惠雁冰

內(nèi)容提要：茅盾對(duì)孫犁“雖多風(fēng)趣而不落輕佻”的評(píng)價(jià)，一直未引起學(xué)界關(guān)注，其實(shí)是把握孫犁前期小說特殊呈現(xiàn)方式的重要因素。茅盾所言的“風(fēng)趣”更多接近于吳梅所言的“真”“趣”及由此傳達(dá)出來的地域風(fēng)尚?！帮L(fēng)趣”在孫犁小說文本中的呈現(xiàn)有多種方式，但都在寫作過程中通過主觀干預(yù)給予了有效節(jié)制。對(duì)“風(fēng)趣”問題的重新探討，對(duì)于重新認(rèn)知孫犁小說的創(chuàng)作風(fēng)格、重新梳理孫犁與革命文化的關(guān)系、重新辨析孫犁小說遭受批評(píng)的內(nèi)在原因有重要意義。

一 “風(fēng)趣”問題的提出

作為20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中“一位有風(fēng)格的作家”①，七十多年來有關(guān)孫犁研究的成果甚多，盡管視域各異，觀點(diǎn)參差，但整體上還是有較為清晰的理路可循。其中，1980年代之前主要集中在對(duì)其詩情畫意的藝術(shù)風(fēng)格的闡述及荷花淀派藝術(shù)譜系的梳理。1990年代至今，孫犁研究出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，大致呈現(xiàn)出以下幾種研究態(tài)勢(shì)。一則開始關(guān)注到政治文化與作家創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)系，尤其集中于探討政治話語與孫犁個(gè)人書寫的交集與疏離，從而新構(gòu)了孫犁的“多余人”形象。②二則從孫犁堅(jiān)守的人道主義精神出發(fā)，探尋孫犁的創(chuàng)作理想與西方文化思潮之間的內(nèi)在差異，揭示鄉(xiāng)村文化對(duì)其創(chuàng)作精神的塑形意義。③三則從孫犁小說的文本間性切入，認(rèn)為孫犁筆下的“優(yōu)美”格調(diào)其實(shí)是不斷克服個(gè)性、反復(fù)調(diào)試的產(chǎn)物，由此認(rèn)為孫犁應(yīng)當(dāng)是一個(gè)投身抗戰(zhàn)并積極建構(gòu)歷史的“革命人”。④四則立足對(duì)孫犁創(chuàng)作資源的辨析，以文本細(xì)讀的方法闡解《聊齋志異》的語言風(fēng)格、人格風(fēng)范及女性形象塑造對(duì)孫犁創(chuàng)作的深刻影響。⑤

客觀而言，上述研究對(duì)拓展與深化孫犁研究大有助推，但同時(shí)也伴隨著偏向闡釋或有限闡釋的問題。如孫犁本身就是一個(gè)革命文化陣營中的堅(jiān)決分子，他自己也從不掩飾對(duì)社會(huì)風(fēng)尚與時(shí)代潮流的追逐，那么，一直書寫光明、謳歌進(jìn)步的孫犁又何以能成為革命的多余人？又如孫犁的人道主義情懷的溯源問題，在同期作家中受鄉(xiāng)村文化的濡染者不少，可以說解放區(qū)的一大批作家都是帶著濃重的鄉(xiāng)土意識(shí)走進(jìn)抗戰(zhàn)、走向共和國文學(xué)的。如果把孫犁對(duì)普通人性的關(guān)懷視之為鄉(xiāng)村人道主義精神的燭照，那么，趙樹理、柳青等是否也可以做如此推想？且這種推想在滿足了文化決定論預(yù)設(shè)的同時(shí)，又是否能準(zhǔn)確闡釋作家的特殊個(gè)性？另如孫犁在創(chuàng)作中對(duì)部分前文本的修改問題，本是創(chuàng)作中的自然現(xiàn)象，如果把這種現(xiàn)象刻意放大，甚至將這種自我凈化行為與消除個(gè)性的政治式寫作關(guān)聯(lián)起來，難免有過度闡釋之嫌。何況，不管孫犁對(duì)前文本做多少修改，文本的光影還是冀中的山地與水淀，絕不會(huì)成為趙樹理筆下的劉家峧與李家莊。至于《聊齋志異》對(duì)孫犁的影響固然有，孫犁也多次說起對(duì)這部奇書的百讀不厭⑥，但當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中普遍認(rèn)可的典型化原則，又使研究者很難從孫犁的小說細(xì)節(jié)中鮮明地建立兩個(gè)文本之間的互文關(guān)系，這種多少有些松散的關(guān)聯(lián)性研究，只能是一種文本外圍意義上的有限度闡釋。

