以“非同一性”概念代替“同一性”概念。黑格爾的辯證法將康德哲學(xué)中分處于本體論和現(xiàn)象界的事物全部統(tǒng)一到辯證關(guān)系中，并隨著精神的運(yùn)動(dòng)，客體和主體達(dá)到更高層面的統(tǒng)一。聯(lián)系精神離開自我進(jìn)入物質(zhì)以及再回到自我的是黑格爾的“意識(shí)”，3因此，意識(shí)和辯證法是黑格爾哲學(xué)中“同一性”原理的核心概念，這也和費(fèi)希特的主觀唯心主義的“同一性”原理拉開了距離（I=I）。正是因?yàn)檗q證法和意識(shí)在黑格爾的客觀唯心主義中的重要位置，所以才會(huì)遭到法國(guó)后現(xiàn)代思想家不遺余力的攻擊。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家對(duì)海德格爾的核心批判則指向其“存在”的概念：“存在”這個(gè)概念的問題不在于其內(nèi)在神秘性，而在于其所提供的排他性和壓抑性的內(nèi)在統(tǒng)一。1“存在”是海德格爾“同一性”原理的基石，在海德格爾看來，所有的差異都是同一中的差異。這個(gè)觀點(diǎn)在海德格爾1957年的著作中得到更充分的闡釋。2

否定海德格爾的“同一性”原理，即從“存在”中徹底解放出了“差異性”，使得差異成為“非同一性”的一個(gè)概念，由此展開，便推演出“延異”“補(bǔ)充”“雜質(zhì)”“奇異性”及“異質(zhì)”3等后現(xiàn)代核心概念?；仡欉@段哲學(xué)史的時(shí)候，我們要指出，“非同一性”概念的出現(xiàn)是和反思猶太人大屠殺密切相關(guān)的。那數(shù)百萬死在納粹集中營(yíng)中的猶太人是否還可以屬于海德格爾的“存在中的差異性”范疇？恰恰相反，正是因?yàn)楠q太人被認(rèn)為代表了絕對(duì)的差異，所以必須被同一性排除在外。大屠殺揭示了同一性原理的暴力。阿多諾是面對(duì)大屠殺的倫理危機(jī)而提出“非同一性”原理的最重要的德國(guó)思想家;4列維納斯提出了以與陌生者相處而非同化后者的倫理學(xué)為形而上學(xué)的基礎(chǔ);意大利哲學(xué)家阿甘本提出了著名的“牲人”形象，其現(xiàn)代化身就是猶太人—法所蘊(yùn)含的內(nèi)在暴力因?yàn)樘幵诶鉅顟B(tài)即法的自我吊銷中而完全釋放出來，這種法的運(yùn)作方式才是猶太人命運(yùn)的答案;5利奧塔6和德里達(dá)1都在大屠殺的“見證性悖論”下寫下了各自重要的著作。

在這個(gè)庫(kù)切極為熟悉的西方歷史和思想脈絡(luò)中，他只需將他的“星期五”和“邁克爾·K”按照阿甘本的“牲人”（赤裸生命）形象設(shè)計(jì)出來即可。這就是我們理解庫(kù)切文學(xué)的關(guān)鍵。他的人物并非完全或主要不是從南非現(xiàn)實(shí)中提煉的原型，而是一種奧爾巴赫所謂的“形象”寫作。也就是說，庫(kù)切文學(xué)是西方大屠殺文學(xué)（哲學(xué)、歷史和文學(xué)話語）的一部分，后者為其提供了思想方法、文學(xué)原型和敘述模式。

