秦雅萌

內(nèi)容提要：抗戰(zhàn)時期，無名氏（卜乃夫）流亡陪都重慶，在散文中書寫了“重慶大轟炸”所帶來的戰(zhàn)爭創(chuàng)痛與文化反思。無名氏擅用反諷手法，形成了作家個人面對災(zāi)難時獨(dú)特的抒情方式與思考姿態(tài)，并由此呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭與現(xiàn)代主義的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從戰(zhàn)爭與反諷這一關(guān)聯(lián)性視角閱讀無名氏在重慶期間以《火燒的都門》為中心的散文創(chuàng)作，不僅有助于理解無名氏作為散文家的面向，還可借此重審抗戰(zhàn)大后方文學(xué)的“諷喻”思潮，為1940年代“暴露與諷刺”的文學(xué)根由提供一種根植于戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)的解讀。

無名氏（卜乃夫）抗戰(zhàn)期間流亡重慶，曾供職于重慶《掃蕩報(bào)》及教育部圖書雜志審查委員會等機(jī)構(gòu)，因愛戀題材小說《北極風(fēng)情畫》《塔里的女人》而聲名鵲起，成為與徐訏齊名的“暢銷書作家”。盡管作品風(fēng)行一時，但無名氏的通俗寫作起初并不為批評家所看重。在推崇嚴(yán)肅抗戰(zhàn)作品的大后方文壇，他多被視作海派文學(xué)的繼承者，其中的都市摩登、浪漫頹廢、商業(yè)消遣等元素，似都與抗戰(zhàn)建國的文學(xué)使命背道而馳。在新文學(xué)界，朱自清雖贊賞無名氏作品所彰顯的文學(xué)趣味和快感，并認(rèn)為其克服了“五四”文學(xué)革命以來嚴(yán)肅小說生硬寫實(shí)的缺點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)被文學(xué)界正視和學(xué)習(xí)。①但這一說法的背后仍反映出以新文學(xué)為本位的雅俗對立的二元框架。1980年代，文學(xué)史家將這種融合了浪漫氣質(zhì)與現(xiàn)代主義的作品劃歸為“后期浪漫派小說”②，重新確認(rèn)了無名氏作品的文學(xué)史意義。

無名氏的創(chuàng)作往往被文學(xué)史家劃分為兩個階段，即以1946年遷居杭州為界，分為“通俗”與“先鋒”兩個時期，也有學(xué)者沿用無名氏自己的說法，認(rèn)為二者分別對應(yīng)了作家的“習(xí)作”和“創(chuàng)作”階段。③前者作品呈現(xiàn)為富于異域風(fēng)情與傳奇色彩的愛情小說；后者則指無名氏蟄居杭州直至1960年代潛心寫作長篇“無名書初稿”④階段，他將自己對東西方文化、哲學(xué)與宗教的思考融進(jìn)小說，使《無名書》成為一部包羅萬象的“文化小說”⑤。這一階段性的描述方法，容易將前一階段的作品視為最終成就《無名書》的鋪路石，進(jìn)而簡化或弱化了抗戰(zhàn)時期無名氏作品的意義。

無名氏主要以小說家的身份出現(xiàn)在文學(xué)史敘述中，作為散文家的無名氏較少引起學(xué)界關(guān)注。沿著將無名氏定位為通俗小說家的思路，將他的散文視作抗戰(zhàn)年代海派散文的代表⑥，實(shí)際上并不能涵蓋其精神內(nèi)核與美學(xué)特征。無名氏的散文不僅根植于都市文化語境，更與戰(zhàn)爭體驗(yàn)密切相關(guān)。如果不了解作家身處的戰(zhàn)爭場景或其所寫的具體對象，會很容易將無名氏的散文視為玄想或故作晦澀。有研究者注意到散文集《火燒的都門》的過渡性意義，認(rèn)為其中的一些篇什代表了“海派散文小品從十里洋場、市井百態(tài)向烽火千里、敵愾意識的發(fā)展”⑦。文中出現(xiàn)的大量對災(zāi)禍、毀滅、地獄等場面的描寫，實(shí)際上與具體的戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)建立了密切關(guān)聯(lián)。相較同時期的其他作家，無名氏不僅以熾烈的情感和濃重的筆墨控訴戰(zhàn)爭暴力，更以反諷這一文學(xué)形式為中介，觸及了戰(zhàn)爭的現(xiàn)代主義面向，呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)、文學(xué)書寫與作家主體精神狀態(tài)的緊密互動。

