邱毓賢

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007）

一部敘述文本，是敘述者操作方式的集合，也是敘述者主體人格的體現(xiàn)。從廣義來看，文本中敘述主體的聲音，都是“敘述聲音”；狹義上，能夠體現(xiàn)敘述者在文中具體敘述行為的便是敘述者的“聲音”。如趙毅衡所說，敘述者既是一個人格，又是一個敘述框架，是人格——框架的二象[1]。作為“講述聲音來源”的敘述者設(shè)立了將敘述文本與實在世界隔開的敘述框架后，還經(jīng)?，F(xiàn)身為各種更具體的人格形態(tài)。在這種情況下，敘述者的敘事動力、修辭意圖及倫理立場也就更明顯了。

作為一個思想具有超越性的左翼知識分子，臺灣作家陳映真的早期小說卻常因形式晦澀被解讀為“樸素的人道主義”，并被輕易打發(fā)。學(xué)者趙剛結(jié)合社會學(xué)知識，對陳映真的作品進(jìn)行文本細(xì)讀，提供了從敘述者的層面看待陳映真早期小說的思路。的確，陳映真的早期作品存在著“聲音”與“視角”的錯位，因此給人留下了存在著“欲語還休、躲躲閃閃、鬼魅魑魍般的旁白者或說書人”[2]的印象。陳映真小說中的敘述聲音既制造了故事的話語裂隙，讓讀者有一種奇妙的故事意義內(nèi)蘊感，還蘊藉著作者的多層思想。在陳映真的早期小說中，《面攤》《我的弟弟康雄》《祖父和傘》和《蘋果樹》里的敘述聲音最有特點。通過對這幾篇小說敘述聲音的深層解碼，有利于讀者更好地了解敘述者的深層思想，也更清楚在價值領(lǐng)域中，作者站立在哪個位置。

一、《面攤》與《我的弟弟康雄》中批判物化的敘述聲音

《面攤》與《我的弟弟康雄》是陳映真初登文壇時的作品?！睹鏀偂分v述的是來自苗栗的在臺北賣牛肉面的一家三口，初到都市時被抓進(jìn)過派出所，之后受到年輕警察幫助的故事?！段业牡艿芸敌邸分v述的是青年康雄的姐姐在康雄自殺后嫁給一位富翁。她在翻閱康雄的日記后寫下心中所感。

從《面攤》中敘述者對敘事時空的轉(zhuǎn)換、對人物的編排可以看出溫情的文本底下有眾多悲憤。比如將睡滿大廈的空曠都城與瑟縮著矮房的陋巷進(jìn)行空間對立，體現(xiàn)了資本主義社會將廉價的勞動力作為存在的前提。孩子只有在巷子中才能看到“鴿子籠”與“鑲著橙紅橙紅的早星”，并發(fā)出“星星”的呢喃，也體現(xiàn)了假若陷入繁華都市的蠱惑，新一代無法看清社會現(xiàn)實，更遑論思考信仰理想。文本中，除了孩子的呢喃外，其余重復(fù)的語句皆出自爸爸之口。在派出所里，他不斷地強(qiáng)調(diào)“我是初犯”，希望能得到警察的原諒，展示了對當(dāng)局暴力機(jī)器的恐懼。而他在賣面時所說“加個面餅么？”“您吃香菜罷？”“辣椒”等話語重復(fù)了兩遍，體現(xiàn)了人被異化成工具形態(tài)。除了敘述框架內(nèi)的編排外，在框架——人格這兩端內(nèi)進(jìn)行位移的敘述者還經(jīng)?，F(xiàn)身成各種人格形態(tài)。在干預(yù)評論中，敘述者局部人格化[3]。例如，在《面攤》中貧窮的一家收攤時，“那唯一不使人覺著物權(quán)的悲憤的街車在謙遜地尋找它的生活”[4]的評價并非來自文本中的人物，而源自敘述者的思考與評價。欲望橫溢的都市背后是受資本主義壓榨的貧苦人民，這一家三口僅是都市底層的一個縮影。