在思想方法上，回應(yīng)大屠殺事件而產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義的非同一性原理，否定了建立在同一性原理上的“歷史性”和“主體性”概念。一個(gè)歷史時(shí)期因?yàn)楸毁x予了一個(gè)目的，碎片化的時(shí)間才會(huì)凝聚為具有普遍意義的“歷史性”這種東西，個(gè)人也因?yàn)槌薪舆@個(gè)“目的”而進(jìn)入歷史，歷史性總是在一代人身上體現(xiàn)出來。在非同一性原理下，沒有這么一個(gè)軸心引力般的“目的”來牽動(dòng)歷史時(shí)間去匯合成一條河流，時(shí)間也因此可以說不再是時(shí)間，而只是一個(gè)沒有四壁的空間，這就是在本雅明的啟示下后現(xiàn)代主義者們常常談?wù)摰臅r(shí)間的同質(zhì)化問題;同質(zhì)化的時(shí)間確實(shí)是空洞和抽象的，在這個(gè)時(shí)間里，海德格爾的“在那”就只是“在那”，而不再同時(shí)成為“在時(shí)間那”。如此，有意義的時(shí)間在哪？有意義的時(shí)間只出現(xiàn)在人類被拯救的時(shí)刻，在彌賽亞到來之時(shí)。在《邁克爾·K的生活和時(shí)代》和一系列庫(kù)切的文本里，“時(shí)代性”和“歷史性”不再是連接“事件”的意義格式，相反，從他的作品中辨認(rèn)出一個(gè)時(shí)代總是一件困難的事情，而這也是庫(kù)切不想去做的事情，因?yàn)樗^的時(shí)代特征必然來自一個(gè)歷史目的論的判斷。庫(kù)切的人物總是生活在一個(gè)等待救贖的空洞的時(shí)間中：所有的事件不再構(gòu)成一個(gè)個(gè)人的歷史，相反，它們既沒有目的也沒有邏輯，因此阻礙一個(gè)個(gè)人主體意識(shí)的形成。

在黑格爾哲學(xué)中，主體性是靠意識(shí)的運(yùn)動(dòng)去辯證地發(fā)展和形成，意識(shí)聯(lián)通了“非我”與“我”，使之在“非”中依然是“我”?！胺俏摇焙汀拔摇倍疾皇恰笆恰?，只有意識(shí)是“是”，組成“非我是我”之陳述。“意識(shí)”在馬克思那里便變成了“階級(jí)的覺悟”，階級(jí)意識(shí)是一個(gè)階級(jí)成為歷史客體的主觀條件;在薩特那里，存在先于本質(zhì)，但人若要實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)，就要否定一個(gè)個(gè)非本質(zhì)的“此我”，通過有意識(shí)的選擇，成為“來我”。后現(xiàn)代主義者在非同一性原理下，對(duì)這些“主體幻覺”一一做了批判。這才有了德勒茲的“解域”“游牧民族”“無器官的身體”和文學(xué)批評(píng)中的“小文學(xué)”等概念，也才有了列維納斯的形而上學(xué)的“他者”概念，以及德里達(dá)在倫理轉(zhuǎn)向后頻繁使用的“債務(wù)”和“哀悼”等。這些都是從不同方面論述人與世界、人與歷史和人與人之間的非同一性關(guān)系。庫(kù)切的倫理學(xué)是一種“非主體化”的倫理學(xué)，其理論依據(jù)來自上述這些后現(xiàn)代概念。

按照利奧塔提出的悖論，被屠殺者不能言說自己，幸存者能言說但又不是親歷者，那么言說的可靠性在哪里？誰來判斷言說的真實(shí)性？難道裁判者不也是不在場(chǎng)者？誰給他權(quán)力做裁斷？因此，一個(gè)作家若要以作品見證，他就必須做的好像他是目擊者，他就必須撒謊。他也許是出于責(zé)任而撒謊，他也許是出于善意而撒謊，但責(zé)任和善意不能證明他的見證就不是謊言。所謂見證者文學(xué)就是使得一個(gè)不可重復(fù)的奇異性事件再重復(fù)一遍，而這種重復(fù)只能通過作家代言，因此，這種“復(fù)現(xiàn)”便是真與假的悖論。