那么，針對(duì)目前的研究狀況，孫犁研究是否有確能廓開的新空間？這種新空間的掘發(fā)又是否是一種真正的內(nèi)在的批評(píng)，且能解答有關(guān)孫犁研究中諸如詩化風(fēng)格、浪漫主義色彩、回避現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)峻面、靈動(dòng)率真的女性形象等核心問題呢？筆者覺得這個(gè)空間不僅存在，而且可行，這就是茅盾先生曾對(duì)孫犁創(chuàng)作的評(píng)價(jià)。1960年7月24日，在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上，茅盾作了《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)！》的會(huì)議報(bào)告。在談及孫犁創(chuàng)作時(shí)，茅盾稱“孫犁有他自己的一貫的風(fēng)格?！讹L(fēng)云初記》等作品，顯示了他的發(fā)展的痕跡。他的散文富有抒情味，他的小說好像不講究篇章結(jié)構(gòu)，然而絕不枝蔓；他是用談笑從容的態(tài)度來描摹風(fēng)云變幻的，好處在于雖多風(fēng)趣而不落輕佻”⑦。這段評(píng)論成為孫犁研究中的經(jīng)典文獻(xiàn)。遺憾的是，多年來孫犁研究者多關(guān)注該段評(píng)論的核心內(nèi)容，對(duì)茅盾所言“好處在于雖多風(fēng)趣而不落輕佻”一句從不關(guān)注。其實(shí)，這一句恰是把握孫犁小說審美意蘊(yùn)繼而準(zhǔn)確闡釋其創(chuàng)作個(gè)性的要旨。孫犁自己對(duì)這個(gè)評(píng)價(jià)并無疑義，并將茅盾的評(píng)論視為知己之論，“他對(duì)作品的評(píng)價(jià)分析，都從藝術(shù)分析入手，用字不多，能說到關(guān)鍵的地方，能說到要害，能使人心折意服。他對(duì)我的作品，也說過幾句話。那幾句話，不是批評(píng)，但有規(guī)戒的成分；不是捧場(chǎng)，但有鼓勵(lì)的成分；使作者樂于接受，讀者樂于引用。文藝批評(píng)，說大道理是容易的，能說到‘點(diǎn)’上，是最難的”⑧。其中，“不是批評(píng)，但有規(guī)戒的成分”一句正是指的最后一句。由此可以看出，茅盾的批評(píng)是真正觸及孫犁創(chuàng)作內(nèi)里，又讓孫犁心折意服的“說到點(diǎn)上”的批評(píng)。我們知道，孫犁一生曾遭遇過多次批評(píng)，盡管責(zé)難的程度不等，但對(duì)于“體弱多病”“優(yōu)柔寡斷”的孫犁而言，每一次都是難以紓解之痛，也是難以認(rèn)同之苦。不管是1948年《冀中導(dǎo)報(bào)》上劉敏對(duì)其散文創(chuàng)作中流露出的“客里空”現(xiàn)象的揭發(fā)，還是1951年《光明日?qǐng)?bào)》上林志浩、王文英對(duì)其小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的剖析，還是1956年周揚(yáng)在中國作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)議上對(duì)他長(zhǎng)篇小說《風(fēng)云初記》中“情致纏綿”“軟弱無力”⑨等創(chuàng)作缺陷的明示，直至“文革”期間因中篇小說《鐵木前傳》而飽受折磨，“幾至喪生”⑩。面對(duì)各個(gè)歷史階段的批評(píng)，孫犁近乎固執(zhí)地維護(hù)著自己的創(chuàng)作追求，從不以這些指摘為正解，反倒認(rèn)為是“肚皮下的嗡嗡”，并非“認(rèn)真地鞭策”?，因?yàn)樵谒磥?，“即使在一紙短文，在批評(píng)指責(zé)的時(shí)候，也應(yīng)該采取一個(gè)比較全面的態(tài)度，指路給人，也要事先問明他要到哪里去”?。這也就提醒我們，在面對(duì)孫犁這樣的文學(xué)大家時(shí)，研究視角與研究方法的新變固然可以透見其文學(xué)創(chuàng)作的一些邊角，但不應(yīng)忽略被孫犁所誠懇接受的經(jīng)典論斷，尤其不應(yīng)對(duì)經(jīng)典論斷做選擇性的引用和闡釋，正如赫斯所言“解釋者絕不會(huì)允許背離作者精神地在公共意味（內(nèi)涵）的層面上作個(gè)人的聯(lián)想（經(jīng)驗(yàn)）”?。從這個(gè)角度言，茅盾有關(guān)孫犁創(chuàng)作的最后一句話，或許是我們叩開孫犁文本情感敘事之門，繼而把握其內(nèi)在特殊呈現(xiàn)方式的有效路徑。

二 “風(fēng)趣”在孫犁小說文本中的呈現(xiàn)與節(jié)制

作為中國古典文論的美學(xué)范疇，“風(fēng)趣”一詞最早出現(xiàn)于南北朝。沈約在《與約法師書》一文中曾云“周中書風(fēng)趣高奇，志托夷遠(yuǎn)，真情素韻，水桂齊質(zhì)”?，這里的“風(fēng)趣”是指文章的風(fēng)尚及趣味。隨后，劉勰在《文心雕龍》專論文章風(fēng)格的“體性”篇中言“風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣?，意即作家因不同的創(chuàng)作個(gè)性導(dǎo)致了作品的風(fēng)格差異，他所說的“風(fēng)趣”是指風(fēng)骨之氣，即風(fēng)骨所體現(xiàn)出來的氣力與氣象，故有婉健之異、剛?cè)嶂畡e。宋時(shí)，楊萬里將風(fēng)趣視為性靈的外化，這一論析被清代袁枚力推，并將其作為詩話的主要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“楊誠齋言：‘從來天分低拙之人，好談格調(diào)，而不解風(fēng)趣，何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風(fēng)趣專寫性靈，非天才不辦?！嗌類鄞搜?。須知有性情，便有格律；格律不在性情之外”?。晚清時(shí)林紓則認(rèn)為“風(fēng)趣者，見文字之天真，于極莊重之中，有時(shí)風(fēng)趣見出”?，將“風(fēng)趣”視為莊重行文中間或閃爍的一種自然之情、天真之趣。戲劇家吳梅則將此范疇用于劇情結(jié)構(gòu)與舞臺(tái)表演之中，他稱“大抵劇之妙處，在一‘真’字……其次須有‘風(fēng)趣’……設(shè)遇未便明言之處，正不妨假草木昆蟲之微，以寓扶偏救弊之旨。所謂正告之不足，旁引曲喻之則有余也。此風(fēng)趣之說也”?。

從上述簡(jiǎn)略的概念溯源看，“風(fēng)趣”一詞經(jīng)歷了從文章的風(fēng)尚、風(fēng)骨之氣，經(jīng)詩話范疇的性靈外化、自然之趣，到舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)上真趣統(tǒng)一的流變過程，其間各個(gè)階段“風(fēng)趣”的意涵自有殊異，但這一語詞在宋代之后顯然與自然性靈的直抒，天真意趣的綻放，風(fēng)物情態(tài)的勾描，直至形成一種觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)。結(jié)合孫犁的小說創(chuàng)作，結(jié)合其筆下槳聲欸乃的水淀風(fēng)光、眉眼靈動(dòng)的率真女性，以及未婚男女之間、夫妻之間頗具生活情韻的顧盼問答來看，茅盾所言的“雖多風(fēng)趣”之“風(fēng)趣”，可能更多接近于吳梅所言的“真”“趣”及由此傳達(dá)出來的地域風(fēng)尚。其中，“真”即真性情，毫不約束自我，快人快語，鮮活生動(dòng)，如《山地回憶》中清純、拗直，又帶點(diǎn)頑皮的村妞，如《吳召兒》中聰明伶俐、熱情爽朗的吳召兒，如《荷花淀》中那群似乎片刻忍受不了丈夫離去的孤獨(dú)，用各種方式昭示自己存在的游擊隊(duì)員家屬。而“趣”則是情態(tài)、情韻，即男女情感親昵交流時(shí)的生動(dòng)樣態(tài)，以及在這種樣態(tài)中或顯或隱的韻味、機(jī)趣，或者是讓人會(huì)心一笑又忍俊不禁的嬉戲與喧鬧。如短篇小說《第一個(gè)洞》中的片段，治安員楊開泰忙于挖掘地道，幾夜不著家，平日從未有過獨(dú)處經(jīng)歷的媳婦疑竇叢生。她起先是“噘了一下嘴，就先睡了”，隨后失意坐在灶火前“狠狠地望了他一眼”，接著便坐在丈夫身旁訴苦悲泣。直至謎底揭開，她才開懷一笑，“你個(gè)賊兔子”?一句將夫妻之間矛盾消除之后的親昵之情展現(xiàn)得淋漓盡致，而媳婦由急而怨、由怒而喜、由羞而憐的情感變化如在目前。至于“地域風(fēng)尚”，是指孫犁小說中整體傳達(dá)出來的一種地域情調(diào)，這種情調(diào)與特殊地域的風(fēng)物、文化及濡染于其中的人的性情、做派水乳交融，從而在整體上構(gòu)成一幅共生互映的水土人情圖卷。對(duì)此，孫犁雖沒有專門談及，但我們可以從他對(duì)魯迅白描手法的贊嘆上略有感觸，“對(duì)于鄉(xiāng)下的一次社戲，兒童們的一次行船，瓜園的一個(gè)夜晚，禾場(chǎng)的一個(gè)黃昏，一經(jīng)魯迅描寫，也就成了既有文學(xué)價(jià)值又有民俗學(xué)價(jià)值的風(fēng)物斷片”?。如果細(xì)讀孫犁的小說，不難發(fā)現(xiàn)，他在營造風(fēng)物斷片的追求上有著積極的努力，由此便能體會(huì)到以風(fēng)物斷片來呈現(xiàn)地域風(fēng)尚，應(yīng)是茅盾所言“風(fēng)趣”的有機(jī)環(huán)節(jié)。