在《面攤》中更明顯的敘述聲音出現(xiàn)在第2節(jié)和第4節(jié)。在第2節(jié)，當(dāng)?shù)貌〉暮⒆幽裢比A夜市，傾聽著不同的喇叭聲、銅鈴聲、足音，看著客人不同的臉時，敘述者冒出了有些批評語氣的話語——“大約他已然遺忘了他說不上離此有多遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)”[5]。故鄉(xiāng)是什么樣的？故鄉(xiāng)有棕櫚樹、田陌、流水以及用棺板搭成的小橋。在《面攤》發(fā)表35年后，陳映真發(fā)表了一篇名為《當(dāng)紅星在七古林山區(qū)沉落》的報導(dǎo)文學(xué)，談及在苗栗縣發(fā)生過的白色恐怖對左翼分子的殘酷鎮(zhèn)壓。用棺板搭成的小橋正是對這段歷史的隱喻。爾后文本中出現(xiàn)了一個帶括號的句子，仿佛特地在提醒接受主體注意：“唉！如果孩子不是太小了些，他應(yīng)該記得故鄉(xiāng)初夏的傍晚，也有一顆橙紅橙紅的早星的?！盵6]為何在此發(fā)出如此明顯且沉重的嘆息？為何在此時，又提起第1節(jié)，孩子在媽媽背上時望見那顆橙紅的早星的場景？敘述者所強(qiáng)調(diào)的“橙紅的早星”，指代著苗栗縣的左翼運動。而孩子對故鄉(xiāng)的遺忘意味著對左翼革命者的遺忘。

在開頭處，孩子發(fā)現(xiàn)天空“鑲著”一顆橙紅早星。此時他的眼睛是“晶亮”、“尖銳”的。而在第4 節(jié)的結(jié)尾處，孩子在模糊中仿佛從天邊又尋到了幾顆赫赫地閃爍著的橙紅橙紅的早星。從“赫赫地閃爍著”，可知早星一直顯然可見。但孩子卻呈現(xiàn)出一種不確定是否能看見早星的狀態(tài)。且結(jié)尾處孩子和起初一樣呢喃著“星星”時，敘述者又以“他脆弱地說”來修飾。在都市一次次的欲望洗禮中，所有人都是“疲倦”的狀態(tài)，孩子也漸漸失卻了生命力。之后，孩子在媽媽的懷抱中睡著了。敘述者此時感慨，“至于他是否夢見那顆橙紅橙紅的早星，我是不能料想”[7]這句不確定情況的感慨實則含有幾份期盼。

《我的弟弟康雄》以康雄的姐姐為視角，是第一人稱敘述的文本。使文本婉轉(zhuǎn)豐富的，正是“我”敘述時話語的反諷?？敌鄣娜沼浝飳懙?，“富裕能毒殺許多細(xì)致的人性”，而“我”正處于富足的生活中。因此，我“思慕的悲哀”才逐漸淡去了。所以在開頭，敘述者用“不可思議”來修飾“我”拾筆記錄的舉動。在康雄尚未死時，“我”跟著他毫無理由地鄙夷富有的“上層人”。與“上層人”相對的，是“說著奇怪但有趣的話”的康雄和小畫家。敘述者“我”表面上使用好的形容詞對“富?！薄案蛔闳恕毕聝r值判斷，實際情感卻是反感與貶低，從而達(dá)到不可靠敘述的效果。

康雄的日記里記載著烏托邦理想，有許多貧民醫(yī)院、學(xué)校和孤兒院。他的“家書特別多”?？敌墼趨拹焊辉５那闆r下初步擁有了同情貧苦者的階級意識。然而，正如“我”所點破的那樣，“激進(jìn)”的康雄在十八年的生命里卻沒有一點“遂于行動的快感”。無法實踐的他陷于苦惱，從而與婦人相戀，失去童貞，也因此陷入自責(zé)與煎熬。他的痛苦并不真正在于道德的失律，而是因為在“童稚地等待”烏托邦的過程中，陷入理想與現(xiàn)實的巨大矛盾，陷入追求永不得遂的深沉苦悶。即便康雄自述是個“虛無者”“長久追問虛無”，“我”也用“少年虛無者”來形容康雄。但“虛無者”是對他真正思想的包裝?！拔摇痹谧x完康雄的日記后發(fā)出悲問，“我的弟弟竟而不是虛無者嗎？”一個走向“安那其”的人，又怎么會是虛無者？康雄是在社會無法建立“烏托邦”的情況下，將自身作為“烏托邦”，將肉身與思想“奉獻(xiàn)”給理想，卻因耽溺性欲而讓“烏托邦”崩潰。理想主義者康雄誤以為是自身的“惡”是烏托邦無法實現(xiàn)的一環(huán)。