與此類似，庫(kù)切哀悼文學(xué)的形式圍繞這么一個(gè)倫理悖論展開：黑人（和有色人）沒有語言言說自己的主體，而白人有語言卻不能言說黑人的主體。面對(duì)這種悖論，庫(kù)切將如何寫作？這種悖論也是后殖民寫作的悖論。當(dāng)殖民統(tǒng)治留下的主體化碎片無法在現(xiàn)有的非洲民族國(guó)家體系里縫合成一個(gè)新的具有高度統(tǒng)一性的歷史主體時(shí)，文學(xué)敘事也只能采取支離破碎的形式。這種以非同一性為原則的對(duì)“他者”的敘事重新定義了后殖民時(shí)期的文學(xué)，也重新定義了后殖民文學(xué)的敘事策略。下面通過對(duì)《邁克爾·K的生活和時(shí)代》敘事的分析，來總結(jié)后殖民寫作對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的改寫。

四、對(duì)四種敘事的否定

《邁克爾·K的生活和時(shí)代》中主人公K的故事由誰來講？講述者如何不按照自己的主體肖像虛構(gòu)K？如果K是絕對(duì)的他者，敘事者如何了解他？不建立在了解上的敘事如何產(chǎn)生？敘事者和主人公之間應(yīng)構(gòu)成什么關(guān)系？這些是這部作品提出的書寫問題。歸納起來，《邁克爾·K的生活和時(shí)代》本可以采取四種敘述方式，而這四種方式都被作者一一拋棄。第一種是接生婆代表的關(guān)于人的進(jìn)化論的史詩(shī)敘事，第二種是母親代表的與現(xiàn)代性起源同構(gòu)的小說敘事，第三種是父親代表的法的散文敘事，第四種是大眾代表的說書人敘事。這四種敘事——史詩(shī)、小說、散文和說書——有一個(gè)共同特點(diǎn)，即都假設(shè)存在著一種宏大的歷史敘述，假設(shè)K至少對(duì)其中一種敘事話語是透明的，這樣，在這四種敘事中，K的“絕對(duì)他者”的身份將無法維持。庫(kù)切證明，他想為后殖民社會(huì)找到另一種倫理敘事的可能——一種關(guān)于“我們”的敘事。

第一種模式為史詩(shī)模式，那是由接生婆提供的。小說的敘事始于接生婆對(duì)K的描繪：“他的上唇好像蝸牛腳一樣中間向上翻卷著，造成左面的鼻孔是豁開的?！保ǖ?頁）接生婆是第一個(gè)見到K出生的人，因此也是K的生活的第一敘事人，只有她知道K降臨世間那一刻的情況，她是他起源敘事的權(quán)威。但她可能忽略了兩個(gè)重要的關(guān)于嬰兒K的信息。首先，他的性別被忽略了。按理說，性別往往是嬰兒最惹人關(guān)心的事情，但顯然，接生婆沒有注意K的生殖器，而是盯住了他的兔唇。這種忽略總是使人覺得，K一生明顯缺乏性欲似乎和這個(gè)起源時(shí)刻的忽略存在某種聯(lián)系。這是承認(rèn)政治的缺失。其次，忽略了嵌刻于其生命起源上的第一件事情，這個(gè)兔唇使這個(gè)嬰兒看起來丑陋無比，丑陋到以致引起媽媽渾身的戰(zhàn)栗：“她一想到這幾個(gè)月以來他在自己肚子里是怎么長(zhǎng)的，就不由得直打哆嗦?！保ǖ?頁）造物者對(duì)自己創(chuàng)造的世界不喜歡，這種敘事直接接到《舊約》。小說因此從一開始就帶有回到《創(chuàng)世記》的味道：K現(xiàn)在是一個(gè)半人半獸的怪物，他一半像人，另一半像兔子。因此，所謂的第一件事情變成了一個(gè)關(guān)于人性本源的人類學(xué)的、倫理學(xué)的和政治哲學(xué)的詰問：K將來會(huì)變成什么？是“成為人的動(dòng)物”，還是“成為動(dòng)物的人”？