問題是孫犁這種“風(fēng)趣”性的寫作為何能“不落輕佻”？也就是說，習(xí)慣于從生活溪流中捕捉情愛詩意的孫犁，如何能在展現(xiàn)男女情愛時(shí)不落入古代胭粉言情小說放縱描繪的窠臼，反而能在有限度傳遞柔情蜜意的同時(shí)，回應(yīng)抗戰(zhàn)情境下根據(jù)地男女的斗爭(zhēng)情懷？這是茅盾論斷的重心，也是孫犁形成清新俊逸風(fēng)格的依托，更是我們重讀孫犁作品時(shí)必須面對(duì)的問題。且不論時(shí)代訴求，也不論政治話語對(duì)革命作家的規(guī)約，因?yàn)檫@些外在的影響源或許只對(duì)作家的整體構(gòu)思有所影響，但在具體的藝術(shù)反映上鞭長(zhǎng)莫及。相對(duì)而言，最切實(shí)也最可靠的闡釋應(yīng)該從文本的內(nèi)在表現(xiàn)機(jī)制入手，才能體察到生活的某種悸動(dòng)與情趣，在孫犁筆下豐饒呈現(xiàn)與有效克制的過程。當(dāng)然，這種呈現(xiàn)與克制的過程，既是小說人物感情凈化的過程，也是作者感情流向自我調(diào)整與選擇的過程，與孫犁的寫作資源、審美傾向及寫作時(shí)的謹(jǐn)慎態(tài)度密切相關(guān)。其中，寫作資源與審美傾向間接影響了他在小說創(chuàng)作中對(duì)風(fēng)趣之美的關(guān)注。就寫作資源而言，蘇俄文學(xué)的抒情色彩對(duì)他影響較大，他“很早就受到了它的陽光的照撫，吸引和推動(dòng)”?。而《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》《宋代平話》的“句句有聲有色，動(dòng)聽動(dòng)情”?更讓他感懷不已。就審美傾向而言，生性柔弱多情的他曾這樣回憶自己青春年少時(shí)的讀書經(jīng)歷，“那時(shí)的感情，確象一江春水，一樹桃花，一朵早霞，一聲云雀……一個(gè)時(shí)期，我很愛好那種凄冷纏綿、紅袖羅衫的文字”?。而寫作時(shí)的謹(jǐn)慎態(tài)度則直接決定了他勾描“風(fēng)趣”時(shí)的“不落輕佻”。孫犁曾言：“我寫東西，是謹(jǐn)小慎微的，我的膽子不是那么大。我寫文章是兢兢業(yè)業(yè)的，怕犯錯(cuò)誤……我在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不要它犯錯(cuò)誤?！?這樣來看，不斷推敲文字表達(dá)、絕不觸及當(dāng)時(shí)文藝體制所設(shè)定的創(chuàng)作邊界、努力保持一個(gè)革命作家的立場(chǎng)，應(yīng)該是孫犁審慎把握“風(fēng)趣”綻開的限度，轉(zhuǎn)而堵塞“輕佻”之流侵入文本的重要策略。

具體而言，孫犁對(duì)“風(fēng)趣”的呈現(xiàn)與節(jié)制主要體現(xiàn)在以下方面。

其一，大片留白的“風(fēng)趣”。孫犁的小說多涉及兒女情長(zhǎng)，但在藝術(shù)處理上卻極省筆墨，只是通過一兩句話、一兩個(gè)動(dòng)作的白描，便匆匆收筆，看似有大片留白，但由此蕩漾的情感漣漪卻接續(xù)不斷，確有他在評(píng)析《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)效果時(shí)所言“總是像在平靜的湖面上投一大石……投石的地方已經(jīng)平息，而它的四周仍動(dòng)蕩拍擊不已”?的筆致與風(fēng)味。如小說《女人們》之《子弟兵之家》一篇，李小翠的丈夫入伍時(shí)，她去送行?！芭R走，三太用眼睛招呼她。小翠把手一揚(yáng)：‘去你的吧’！兩個(gè)人都笑了。李小翠便一邊耍逗著懷里的孩子，一邊想著心思，回家了。”?作品中，孫犁給我們營造了一種耐人尋味的情境，情境的每一個(gè)片段、每一句對(duì)話都飽含寓意，但孫犁并未將這有意味的空間展開，而是進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理，但內(nèi)蘊(yùn)的愛意情思卻絲毫未減，引人遐想。試想，丈夫用眼神向她“招呼”什么？傳遞的內(nèi)容又是什么？為什么“都笑了”？以及李小翠那句“去你的吧”的雙層意蘊(yùn)。即使在李小翠送完丈夫獨(dú)自回家時(shí)，又為何要“耍逗孩子”？是寄托相思之情，還是轉(zhuǎn)移內(nèi)心的苦痛？她想的又是什么“心思”？對(duì)此，孫犁統(tǒng)統(tǒng)未言，但夫妻間很隱秘的一些情愫還是在看似水波不興的書寫中微瀾時(shí)現(xiàn)，既還原了生活的原境，又不會(huì)有輕佻之感。又如《鐵木前傳》中小滿兒清晨跑進(jìn)干部房間一幕。干部入住黎大傻家之后，小滿兒表現(xiàn)出極度的熱情，先是灑水遮塵、抱柴燒水，接著又拿來香胰子燒好炕，隨后便與干部談敘，直至“干部一夜未眠”。醒來時(shí)，“天還很早，小滿兒跑了進(jìn)來。她好像正在洗臉，只穿一件紅毛線衣，挽著領(lǐng)子和袖口，臉上脖子上都帶著水珠，她俯著身子在干部頭起翻騰著，她的胸部時(shí)時(shí)磨貼在干部的臉上，一陣陣發(fā)散著溫暖的香氣。然后抓起她那香胰子盒跑出去了”。?先看第一片段，干部為何一夜未眠？是早已有之的睡眠不好？還是與前夜小滿兒讓人遐想?yún)s極度穩(wěn)重的傾訴有關(guān)？但小滿兒活潑靈動(dòng)的身影無疑是攪擾干部休息的重要因素。孫犁看似燃起了情愛跳躍的火星，但僅以一句“一夜未眠”便按下不表，唯見余煙裊裊。再看第二片段，這一場(chǎng)景將小滿兒搖曳的風(fēng)情展露無遺，不過孫犁為了保證這個(gè)形象不溢出敘事秩序，有意隱去了兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是干部對(duì)此的反應(yīng)，二是小滿兒如此行為的動(dòng)機(jī)。這就在一定程度上減弱了這個(gè)片段的挑逗性，更多成為一種有關(guān)青春活力的中性敘事。而且，小滿兒這種令人思緒萬千的行為在隱去了兩個(gè)重要因素的介入之后，自然失去了展開的空間，僅僅成為她不含任何明顯指向的孤獨(dú)舞蹈，而將更多的困惑與多義留給讀者。