“重慶大轟炸”與《火燒的都門》中的反諷

無名氏的散文敘述形式多樣，既有豐沛激烈的抒情狂想，也有深潛內(nèi)斂的哲思警語。前者以主情的《火燒的都門》為代表，后者則近于《沉思試驗(yàn)》⑧的抽象說理?！痘馃亩奸T》以“無名叢刊”的第五種出版，盡管“習(xí)作小輯之一”這一副標(biāo)題暗含了作者的試筆態(tài)度，但實(shí)際上這本文集野心頗大，題材也相當(dāng)豐富，戰(zhàn)爭、暴力、文明、人生、哲思被熔為一爐，不僅“多方面展示生命的面相”⑨，更呈現(xiàn)出作者開闊的世界眼光與深邃的歷史意識。全書共分四輯，第一、二輯創(chuàng)作于1937年到1941年，多表現(xiàn)極端的情致和審美；第三輯收錄三篇戀歌；第四輯多陳述理念與哲思。

在前兩輯中，將“戰(zhàn)爭”，特別是“空襲”視為作者書寫的主要對象并不為過。自1939年國民政府正式遷都重慶以來，日軍對以陪都重慶為中心的西南地區(qū)開始了殘暴的無差別轟炸?？找u期間的重慶，整座城市陷入火海，成為一片戰(zhàn)爭廢墟。⑩1940年，無名氏在重慶清水溪寫下散文《月下風(fēng)景》，擬人化地描繪了重慶被炮火摧殘后的荒原感：

月光用冰涼而蒼白的手指撫摸這被狂炸過被烈火燒過的大城，撫摸這一塊塊廢墟，一座座瓦礫場，斷垣殘壁如一片片受重傷的戰(zhàn)士胸膛，沉默的坦露在月光里。街道是一條條死尸，僵冷的躺著。千萬燈火的繁華業(yè)已熄滅，朱樓崇廈淪為灰燼，空留下焦臭的萬戶劫煙。作為這城市最雄麗的裝飾的，是林林總總的焦黑斷柱，伸出林林總總的絕望手臂，在向蒼天作出絕望的姿勢，絕望的呼吁。?

這段文字將空襲過后的城市慘景在散文中保留了下來，可謂無名氏戰(zhàn)爭散文的代表性段落。無名氏不回避死亡的殘酷，也不淡化內(nèi)心的焦灼，而是緊貼著感官寫作，力圖為戰(zhàn)時重慶描繪出整體的廢墟圖像。他不僅以“辭藻的瑰麗、廣博、雕飾、隱喻、明喻與譏諷的反復(fù)應(yīng)用”?作為個性化的語言標(biāo)識，還精準(zhǔn)犀利地描繪了常人對于災(zāi)禍的難以表達(dá)。