這就是小說的開頭?！哆~克爾·K的生活和時(shí)代》開始于人/獸之辨，也因此要做出選擇：如何敘述K的歷史，也即從動(dòng)物到人的歷史？小說前幾頁一直回答的就是這個(gè)問題。

在所有的可能性方案里，接生婆的敘事是一種選擇。她在看到K的缺陷時(shí)，對(duì)K的母親說了兩句話：“你該高興才對(duì)呢，這小兔唇兒會(huì)給家里帶來好運(yùn)氣”，以及“等他長(zhǎng)大點(diǎn)，那兒會(huì)合上的”（第1頁）。接生婆的敘事是整個(gè)小說里面最激動(dòng)人心的敘事，這不僅僅是善意的表達(dá)，而且納入諸如“動(dòng)物變成人”之類的歷史進(jìn)步論的宏大敘事。這個(gè)敘事的模式我們稱為“史詩(shī)”。敘事者有了第一個(gè)選擇，以史詩(shī)來講述K的正傳。但敘事者在接生婆說完之后，馬上堵上了這條寫史之路：“可是孩子的嘴唇始終沒有合上，或者說合上的不足以令人滿意，他的鼻子也沒有長(zhǎng)正長(zhǎng)好?！保ǖ?頁）一句話，K沒有完全變成人，如果不是完全沒有變成人的話。于是，對(duì)K的成長(zhǎng)的史詩(shī)敘述到此終止，并且再也沒有出現(xiàn)過。

第二種模式為小說模式，那是由母親提供的。作為最親密的人，母親當(dāng)然是K的歷史最佳或者最權(quán)威的敘述者。但是，母親和接生婆的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系在一開始就被展現(xiàn)得清清楚楚：接生婆看到K的缺陷后，先用手擋住，不讓母親看見，然后撥開孩子的兔唇查看里面的牙關(guān)都是齊整的，才放下心來，報(bào)告給母親真實(shí)情況。在這個(gè)情節(jié)中，母親被剝奪了參與K的“第一件事情”的權(quán)利，因此，她不再可能是史詩(shī)敘事者，即起源敘事者。但是，在現(xiàn)代社會(huì)里，個(gè)人的故事是無法按照史詩(shī)的模式敘述的。母親比接生婆更多地知道K的狀況——他所受到的種種歧視，母親因此是現(xiàn)代性個(gè)人起源的權(quán)威講述者，這也就是現(xiàn)代小說的模式：全知全能的、啟蒙的、世俗日常生活的敘述。然而，事情在《邁克爾·K的生活和時(shí)代》里出現(xiàn)了變化，隨后我們看到不是母親講述兒子，而是倒了過來，是兒子講述母親，兒子成了母親的敘事者。這種講述充滿了記憶的溫馨：K記得他在殘疾兒童學(xué)校休伊斯·諾雷牛斯寄宿時(shí)，他的母親一次次去看他的場(chǎng)景（第10頁）。庫(kù)切總是樂意在其作品里設(shè)置這種權(quán)威錯(cuò)位的講述方式，母親的敘事權(quán)利被剝奪了，這本小說因此也不再是現(xiàn)代性個(gè)人起源的敘事。

第三種模式為散文模式，“例外狀態(tài)”下的生命政治發(fā)生在一個(gè)充分散文化的世界中，所有的神圣的主體性意識(shí)都被吊銷，人成為規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。庫(kù)切受?？碌挠绊懯巧羁痰模哆~克爾·K的生活和時(shí)代》里面描述了各種社會(huì)規(guī)訓(xùn)的機(jī)制。K童年的時(shí)候去了一個(gè)政府辦的殘疾人學(xué)校，在里面進(jìn)行了基本的讀寫和生活自理能力的訓(xùn)練，隨后他當(dāng)上了園丁，有了一個(gè)謀生手段。K在回憶時(shí)說：