其二，抽離丈夫回應(yīng)的獨(dú)語式“風(fēng)趣”。在孫犁描摹的二人世界中，在情愛訴求方面占據(jù)主動(dòng)地位的常常是女性形象，而男子往往處于無聲的不應(yīng)答狀態(tài)之中，這就構(gòu)成了孫犁筆下“風(fēng)趣”勾描的另一種形態(tài)。如小說《丈夫》，其中就有新婚夫妻夜晚交流的一幕場(chǎng)景?！巴砩希那牡貙?duì)他說：‘書里有什么好東西，你那么入迷？”?丈夫用語慳吝，只說一句“你不知道”。妻子又問“你看人家多快活？”丈夫又一句“你不懂事”。等到妻子還想追問時(shí)，丈夫已酣然入眠。這時(shí)，多情多思的妻子只能“不好意思再問”，只是“靠近靠近他”。在這篇小說中，面對(duì)妻子的諸多困惑，丈夫始終未予解答，妻子的語氣及談敘內(nèi)容分明流露出比書本更為鮮活的世俗生活內(nèi)容，“靠近靠近他”是妻子羞赧而又主動(dòng)的親近。孫犁有意簡(jiǎn)化或隱去了丈夫的正常反應(yīng)，也有意抽離了生活情感的正常浮現(xiàn)，從而使文本中牽動(dòng)的情絲在一種略有不安的狀態(tài)中無聲消斷。孫犁這樣書寫也有其合理性，尤其是在新婚時(shí)節(jié)、文化落差較大的家庭組合中。但孫犁并沒有在此停筆，隨后丈夫參軍后給她帶來的光榮與精神滿足，使她不但理解了丈夫的行為，而且也濡染上了丈夫的氣質(zhì)，直至“忙活了一晚上，竟連那圓圓的月亮也忘了看”?。這里，“月亮”成為妻子情感外化的中介，看來時(shí)時(shí)奏響的琴聲盡管沒有丈夫聆聽，卻有了月光柔媚的呼應(yīng)。又如《囑咐》這篇小說，離鄉(xiāng)多年的水生回家探望，之前曾偶爾涌泛的對(duì)“家”的思念令他無比苦惱，甚至在他接近家園時(shí)也毫無欣悅之感，反倒感到“一陣心煩意亂”。孫犁有意束緊水生的情感，刻意放大他與妻兒的心理距離，目的就是讓他在回家后只是一個(gè)有丈夫身份的歸人，一個(gè)在前線抗戰(zhàn)的戰(zhàn)士，一個(gè)幾乎完全不能體會(huì)妻子心思的失語者。小說中，孫犁將全部筆墨都放在妻子身上，盡情抖摟出她對(duì)丈夫有苦難言的疼愛、憐惜與支持。從她初見丈夫的“一怔”，到強(qiáng)掩地“笑了笑”，到不由自主地“哭”，接著就是緊走幾步點(diǎn)燈打火，并戲謔一句“還做客嗎？”最后是喚醒孩子認(rèn)爹，短短幾句，一個(gè)多情、乖順、疼人，多少還有點(diǎn)抱怨并祈求理解與溫存的婦女形象如在目前。妻子一連串的動(dòng)作這才喚醒了水生對(duì)家及丈夫角色的記憶，但他的表現(xiàn)是被動(dòng)的，應(yīng)答也是語焉不詳。其中，特別有意味的是孫犁對(duì)四個(gè)片段的安排。一是水生這句“你想我嗎？”是問兒子，而不是問妻子，這樣的敘事目的非常明顯，因?yàn)楹⒆犹煺嬷甭实幕卮鹨粊頂⑹嘛L(fēng)險(xiǎn)。二是妻子忙完之后問水生：“你也想過家嗎？”并非“你想過我嗎？”“家”和“我”之間的置換或許能將敘事的情感因素潔化到不逾敘事規(guī)矩的程度。三是當(dāng)孩子睡著后，妻子“爬到孩子身邊去”，絕不是與水生耳鬢廝磨。何況丈夫已有困意，妻子卻難以入眠。四是當(dāng)妻子終于問及“你想過我嗎”時(shí)，水生只是一句“不是說過了嗎？想過”?。但等妻子再追問時(shí)，集合令已經(jīng)吹響，“女人呆了。她低下頭去，又無力地仄在炕上”。?孫犁就以這樣的表現(xiàn)策略將夫妻之間本該有的情趣與私話單向地落在妻子的心理反應(yīng)上，又以戰(zhàn)時(shí)任務(wù)瞬間平息了妻子內(nèi)心的波紋，也使文中的“風(fēng)趣”轉(zhuǎn)而在一種更為激越、更有感召的軌道滑行。