與康雄有著相近思想的“我”所愛慕的小畫家“賣身”給廣告社了。這與《面攤》中的爸爸賣牛肉面一樣，最終的成果是物品本身，人變成了機(jī)器，重復(fù)著無意義、無靈魂的工作，而體會不到身為人的主體性。最終，擁有奮勉和智識的父親依舊無法擺脫貧苦，而“我”憑借美色輕而易舉地獲得了富裕。不公正的社會繼續(xù)以它的邏輯運行著?！拔摇痹跊Q定賣給“財富”之后，以悶重的詞來修飾婚禮場景。“我”一面享受著富足的生活，一面在心底唾棄自己。為了補(bǔ)償富足帶來的良心不安，“我”私下資助父親，還想利用有勢力財力的公婆為康雄修個墓碑。然而，這些舉動未必是康雄“所喜悅的”。畢竟，在資本主義社會，富者之富建立在對貧者的剝削上。在康雄和康雄姐姐的內(nèi)心深處，“富”即是一種罪惡。

總的來說，通過對《面攤》與《我的弟弟康雄》敘述聲音的分析，可以發(fā)現(xiàn)敘述者對物化人性的資本的批判。面對《面攤》中的孩子在都市中漸漸遺忘“棺板做成的小橋”，敘述者壓抑著內(nèi)心的悲憤。而對象征著左翼信仰的“橙紅的早星”，他懷有理想主義的期待。在《我的弟弟康雄》一文中，敘述者“我”并不否認(rèn)嫁進(jìn)富裕人家后的“幸?！保珔s在內(nèi)心唾棄著自己。人背離了主體性，成為了他人的工具，正是敘述者所警惕且悲哀的。

二、《祖父和傘》中表達(dá)隔閡的敘述聲音

置身于20 世紀(jì)60 年代，政治氛圍高度緊張的臺灣，陳映真藉由閱讀魯迅、巴金、茅盾等人的作品與共產(chǎn)主義的相關(guān)書籍，一步步蛻變成了一個對祖國大陸心生向往、擁有初步左翼信仰的青年。他曾講述在《祖父和傘》的創(chuàng)作時期，自己處于“夢想中遍地紅旗”與“現(xiàn)實中的恐懼和絕望”的巨大矛盾之中[8]。當(dāng)然，在這樣的環(huán)境下，文字既是紓解內(nèi)心壓抑的一種方式，也可能招致牢獄之災(zāi)。因此，陳映真的文本語感常常是遲緩、糾結(jié)、私密的。在陳映真的早期小說中，左翼傾向的青年呈現(xiàn)出一種外化的墮落，如《我的弟弟康雄》里與婦人私通的康雄，《故鄉(xiāng)》里開賭窟的哥哥，或內(nèi)心的狂亂，如《鄉(xiāng)村的教師》里自殺的吳錦翔，《凄慘的無言的嘴》里患有精神病的“我”。而在《祖父和傘》中，“我”以“鄉(xiāng)愁”作為郁結(jié)的原因。表面上的“鄉(xiāng)愁”指的是“我”對自己與祖父在礦山區(qū)度過時光的懷念。實際上的“鄉(xiāng)愁”卻更為復(fù)雜。

趙剛在《左眼臺灣》中認(rèn)為，《祖父和傘》中，“我”的祖父是一個老礦工，同時也是日據(jù)時期反帝、反殖民、追求社會主義理想的老黨人。傘象征的是全世界或至少是中國的共產(chǎn)主義運動。因為“鮮紅的顏色”“森黃發(fā)亮的絲綢”正與蘇聯(lián)或中國的國旗中的紅黃二色相同。傘還掛在“左首的墻上”，占據(jù)一種精神、信仰的中心位。[9]這樣的解讀并非空穴來風(fēng)，《面攤》中升起的“橙紅的早星”，《將軍族》中的“紅旗”等都是左翼信仰的隱喻。

《祖父和傘》以第一人稱“我”為主人公。在第一人稱敘述中，敘述者貫穿性地人格化。[10]申丹認(rèn)為，這樣的作品兼有兩個主體：一個是講故事時的敘述主體，二是經(jīng)歷故事事件時的體驗主體。[11]也就是說，在第一人稱回顧往事的敘述中，有兩種目光，一個是“正在說”的敘述主體“我”，一個是“正在看”的體驗主體“我”。敘事學(xué)理論還表明，敘述主體“我”所知肯定要多于體驗主體“我”?？梢园l(fā)現(xiàn)，在《祖父和傘》中，敘述主體“我”始終保持著強(qiáng)烈的對話交流欲望，向理想的受述者講述童年的事。而當(dāng)牽扯到故事中體驗主體“我”的興奮時，卻暗露出后悔與自譴。