我的父親就是休伊斯·諾雷牛斯學(xué)校。我父親就是宿舍門上貼著的那些規(guī)定。那二十一條規(guī)定的第一條就是“任何時(shí)候在宿舍里都要保持安靜”。當(dāng)刨的線不直的時(shí)候，教木工課的老師就用他殘了的手指擰我的耳朵，還有，星期天的早上，我們穿著咔嘰布襯衫、咔嘰布短褲和黑襪子、黑鞋，肩并肩兩人一排，列隊(duì)到帕佩蓋街的教堂去，以求得上帝的寬恕。他們就是我的父親。 （第 129頁）

如果這本小說的真正的講述者是父親的話，那么帕特里克·海思的看法就是正確的，《邁克爾·K的生活和時(shí)代》的敘事者來自一個(gè)官方檔案學(xué)意義上的訓(xùn)誡的聲音。然而，我們注意到，在寄宿學(xué)校時(shí)，K就向同學(xué)們宣言：“我父親死了，我母親在工作?！保ǖ?0頁）這等于宣布放棄自己被“父親”敘述，散文的世界并不是這本小說要呈現(xiàn)的世界圖景。

第四種模式為說書模式。K可以作為說書人嗎？可以作為一個(gè)集體經(jīng)驗(yàn)的承載者嗎？可以作為個(gè)人故事的講述者嗎？在集中營(yíng)的時(shí)候，K多次拒絕參與游擊隊(duì)的鼓動(dòng)，同時(shí)，他發(fā)現(xiàn)，他無法跟周圍人講述自己的故事：“當(dāng)他試圖向自己解釋的時(shí)候，那里永遠(yuǎn)存在著一個(gè)裂縫，一個(gè)窟窿，一片黑暗，在它面前，他的理解力被卡住了，要進(jìn)入其中，滔滔不絕的言語是無用的。言語被吃掉了，裂縫依然存在。他的故事永遠(yuǎn)是一個(gè)有窟窿的故事：一個(gè)錯(cuò)誤的故事，永遠(yuǎn)錯(cuò)誤的故事?！保ǖ?35頁）

在敘事層面，《邁克爾·K的生活和時(shí)代》對(duì)四種主體性寫作模式的否定，以寓言的方式宣告了后殖民寫作進(jìn)入“無主體”的、無宏大敘事的倫理寫作階段。

五、“恥”的哀悼與后殖民狀況的隱喻

現(xiàn)在我們回到最后一個(gè)問題，也是第一個(gè)問題中來：放棄宏大敘事和回到自然這兩大趨勢(shì)在庫(kù)切文學(xué)中形成了一種什么關(guān)系？它們和后殖民狀況之間又構(gòu)成什么關(guān)系？

海德格爾認(rèn)為，人和動(dòng)物最大的差別是，人生活在世界里，而動(dòng)物生活在環(huán)境中。人是通過體驗(yàn)一種“深刻的煩”最終在語言中找到自己的世界——存在，而自然則缺乏否定現(xiàn)實(shí)的語言，無法進(jìn)入通過語言的否定性而敞開的自由之境。1可是，在庫(kù)切那里，正如在列維納斯那里，語言的否定性（主體間的不可溝通性）敞開的是“我”與“他者”的絕對(duì)差異性關(guān)系，而不是“我”與“他者”共處的根基——“世界”。庫(kù)切的所有小說都是描寫海德格爾意義上的根基的消失。根基或者“世界”的消失便是他對(duì)后殖民社會(huì)基本狀況的隱喻：后殖民社會(huì)喪失了元敘事，它處于一種位于世界之外的“自然”狀態(tài)中。如果我們換成馬克思主義的話語，可以這樣描述庫(kù)切的后殖民社會(huì)：后殖民社會(huì)是一個(gè)由多重生產(chǎn)方式和與此相關(guān)的多重歷史時(shí)間組成的社會(huì)，多重歷史時(shí)間無法被一個(gè)民族國(guó)家史來統(tǒng)一描述。如果我們相信安德森的說法，一個(gè)政治的主體必須出現(xiàn)在一段同質(zhì)化的時(shí)間里，那么庫(kù)切文學(xué)所提供的圖景便是沒有連續(xù)性的不同時(shí)間碎片之間的偶然相逢。這種偶遇必然使場(chǎng)景凝固在一種無語的時(shí)刻，因?yàn)楣餐恼Z言是由同質(zhì)時(shí)間中的集體意識(shí)決定的。當(dāng)同質(zhì)時(shí)間沒有了，交流本身就在語言的自我矛盾中表現(xiàn)為囈語和失語的現(xiàn)象。這就是后殖民社會(huì)在庫(kù)切那里獲得的一種隱喻的表達(dá)。