其三，驚艷式的“風(fēng)趣”與精神凝視。孫犁的小說中多有潑辣、美艷、純真的女性形象，這類形象因其曖昧性的行為極易落入“輕佻”的陷阱。但孫犁在處理這類形象時(shí)有其特殊的方式，既讓其充分展現(xiàn)女性的風(fēng)情意趣，又通過有效的敘事干預(yù)，使其穩(wěn)定地停留在可控的狀態(tài)。如中篇小說《村歌》中雙眉的出場(chǎng)，區(qū)長(zhǎng)老邴正在院里看文件，突然“聽見吃吃的笑聲”，轉(zhuǎn)過臉來，只見一個(gè)姑娘正笑著打棗。正是未見其人，先聞其聲。然后，孫犁細(xì)細(xì)描摹了姑娘的長(zhǎng)相，“細(xì)長(zhǎng)身子，梳理得明亮烏黑的頭發(fā)，披在肩上；紅線白線紫花線合織的方格子上身，下身穿一條短褲，光腳穿著薄薄的新做的紅鞋”。奪人的不僅在長(zhǎng)相，更在于她敏銳的目光，“她好像早就測(cè)量好了方位距離，一眼就望到了區(qū)長(zhǎng)的臉上”。對(duì)于姑娘白皙的面龐和流動(dòng)的眼神，老邴不置可否。接著，姑娘走出院門，“又回頭望了望”。老邴跟進(jìn)，“那姑娘在屋里貼著鏡子，望著老邴”?。雙眉這樣驚艷式的出場(chǎng)，很容易讓人想起《三言二拍》《聊齋志異》或《西廂記》中的類似情境，老邴也可能在讀者的心中輕易地置換為“隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來”的張生，下一步便是紅綃帳底臥鴛鴦的低級(jí)趣味了。孫犁顯然不愿讓讀者走進(jìn)預(yù)想的敘事狀態(tài)中，因?yàn)榘凑照５倪壿?，目睹這樣一位顧盼生輝的女子，老邴應(yīng)該在心底發(fā)問的是：她是誰？是誰家的女人？結(jié)婚沒？叫啥？但孫犁卻讓老邴生疑的是：“她為什么不去開會(huì)？”這樣一來，老邴的循聲而去就不是世俗意義上的尋艷，而成為一探究竟的工作訴求。而雙眉在見到老邴時(shí)的一句“我有個(gè)問題和你討論討論”?，又徹底熄滅了這一形象所暗含的曖昧情態(tài)，反倒顯現(xiàn)出一種大膽、干練的潑辣勁來。又如《鐵木前傳》中小滿兒出去磨面的風(fēng)情萬種，“頭上頂著一個(gè)大笸籮，一只手伸上去扶住邊緣……她的新做的時(shí)興的花襖，被風(fēng)吹折起前襟，露出鮮紅的里兒；她的肥大的象兩口鐘似的棉褲腳，有節(jié)奏地相互摩擦著；她的繡花鞋，平整地在地上邁動(dòng)，象留不下腳印似的那樣輕松。她那空著的一只手，扮演舞蹈似的前后擺動(dòng)著，柔嫩得象粉面兒捏成。她的臉微微紅漲，為了不顯出氣喘，她把兩片紅潤的嘴唇緊閉著，把脖子里的紐扣兒也預(yù)先解開了”?。小滿兒的出場(chǎng)，引來大批年輕人的圍觀，就連進(jìn)步青年九兒也凝眸注視著“這個(gè)長(zhǎng)得極端俊俏，眉眼十分飛動(dòng)的女孩子”?。值得注意的是，對(duì)于這樣一位難以歸入正常鄉(xiāng)村秩序的女孩，孫犁只是盡力展現(xiàn)她的傲嬌身姿，以及孤獨(dú)、敏感、猶疑、渴望自由又畏懼社會(huì)輿情圍攻的復(fù)雜個(gè)性，卻并沒有為之附加更多道德層面上的意義，這就使得這個(gè)形象在沖擊傳統(tǒng)生活秩序的前提下又有了某種值得憐惜和同情的成分。這種寫作策略具體表現(xiàn)在村中青年對(duì)其精神性的凝視，及小滿兒愛情對(duì)象的相對(duì)穩(wěn)定兩個(gè)方面。先看前者，情癡型男子的設(shè)置。楊卯兒見到小滿兒，一時(shí)不能自已，“他從未看見過這樣好看的女人”，但僅僅止于精神沉醉，并不延展至生理層面。六兒對(duì)其垂青，但他的單純、幼稚、遲鈍及在女人跟前的爽快大度，決定了他對(duì)小滿兒的愛戀只是一種并不摻雜明顯欲望元素的喜歡。即使在小滿兒裝瘋賣傻、逃學(xué)夜歸，六兒背其回家時(shí)，也毫無低下之趣?！靶M兒仍然在哭泣，眼淚滴在六兒的脖子里……她嘬起嘴輕輕地?zé)o聲地吹噓著六兒的脖子后面……但等到她偷偷地把嘴唇伸到他的臉上，熱烈地吻著的時(shí)候，六兒才知道她并沒有發(fā)生什么意外”?。小滿兒在六兒面前的情感外露，在他人看來或許有些輕浮，但與六兒毫不違和。因?yàn)榱鶅旱纳钭非笫菃我坏?，沒有多少社會(huì)生活的豐富意涵，故而只有在六兒跟前，小滿兒才有赤子之心的吐露，且沒有輕佻之憂?；蛘哒f，正因?yàn)樾M兒沒有與他人廝混的道德缺陷，所以她和六兒的親密接觸也就限定在單純的兩情相悅的愛情層面上。何況，小說中的六兒只是一個(gè)對(duì)小滿兒的情愛詢喚毫無應(yīng)答的精神凝視者。