原本，祖父與“我”的幸福感來自于那把掛在左首的傘。在為祖父找醫(yī)生的路上，我的情感卻突然變得極端激動。這在情節(jié)中是有些突兀的?！拔摇薄皥远ǘ鴮嵲凇钡匾フ堘t(yī)生，但看到臺車軌道時，卻感到“新的亢奮”，之后，“我”沒有跑出山村，反而去找守更的人，這才有了“我”坐在臺車上的新經(jīng)驗——興奮不已。這些是體驗主體“我”的感受。但敘述主體“我”用“四條修長的銀蛇”“蜿蜒”“晶瑩的銀蛇”“無盡的”等詞匯來形容這條臺車軌道，暗示著臺車軌道成為了蠱惑人心的物品?！靶碌目簥^”這四個字在《面攤》中也曾出現(xiàn)過?！睹鏀偂分械奈鏖T町夜景在“蠕動”，誘惑著孱弱的孩童忘卻了故鄉(xiāng)，忘卻了故鄉(xiāng)左翼青年的犧牲史。而《祖父和傘》中的臺車軌道在“轆轆地吼叫著”，吸引了“我”不顧祖父的傘“翻成了一朵花”，在車夫提醒后“居然”大聲地笑了起來?！熬尤弧币辉~，正是敘述主體“我”對體驗主體“我”的行為的譴責(zé)。由此可知，臺車軌道具體層面上象征的可能是異化人的城市化經(jīng)驗，更深層面延伸到使精神崩壞失據(jù)的環(huán)境。甚至在“我”抱著破碎的傘骨走進(jìn)家門后，對重病的祖父訴說的先是乘車的經(jīng)驗，再提到請醫(yī)生，最后才提到傘的事?！拔摇币驗榕_車軌道帶來的“新的”幸福感，不僅泯滅了對祖父病情的關(guān)心，而且拋棄了信仰。

《祖父和傘》以一種自傳——懺悔錄的形式表現(xiàn)了敘述主體“我”對體驗主體“我”的批判。對于那段與祖父依傍著“尊貴魅人”的左翼信仰生活的日子，敘述主體“我”是懷念的。而如今的“我”如今常陷入的“鄉(xiāng)愁”與“無端的悲愁”，正是做錯事的“我”的自我懲罰。

《祖父和傘》中的受述者也值得分析?！拔摇敝詴恍娜ハ雮愕墓适拢且驗樯磉吪恕耙痢钡拇嬖?。由于“我”成年了，擁有“知道了女性而覺醒了的——悲哀”，“我”便不得不由于女人的真情追問，而深入地剖析自己的內(nèi)心。但內(nèi)心的郁結(jié)涉及的是被噤聲的歷史與政治禁忌。“我”認(rèn)為身邊的女孩只需沉湎在“我”欺罔的幸福中。于是敘述者“我”在敘述框架內(nèi)捏造了一個理想的受述者，即“真正為我所愛的女人”?！拔摇钡耐杲?jīng)歷都是朝著這個“真正為自己所愛的女人”所講述的?！拔摇睂硐胧苁稣叩膽B(tài)度是親密的。通過講述過程中的“我說，親親你聽著”，“聽著，親親”“結(jié)果嗎？”“親親，不要哭泣，那還太早了?！薄翱?，親親”等，敘述者與想象中的受述者進(jìn)行了互動的對話。這些對話打破了回憶的連貫性，讓過去、現(xiàn)在與未來的時態(tài)交叉滲透，再次擴(kuò)大了思想含量。這種設(shè)置提醒讀者體驗主體和敘述主體的聲音在故事中是并置的——不能忽視“此刻”意圖懺悔的敘述主體“我”，也重申著無法與身邊人交流的孤獨與悲涼。敘述自我與身邊女人之間的隔閡，表達(dá)了在暗啞的社會背景下，左翼青年的思想蛻變過程無從表達(dá)、無從實踐的孤獨與痛苦?！蹲娓负蛡恪返臄⑹鲂问?，最終也聚焦于“由于隔閡而無法進(jìn)行對話，只有面對理想的受述者，才能進(jìn)行懺悔式的反省”這一主題上。