生活在后殖民社會(huì)的人就是生活在“恥”（disgrace）中的人。當(dāng)《恥》里的盧里教授甘愿放棄自己的身份、地位和尊嚴(yán)而與芻狗為友時(shí)，他進(jìn)入了“恥”的狀態(tài)。在基督教或者現(xiàn)代性話語中，“齊物”狀態(tài)便是“恥”的狀態(tài)。當(dāng)K通過漸漸忘記如何說話的潛藏行動(dòng)而成為自然的親密者，他也進(jìn)入了“恥”的狀態(tài)。庫(kù)切的人物被拋入這個(gè)世界，就是被拋入“恥”中。他們被鑲嵌在各種“環(huán)境”之中，就像野生動(dòng)物是自然的囚徒，它們無法把環(huán)境改造為自己的世界;人也是環(huán)境的囚徒，同樣無法擁有世界。小說如此描述K的自然化過程：在孤獨(dú)的流亡中，他開始逐漸習(xí)慣了洞穴生活，其行為也像蟄伏的蜥蜴一樣，可以長(zhǎng)時(shí)間靜止不動(dòng)，無欲無求。而在小說中唯一向K昭示的“世界”是他想返還的故鄉(xiāng)，然而，那注定永遠(yuǎn)是一個(gè)無法抵達(dá)的彼岸。和K相對(duì)的是一個(gè)白人，他是白人發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)的逃兵，為了能夠活下去，在脫離軍隊(duì)后潛伏到一座荒廢的家族的宅邸，而K恰巧在此暫時(shí)駐足。這個(gè)白人想重建一種主仆關(guān)系，遭到K的拒絕。K選擇了逃離，這個(gè)白人想構(gòu)建的“世界”也因此毀滅。在小說的結(jié)尾，這個(gè)荒廢的老宅被警察炸毀，這個(gè)白人也與之玉石俱焚。

描寫后殖民社會(huì)的作家也處于“恥”的狀態(tài)中，他不能相信任何宏大敘事，他喪失了代表性，他也不處于一種時(shí)間的共時(shí)系統(tǒng)中。于是，他的“寫作”拒絕給“他者”任何意義，他也無法給“他者”任何意義。寫作的“世界”消失了。面對(duì)廢墟，一個(gè)作家眼中滿懷哀悼之情，他凝視著“他者”，正如那些思想家們?cè)诖笸罋⒌幕覡a中看到一座座無聲的墓碑。“在奧斯威辛之后藝術(shù)何為？”“在殖民的廢墟上，藝術(shù)何為？”“在形而上之后，藝術(shù)何為？”德里達(dá)的回答是：“我哀悼故我存在?！?庫(kù)切的答案和德里達(dá)類似：我們凝視廢墟，凝視他人的死，我們的新生始自凝視。今天的寫作將不再圣潔，因?yàn)樗恼Z言從灰燼中產(chǎn)生。

（責(zé)任編輯：陳? 吉）