其四，曲喻旁托的“風(fēng)趣”。孫犁的小說之所以有詩境，很大程度上得益于曲喻旁托之功。這種表現(xiàn)手法一則可以紓解情思蕩漾所可能造成的閱讀震蕩，保證創(chuàng)作志趣的純正雅致，另則也可呈現(xiàn)地域風(fēng)物的斑斕情韻。如《風(fēng)云初記》中芒種與春兒相見一幕。芒種打水時(shí)看到春兒，馬上“直直地望著”，一副陶醉樣態(tài)。春兒回頭一笑，意蘊(yùn)萬千。雖只是一個(gè)簡(jiǎn)單的片段，但兩個(gè)青年男女之間的相互愛慕之情溢于言表，真有所謂《紅樓夢(mèng)》中薛寶釵詩云“淡極始知花更艷”之效。但孫犁并未就此頓筆，而是用曲喻旁托的手法將二人的情思綿延在安謐的夜色中，從而使這種建立在生活基礎(chǔ)的愛情既淡雅舒緩，又生氣充盈。有意味的是，陪伴兩人的夜景又絕不雷同，映襯芒種的是莊稼悄無聲息的生長(zhǎng)，“天空滴著露水。在田野里，它滴在拔節(jié)生長(zhǎng)的高粱棵上，在土墻周圍，它滴在發(fā)紅裂縫的棗兒上，在寬大的場(chǎng)院里，滴在年輕力壯的芒種身上和躺在他身邊的大青石碌碡上”。而映襯春兒的則是舒緩開放的花朵和靈動(dòng)的昆蟲，“養(yǎng)在窗外葫蘆架上的一只嫩綠的蟈蟈兒，吸飽了露水，叫的正高興；葫蘆沉重的下垂，遍體生著象嬰兒嫩皮上的茸毛，露水穿過茸毛滴落。架下面，一朵寬大的白花，挺著長(zhǎng)長(zhǎng)的箭，向著天空開放了。蟈蟈兒叫著，慢慢爬到那里去”?。而露水與成長(zhǎng)之間的隱喻關(guān)系，又將自然與愛情、生活與追求等社會(huì)內(nèi)容貼切地融合在一起，以圖聲互映、人物同構(gòu)的方式巧妙傳達(dá)了兩人寧靜而激越、簡(jiǎn)約而豐饒的理想追求。又如春兒軍事學(xué)院培訓(xùn)結(jié)束后偶遇芒種一幕?？吹矫⒎N背著沉重的行囊，春兒搶過背在自己身上，“她用力拉著兩個(gè)肩頭上的帶子，她的胸脯還是叫帶子擠得高高的鼓了起來”?。芒種趕快跑來，“我給你松一松”，春兒言“我不松”，轉(zhuǎn)身跑遠(yuǎn)，只留下笑聲一片。這一場(chǎng)景頗有情欲的跳動(dòng)，健康活潑的小兒女情態(tài)栩栩如生。但只是燭光一閃，馬上復(fù)歸平靜，孫犁轉(zhuǎn)而開始細(xì)膩描述春兒在地上玩沙弄草一幕，“她拔著沙地上的野草玩兒。在她旁邊，有一棵蒼翠的小草，頭頂上歪歪著一朵紫色的銅錢大小的花朵……春兒挖掘著白沙下面的濕土，拍成一個(gè)小窯……在小窯的旁邊，她又堆起一座小塔……在平臺(tái)上面，輕輕的整齊的插上三支草花”?。孫犁的這段描寫很含蓄，借助外在景物的烘托，將春兒縝密的心思、聰敏的心機(jī)及豐富的心理展現(xiàn)充分，也把她潛藏的心愿隱晦又直接地傳達(dá)出來?？磥韺O犁頗解“風(fēng)趣”之味，大有吳梅所言“正告之不足，旁引曲喻之則有余也”?之力。

三 “風(fēng)趣”問題對(duì)于孫犁研究之意義

以茅盾對(duì)孫犁創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)價(jià)為基準(zhǔn)，重新觀照孫犁小說中“風(fēng)趣”的呈現(xiàn)方式與克制策略，究竟有何意義？對(duì)廓清現(xiàn)有孫犁研究中的相關(guān)問題能否有切實(shí)性的助推？有關(guān)這個(gè)問題的解答，不僅關(guān)乎問題本身的真?zhèn)涡裕乙碴P(guān)乎選題的創(chuàng)新性。依筆者看來，截至目前，茅盾對(duì)孫犁的論說依然是最為中肯的評(píng)價(jià)，他對(duì)孫犁的“規(guī)戒”，既是對(duì)孫犁小說審美內(nèi)質(zhì)的精準(zhǔn)把握，又是對(duì)其一味專注于個(gè)人審美情趣致使創(chuàng)作視界變小的善意提醒。學(xué)界長(zhǎng)期以來對(duì)茅盾評(píng)論的選擇性援用，使學(xué)界對(duì)孫犁的評(píng)價(jià)越來越趨于單面性的重復(fù)。加之文化研究思潮的影響，又使孫犁研究在理論虛熱、邊界外擴(kuò)之余呈現(xiàn)出諸多誤讀、偏讀的現(xiàn)象。而真正觸及孫犁創(chuàng)作肌理的“風(fēng)趣”問題，一直沒有得到充分關(guān)注，對(duì)這一問題的省思，對(duì)于當(dāng)前重讀1950年代到1970年代文學(xué)經(jīng)典、重估社會(huì)主義文學(xué)寫作經(jīng)驗(yàn)有顯在的積極意義。尤其重要的是，對(duì)孫犁小說中“風(fēng)趣”問題的把握，可以廓清現(xiàn)有孫犁研究中的一些重要論斷，對(duì)重新認(rèn)知孫犁小說的創(chuàng)作風(fēng)格、重新梳理孫犁與革命文化的關(guān)系，重新辨析孫犁小說遭受批評(píng)的內(nèi)在原因有更為切實(shí)的支撐。從這個(gè)角度而言，“風(fēng)趣”問題的解答，其實(shí)是揭開孫犁小說審美幕布的重要抓手。下面，我們就“風(fēng)趣”問題所引發(fā)的思考再做論析。