《祖父和傘》抽離掉了歷史脈絡(luò)，讀者無法確知故事發(fā)生的時間。然而文本所描述的礦山場景，既有終日被山鷹盤旋著的山巒，又出現(xiàn)了砍伐尤加利樹林的人。還有“我們，全村的人，都彼此知道自己有些難過”[12]等描述含蓄影射了臺灣白色恐怖的氛圍。值得注意的是，傘成為“尸骨”，并未意味著敘述者遠(yuǎn)離、拋棄了左翼信仰。有關(guān)傘的故事以及鄉(xiāng)愁是敘述自我無法放下的記憶。敘述自我在被肅清后的、無信仰的社會中，成為一個自萎的人物。這樣的結(jié)局不意味著無救贖的破滅，也不代表著陳映真的悲觀主義。陳映真曾這樣表述自己的創(chuàng)作思想，即“如果掙扎的人失敗了、挫折了、妥協(xié)了，正好說明了播弄著現(xiàn)代人的命運的力，是很大的?！盵13]歷史、信仰、情感以及交流的不順暢，多重形式與內(nèi)容結(jié)合的“隔閡”構(gòu)造了該篇小說的魅力，也浸透了敘述者深沉的悲哀。

三、《蘋果樹》中自省自反的敘述聲音

《蘋果樹》初刊于1961年，講述的是窮畫家林武治搬進(jìn)貧民街，在一個傍晚撫琴彈唱后，將門前的樹認(rèn)為是蘋果樹，并向眾人介紹有關(guān)蘋果的夢想。深夜他與房東廖生財家的瘋妻發(fā)生關(guān)系，并向她講述自己內(nèi)心的痛苦。令人意想不到的是，瘋女人意外死亡。最后林武治被警車載走了。結(jié)尾提到，林武治所介紹的讓人們?nèi)计鹣Ｍ奶O果已被遺忘了，而他當(dāng)時指稱的蘋果樹，只是一株茄冬。

《蘋果樹》中的敘述者多次以“我們”的口吻將自己囊括在城市“后街”，偶爾又以“我”現(xiàn)身，卻不交代“我”從何而來。例如“在我們這條街道上”“我們這巷子里”等話語。也就是說，“我”是一個旁觀型敘述者，卻不嚴(yán)格遵守個體存在的各種現(xiàn)實限制。因此，《蘋果樹》體現(xiàn)了第一人稱敘述聲音的特點，又有第三人稱的敘述聲音的優(yōu)勢，形成混合回響的張力。蘇珊·蘭瑟認(rèn)為，以復(fù)數(shù)主語“我們”來進(jìn)行敘述的“共言”形式是集體性敘述聲音的形式之一。[14]然而，《蘋果樹》中的“我們”并不是表達(dá)一類群體的共同聲音，也絕非各種聲音的集合。因為敘述者在發(fā)出具體評論時，將自己將這群人區(qū)分開，稱其為“他們”，例如“另外一個窮人加入他們的生活”“能叫他們忘記自己或者記起自己畢竟是活著的事”。當(dāng)敘述者使用“我們”時，是將自己歸納在受壓抑的邊緣群體內(nèi)。位于貧民街前的“保安宮”是霸權(quán)象征，而“可笑地炫燦”的冬陽暗示了戒嚴(yán)時的冷酷氛圍。當(dāng)敘述者使用“他們”時，又是以另外一種眼光。敘述者以冷峻諷刺的語氣評論后街居民的貧弱形象，引出了對國民性的批判，認(rèn)為他們?nèi)缤埞芬话闫埢钪?，毫無察覺處于無意義的生活中。

唯一讓他們?nèi)计鹣Ｍ模闶橇治渲嗡榻B的“蘋果”。林武治在門前的樹下彈唱完后，向眾人描述蘋果是何物。蘋果所代表的是混合著人道主義、基督理想與社會主義理想的一個愿景。獲得蘋果，營養(yǎng)不良的小子便能吃到澆著肉湯的米飯，每個人的房子又高又大。這個烏托邦世界沒有貧窮、疾病、哭泣與死亡。

林武治錯在哪些方面？他明知自家的金錢由父親和地政人員詐騙佃農(nóng)所獲得，卻無力改變。他整日用著“不義的金錢”；他像在鐵屋子中叫醒熟睡的眾人一般，為原本不知道“所活非人”的貧民們介紹能帶來“幸福的蘋果”，但敘述者清醒地知道那燃起的是“荒謬的、曲扭了的希望”。叫醒眾人的“英雄”形象遭到毀滅。林武治抱住瘋婦時，是為了安慰她，卻與其發(fā)生關(guān)系。此時敘述者評價道：“我很難過。我不知道怎么說他們才好……我想那是由于月光之故……”[15]。這段評論是同情哀婉的解釋，而非斬釘截鐵的道德評價。可以發(fā)現(xiàn)，作者對林武治并非全然的批評，而是抱有同情與理解的一面；后街的居民們又回到以往的生活規(guī)律里。“長得無可知的未來”都將一樣的反復(fù)。而林武治指稱的蘋果樹只是茄冬，永遠(yuǎn)不會結(jié)果。也就是說，林武治“叫醒”眾人的舉動成為了無意義的舉動。因此，正如敘述者所諷刺的那般，林武治是幼稚的、粗淺的，“像被喂飽的稚嬰”。

敘述主體的聲音總會被分散在不同的層次。在《蘋果樹》中，林武治與敘述者“我”都占有了一部分的主體意識。林武治雖然失敗了，但他象征的僅僅是階段性的思想狀態(tài)。這種“我與無從實踐或?qū)嵺`失敗從而墮落的左翼青年”的模式在陳映真的其余早期作品《我的弟弟康雄》、《故鄉(xiāng)》里也有出現(xiàn)。在《我的弟弟康雄》里，康雄死后，康雄的姐姐“我”選擇了屈從于金錢?！豆枢l(xiāng)》里的哥哥開賭窟、娶妓女，“我”便也在都市中大肆消費，追逐女子。但《蘋果樹》中的“我”不但沒有陷入這種隨之墮落的痛苦，而且以一種冷靜的視角觀察完了事件的發(fā)生。如果說之前的書寫是有關(guān)“覺醒者”的自我消沉，那《蘋果樹》便是對“覺醒者”的智識與道德的拷問、反思?！短O果樹》是陳映真的作品第二次出現(xiàn)“畫家”的角色。這可能是畫家吳耀忠在其文本中的投射。陳映真與吳耀忠在初中時便是好友。在1957 年，陳映真考入淡江英專外文系，與吳耀忠再續(xù)前緣。兩人一起閱讀從舊書攤買回來的禁書。陳映真回憶那個時期他們的心情，“思想發(fā)酵到一定程度，就會產(chǎn)生一種實踐和運動的饑餓感，就是覺得老這樣讀書，什么都不做，很可恥?！盵16]于是他與“最要好的畫家吳耀忠”相互交流，形成了一個讀書小圈子。吳耀忠在出獄后因酗酒而患上嚴(yán)重的肝硬化，最終于1987 年去世。在他的葬禮上，陳映真提到，吳耀忠的頹廢、悲傷等，在每一個人心中，都有一樣的面貌。而他則很努力的走向另一面?！耙粋€革命者跟一個酒徒、一個圣人與魔鬼、一個向上的人跟一個不愿意起來而沉淪的人，其實都是一個人?！盵17]陳映真在追求革命信仰的經(jīng)歷中，一直能深切地體會到戰(zhàn)斗者自身的軟弱、糾結(jié)、矛盾，抱有對戰(zhàn)斗者的理解與同情。但他沒有真正停下腳步。正如《蘋果樹》里的“我”從來不是一種真理在握的姿態(tài)。透過對追尋者的困境描寫而得到反身性力量，才是《蘋果樹》的真正目的。

四、結(jié)語

《面攤》和《我的弟弟康雄》中批判物化的敘述聲音、《祖父與傘》中表達(dá)隔閡的敘述聲音、《蘋果樹》中自省自反的敘述聲音不僅是技巧的表達(dá)，而且也為文本提供了意義的新解讀可能。它們將在政治、歷史與霸權(quán)中被壓抑的左翼聲音重新拾起，更以這種“聲音”表征了敘述者自身的本質(zhì)力量。

敘述聲音所反映的敘述者形象與作者又是什么關(guān)系？作者的確不等于敘述者。但我們也無法否認(rèn)作者與敘述者之間的密切聯(lián)系。布斯認(rèn)為，作家可以在一定范圍內(nèi)選擇偽裝，但他不可能使自己消失。[18]而楊義則認(rèn)為作者與敘述者之間是“形與影”、甚至“道與藝”的關(guān)系。[19]種種問題，說明了敘述聲音的復(fù)雜，恰恰展示了敘述聲音的重要性，也說明了最終應(yīng)以非本質(zhì)、非二元對立的態(tài)度來探討它。那為什么作者陳映真要在已經(jīng)圓融貫通的敘事結(jié)構(gòu)里，加進(jìn)敘述者的聲音？如何看待其小說中敘述聲音的作用與意義？