其一，以風(fēng)趣鑲邊的現(xiàn)實(shí)主義者。

新時(shí)期以來，很多文學(xué)批評(píng)家及文學(xué)史家在論及孫犁小說的藝術(shù)特色時(shí)，往往冠以浪漫主義風(fēng)格的指稱。且不論這種指稱有無道理，單是孫犁本身就對(duì)此決不認(rèn)同，他曾專門強(qiáng)調(diào)：“可以說，我所走的文學(xué)道路，是現(xiàn)實(shí)主義的。有些評(píng)論家，在過去說我是小資產(chǎn)階級(jí)的，現(xiàn)在又說我是浪漫主義的。他們的說法，不符合實(shí)際。有些評(píng)論，因?yàn)轭嵉沽耸欠?，常常說不到點(diǎn)上?！?這就昭示了孫犁是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，其風(fēng)格也是現(xiàn)實(shí)主義的，與浪漫主義毫無關(guān)聯(lián)。其實(shí)，我們從其創(chuàng)作上也可以體味到其現(xiàn)實(shí)主義精神的典型性。如他前期小說的選材，都是取自他所經(jīng)歷的艱苦歲月，多是發(fā)生在冀東山地或水淀的不奇又奇的戰(zhàn)地生活。如他筆下的形象，尤其是女性形象，更是源自他所體味過的生活土壤，孫犁曾言：“在我的作品里，大部分的人物是有真人做根據(jù)的。有時(shí)因?yàn)槲覍?duì)那一種性情的人物有偏愛，因此，在我的作品里，也常有類似的人物出現(xiàn)。”?如他對(duì)典型化這一現(xiàn)實(shí)主義核心創(chuàng)作原則的堅(jiān)守，他曾這樣描述生活原型與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系，“小說里的那個(gè)女孩子，絕不是這次遇到的這個(gè)婦女。這個(gè)婦女很刁潑，并不可愛……《山地回憶》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身”?。那么，我們又該如何看待其小說中那些富有詩意色彩的風(fēng)物片段呢？以筆者來看，這只是孫犁凝視現(xiàn)實(shí)生活的一扇視窗，這扇視窗決定了孫犁擷取生活材料的角度與繪景造物的方式，與其自身的審美偏好與個(gè)人情趣緊密相關(guān)。如果以繪畫做譬，同期作家展現(xiàn)出的畫面很可能是硝煙四起的激戰(zhàn)場(chǎng)景，游擊隊(duì)員跳出戰(zhàn)壕，身姿矯健，軍號(hào)怒吹，斷壁殘?jiān)?。而在孫犁筆下可能只是一斗方小景，一個(gè)游擊隊(duì)員俯身迎敵，妻子在身后的葦蕩里焦急等待，手里還拿著給丈夫替換的衣服，身旁有青蛙在荷葉上安詳如佛。如果這樣的譬喻可以成立，那么我們說孫犁小說中的詩意片段，其實(shí)不過是現(xiàn)實(shí)主義的美麗鑲邊而已，鑲邊的材料便是孫犁筆下混合著真、趣與地域風(fēng)尚的濃郁風(fēng)趣。

其二，“風(fēng)趣”使孫犁難以進(jìn)入革命文化的中心。

近二十年來，孫犁與革命文化的關(guān)系問題成為孫犁研究的重要內(nèi)容。其實(shí)，這個(gè)問題所可能葆有的空間并不暢闊。原因在于孫犁的創(chuàng)作從未遠(yuǎn)離過政治文化，他曾言“一生行止，都是被時(shí)代所推移，順潮流而動(dòng)作”，但“在過去的幾十年中，跟在隊(duì)伍的后面，還幸而沒有落荒。雖然缺少揚(yáng)厲的姿態(tài)，所邁的步子，現(xiàn)在聽起來，還是堅(jiān)定有力的”?。至于他對(duì)政治與文藝的辯證關(guān)系，更是從未產(chǎn)生過懷疑。他認(rèn)同政治決定文藝的論斷，只是認(rèn)為不需要在作品中交代政策，即“政治已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)生活里起了作用，使生活發(fā)生了變化，你去反映現(xiàn)實(shí)生活，自然就反映出政治”?。同時(shí)，也為某些研究者錯(cuò)解他的話而頗為激憤，“我說我寫東西要離‘政治遠(yuǎn)一點(diǎn)’，這個(gè)‘政治’應(yīng)該是加引號(hào)的。我的意思是，我不在作品里交代政策，不寫一時(shí)一地的東西。但并不是說我的作品里沒有政治”?。看來，如果一味尋求孫犁寫作與主流意識(shí)形態(tài)之間的內(nèi)在齟齬，強(qiáng)行要把孫犁視為革命文化或政治文化的多余人，其實(shí)是對(duì)孫犁的一種誤讀。但為何孫犁難以進(jìn)入革命文化的中心？原因自然在于他筆下蔥郁的風(fēng)趣。這些富有生活性的情態(tài)與情韻盡管圍繞革命者展開，但在當(dāng)時(shí)特定的政治語境下無疑弱化了革命者的堅(jiān)強(qiáng)與勇毅，也使文本的內(nèi)容不能集中反映火熱廣闊的革命生活。按照當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)術(shù)語而言，就是立意不高、情志不純。所以，孫犁不是說不想進(jìn)入革命文化中心，也不是自我邊緣化，而是因?qū)徝狼槿さ膯栴}致使他想進(jìn)而難進(jìn)，1950年代對(duì)其作品的批評(píng)就可見一斑。只有在政治環(huán)境寬松之后，思想性和藝術(shù)性的等差關(guān)系不再鮮明時(shí)，孫犁的作品才能獲得較為廣泛的認(rèn)同，所以他才半含幽怨地說：“在過去若干年里，強(qiáng)調(diào)政治，我的作品就不行了，也可能就有人批評(píng)了；有時(shí)強(qiáng)調(diào)第二標(biāo)準(zhǔn)，情況就好一點(diǎn)。”?

其三，“風(fēng)趣”模糊了孫犁小說形象的類別。

1950年代初，孫犁的小說遭逢了兩次較大的批評(píng)，這些批評(píng)在肯定其“簡(jiǎn)潔而細(xì)膩地刻畫了農(nóng)村男女勤勞明朗的性格和英勇剛強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神”的同時(shí)，也尖銳指出孫犁在創(chuàng)作中流露出“一種不健康的傾向”，即“把正面人物的情感庸俗化，甚至，是把農(nóng)村婦女的性格強(qiáng)行分裂，寫成了有著無產(chǎn)階級(jí)革命行動(dòng)和小資產(chǎn)階級(jí)感情、趣味的人物”?，“所以表現(xiàn)在他的作品里面的，便經(jīng)常是些詩情畫意的題材，和輕佻美慧的女性”。?這些評(píng)論自然帶有激進(jìn)時(shí)期對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行政治性裁決的簡(jiǎn)單與粗暴，但細(xì)細(xì)品味這些說法又能引發(fā)我們對(duì)孫犁作品的深入反思?？陀^上，孫犁小說的形象的確在某種程度上具有含混多義的特征，這些特征在較為豐富地展現(xiàn)出人物心理圖景的同時(shí)，也對(duì)孫犁預(yù)先設(shè)定的人物身份形成沖擊，直至淡化了那個(gè)時(shí)代革命文學(xué)所要求的人物的階級(jí)歸屬與革命行動(dòng)、革命感情之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如他小說中那些積極回應(yīng)時(shí)代訴求、支持丈夫入伍抗敵，同時(shí)有著傳統(tǒng)道德觀念影響下的勇毅與烈性，又具有一定審美品位且洋溢著小女人情態(tài)的女性形象，的確與當(dāng)時(shí)主流文學(xué)的價(jià)值追求形成明顯的悖反，難免與當(dāng)時(shí)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活有一定距離。究其原因，主要在于孫犁所表現(xiàn)的生活是融入了個(gè)人審美化追求的生活，是帶著自己對(duì)生活、人性的鮮活體味并用自己所偏愛的藝術(shù)方式所呈現(xiàn)出來的生活。其中，專注描摹日常生活片段的小視角，及小視角下用心經(jīng)營的“風(fēng)趣”，則是孫犁小說在當(dāng)時(shí)遭受責(zé)難的主要原因。這種寫作策略自然與孫犁本人的性情癖好有一定關(guān)聯(lián)。孫犁曾這樣回憶：“‘文革’期間，我聽過無數(shù)次對(duì)我的批判，都是不實(shí)或隔靴搔癢之詞，很少能令人心服。唯有后期的一次會(huì)上，機(jī)關(guān)的革委會(huì)主任王君說：‘這么多年，你生活上，花鳥蟲魚；作品里面，風(fēng)花雪月。’我當(dāng)時(shí)聽了，確實(shí)為之一驚。這算觸及靈魂了吧？”?這是孫犁唯一認(rèn)同的批判話語。然而當(dāng)這種認(rèn)同以如此平靜而戲謔的方式說出時(shí)，其間因“風(fēng)趣”所帶來的甘苦著實(shí)令人感懷不已。

注釋：

①據(jù)孫犁女兒孫曉玲撰文稱：《荷花淀》發(fā)表后，毛澤東讀了刊登在《解放日?qǐng)?bào)》上的這篇小說，用鉛筆在報(bào)紙邊白上寫下“這是一位有風(fēng)格的作家”。孫曉玲：《一篇傳世作品是如何誕生的》，《天津日?qǐng)?bào)》2015年5月14日。

②楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學(xué)中的“多余人”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第6期。

③賀仲明：《孫犁：中國鄉(xiāng)村人道主義作家》，《暨南學(xué)報(bào)》2020年第10期。

④熊權(quán)：《“革命人”孫犁：“優(yōu)美”的歷史與意識(shí)形態(tài)》，《文藝研究》2019年第2期。

⑤王彬彬：《當(dāng)代作家與〈聊齋志異〉——以孫犁、汪曾祺、高曉聲為例》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第8期。

⑥孫犁在《關(guān)于〈聊齋志異〉》一文中稱：“在這部小說里，蒲松齡刻畫了眾多的聰明、善良、可愛的婦女形象，這是另一境界的大觀園。這是一部奇書，我是百看不厭的?！?《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第566頁。

⑦茅盾：《孫犁的創(chuàng)作風(fēng)格》，劉金鏞、房福賢編：《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料叢書·孫犁研究專集》，江蘇人民出版社1983年版，第189頁。

⑧孫犁：《大星隕落——悼念茅盾同志》，《孫犁文集》（三）詩歌散文卷，百花文藝出版社1982年版，第333頁。

⑨周揚(yáng)：《建設(shè)社會(huì)主義文學(xué)的任務(wù)——在中國作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上的報(bào)告》，《中國作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）報(bào)告、發(fā)言集》，人民文學(xué)出版社1956年版，第22頁。

⑩孫犁：《耕堂書衣文錄》，《孫犁文集》（五）雜著卷，百花文藝出版社1982年版，第41頁。

?孫犁：《左批評(píng)右創(chuàng)作論》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼恚倩ㄎ乃嚦霭嫔?982年版，第287頁。

?犁：《致冉淮舟信》，《孫犁文集》（五）雜著卷，百花文藝出版社1982年版，第193頁。

?［美］赫斯：《解釋的有效性》，王才勇譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第258頁。

?（梁）沈約著，陳慶元標(biāo)箋：《〈沈約集〉標(biāo)箋》，浙江古籍出版社1995年版，第141頁。

?（梁）劉勰：《文心雕龍》，郭晉稀注譯，岳麓書社2004年版，第257頁。

?王英志：《袁枚與隨園詩話》，上海古籍出版社1990年版，第62～63頁。

?胡經(jīng)之主編：《中國古典文藝學(xué)叢編》（三），北京大學(xué)出版社2001年版，第191頁。

??吳梅：《論作劇法引言》，陳多、葉長(zhǎng)海選注：《中國歷代劇論選注》，上海古籍出版社2010年版，第524～525、525頁。

?孫犁：《第一個(gè)洞》，《孫犁文集》（一）小說卷，百花文藝出版社1981年版，分見第71、72、74頁。

?孫犁：《魯迅的小說》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第420頁。

?孫犁：《在蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)的園林里》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第454頁。

?孫犁：《〈紅樓夢(mèng)〉的現(xiàn)實(shí)主義成就》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼恚倩ㄎ乃嚦霭嫔?982年版，第560頁。

?孫犁：《與友人論學(xué)習(xí)古文》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第595～596頁。

???孫犁：《文學(xué)和生活的路——同〈文藝報(bào)〉記者談話》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第398、389、397頁。

?孫犁：《關(guān)于長(zhǎng)篇小說》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第312頁。

?孫犁：《女人們》，《孫犁文集》（一）小說卷，百花文藝出版社1981年版，第28～29頁。

????孫犁：《鐵木前傳》，《孫犁文集》（一）小說卷，百花文藝出版社1981年版，第438～439、408、412、448頁。

??孫犁：《丈夫》，《孫犁文集》（一）小說卷，百花文藝出版社1981年版，第51～52、55頁。

??孫犁：《囑咐》，《孫犁文集》（一）小說卷，百花文藝出版社1981年版，第170、172頁。

??孫犁：《村歌》，《孫犁文集》（一）小說卷，百花文藝出版社1981年版，第322、323頁。

???孫犁：《風(fēng)云初記》，《孫犁文集》（二）小說卷，百花文藝出版社1982年版，第14、299、299～300頁。

?孫犁：《自序》，《孫犁文集》（一）小說卷，百花文藝出版社1981年版，第2頁。

?孫犁：《答〈文藝學(xué)習(xí)〉編輯部問》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第366頁。

?孫犁：《關(guān)于〈山地回憶〉的回憶》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第621～622頁。

?孫犁：《〈善闇?zhǔn)壹o(jì)年〉序》，《孫犁文集》（五）雜著卷，百花文藝出版社1982年版，第7頁。

?王愚：《語重心長(zhǎng)話創(chuàng)作——訪孫犁同志》，劉金鏞、房福賢編：《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料叢書·孫犁研究專集》，江蘇人民出版社1983年版，第69～70頁。

??林志浩、張炳炎：《對(duì)孫犁創(chuàng)作的意見》，劉金鏞、房福賢編：《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料叢書·孫犁研究專集》，江蘇人民出版社1983年版，第281、288頁。

?孫犁：《答吳泰昌問》，《孫犁文集》（四）文藝?yán)碚摼?，百花文藝出版?982年版，第410頁。