首先，陳映真的思想性與文學(xué)性辯駁在一起。初寫作的陳映真可能沒有在意到敘事失真的問題，而讓敘述聲音幻進(jìn)幻出。營造含蓄的氛圍也有利于避禍文網(wǎng)。其次，陳映真小說中的敘述聲音起到了裝飾性目的，使作品敘事結(jié)構(gòu)更為獨特，也帶來了層層疊疊的思想張力。敘述視角與敘述聲音高度配合的小說無需讀者作出區(qū)分。但當(dāng)小說家嘗試在小說中設(shè)置敘述者發(fā)聲的情節(jié)時，會營造出特殊的閱讀效果，驅(qū)使讀者在閱讀時融入更多的智性思考。最后，敘述聲音承擔(dān)了建構(gòu)作品敘事倫理的責(zé)任。希米斯·米勒認(rèn)為，意味著結(jié)束的結(jié)尾一定具備兩種條件，即要“將所有的線條都收攏在一起，所有的人物都得到交代”，同時，“又是解結(jié)，將纏結(jié)在一起的敘事線條梳理整齊”。[20]然而，在這四篇小說中就有三篇（《面攤》《祖父和傘》《蘋果樹》）是以一連串的省略號進(jìn)行結(jié)尾。底本是綿延的不中斷的事件流，述本卻是敘述者挑取的一部分。[21]這表明著擁有充分主體權(quán)威卻又超然于敘事層敘述者的聲音可以隨時接續(xù)。結(jié)局尚未真正結(jié)束，希望的火種尚存。

這幾篇早期小說的敘述聲音最終重疊于“1960年代的左翼青年，如何看待理想與現(xiàn)實的矛盾”的主題?？梢钥闯鲞@時期，他的左翼理想不是一個既定概念，而是始終處于一種生產(chǎn)過程。在陳映真早期的作品里，他藉由敘述者提供了自身看法。在出獄后的作品，他理智地凝視臺灣的歷史，站在更高的層次解析社會現(xiàn)實。通過小說中“紛紛挫傷自戕而至崩萎”的人，陳映真才“避開了他自己最深的內(nèi)在嚴(yán)重的絕望和自毀”。[22]敘述聲音作為文本的“注腳”，是現(xiàn)實世界中的作者對歷史與現(xiàn)實的解釋權(quán)的爭取。在文本中埋下思考型的敘述聲音，正是陳映真的一種反抗與自救。

注釋：

[1][3][10]趙毅衡：《敘述者的廣義形態(tài)：框架——人格二象》，《文藝研究》2012年第5期。

[2]趙剛：《橙紅的早星》，臺北：人間出版社，2013年，第81～82頁。

[4][5][6][7]陳映真：《面攤》，《筆匯》，1959年，第1卷第5期，第41頁，第39頁，第39頁，第41頁。

[8][16][22]陳映真：《陳映真文選》，北京：三聯(lián)書店，2009年，第21頁，第38頁，第21頁。

[9]趙剛：《左眼臺灣》，北京大學(xué)出版社，2016年，第41～42頁。

[11]申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，2001年，第27頁。

[12]陳映真：《祖父和傘》，《筆匯》1960年第5期。

[13]陳映真：《陳映真文集 文論集》，臺北：人間出版社，1998年，第28頁。

[14][美]蘇珊·S.蘭瑟著，黃必康譯：《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，北京大學(xué)出版社，2002年，第22～23頁。

[15]陳映真：《蘋果樹》，《筆匯》1961年第11/12期。

[17]林麗云：《尋畫：吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》，北京：金城出版社，2014年，第21頁。

[18][美]韋恩·布斯著，付禮軍譯：《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1987年，第24頁。

[19]楊義：《中國敘事學(xué)》，北京：人民出版社，1997年，第200頁。

[20][美]希利斯·米勒著，申丹譯：《解讀敘事》，北京大學(xué)出版社，2002年，第50～51頁。

[21]趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時候》，成都：四川文藝出版社，2013年，第24頁。