有意味的是，無名氏往往在文末詳細(xì)標(biāo)注寫作的日期、地點(diǎn)和具體場景，既對自己身處的歷史境況，也對文章本身的現(xiàn)實(shí)所指提供說明。譬如標(biāo)注“一九四〇年夏轟炸后”所作的《火燒的都門》，被用作全書書名，是一組依據(jù)作者自己的戰(zhàn)爭見聞而作的散文詩；而在第一輯中《詛咒集》的結(jié)尾，無名氏標(biāo)明“一九四〇年七月廿二日敵機(jī)轟炸中寫于涂山”，這正是1940年夏季大轟炸期間的作品，無名氏所指的“涂山”，位于長江南岸，山林掩映，與市區(qū)隔江相望，既是躲避敵機(jī)的防空疏散區(qū)，也是一個能夠在江對岸全景觀察主城受災(zāi)情況的位置，亦有很多外籍記者和國民黨高官在此居住辦公。這一隔岸觀火般的視點(diǎn)帶來了觸目驚心的視覺奇觀，但卻并未獲得表達(dá)的空間：“我走在疏散區(qū)，我看見光明與暗影。我看見暗影一圈圈的擴(kuò)大，但人們告訴我：這就是光明！我走在疏散區(qū)，我的心靈的手指撫摸著黑色的音符，但人們告訴我：這樣好的山水與風(fēng)景，是不許流淚的?！?無名氏用人稱的區(qū)分來表明自身與人群相疏離的關(guān)系，這一疏離感產(chǎn)生于目睹了同樣的戰(zhàn)爭場景后，“我”對災(zāi)難的清醒覺察與“人們”的麻木享樂之間所形成的巨大落差。不僅如此，“我”的覺察由于與“主流”聲音的格格不入而顯得不合時宜，因此造成了“我”的沉重心事無人訴說也不被認(rèn)同的境遇。無名氏甚至據(jù)此以“這個時代所需要的只是一頁白紙，或者是血”否定了戰(zhàn)爭語境中言說意義的可能性與必要性。

對戰(zhàn)時作家主體疏離感的切身體察，進(jìn)一步影響了無名氏散文的美學(xué)形式選擇。盡管以紀(jì)實(shí)標(biāo)注的方式指向了“重慶大轟炸”的戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)，但營造奇幻詭秘的寓言場景或許更能代表無名氏的創(chuàng)作特征，二者間呈現(xiàn)出的張力，使作者對于戰(zhàn)爭與罪惡的體察往往最終表現(xiàn)為一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。在無名氏借以隱喻現(xiàn)實(shí)的奇幻空間中，既有世俗世界中的花園與墳?zāi)?，也有代表宗教空間的廟宇和寺院。花園（或別墅）與墳?zāi)故亲髡吖P下重要的城市空間，也是促使文本產(chǎn)生反諷意義的一組對立物。在空襲過后的重慶，享樂幾乎成為了罪惡的同義詞。無名氏所寫的花園，是一個在華麗的外表下掩藏著無窮罪惡的特殊場域，往往與世隔絕，“自成一片天地”。然而，“我”卻突然聽見了來自夜空的吼聲：“這不是花園！這是墳?zāi)梗』▓@是在千千萬萬人正在流血的地方！”?無名氏的諷喻正是在花園與墳?zāi)谷珉娪扮R頭一般的突兀拼接與迅疾轉(zhuǎn)換，也即在享樂與戰(zhàn)斗的強(qiáng)烈對照中展開。直至“我”親耳聽到從前方歸來的戰(zhàn)士發(fā)出了“這也是后方嗎”?的詰問，這一發(fā)問帶著出乎意料的驚異，匯入了大后方盛行的“暴露與諷刺”的寫作主題。

廟宇與寺院在文本中的出現(xiàn)則意味著，戰(zhàn)爭所帶來的虛無和悲哀，連宗教也不能為其提供任何拯救或超脫的力量。身著黑色袈裟的人們在“遲遲的鐘鼓聲與慵困的梵唄聲”中，與古廟的歲月一同“深深的沉浸在靜寂與虛空里”，“并沒有看見古廟外面的天穹已被遠(yuǎn)方烽火染紅”。?而當(dāng)宗教也在災(zāi)難中選擇沉默，失去了拯救人心的能力后，才是戰(zhàn)爭中令人陷入徹底絕望的時刻。《火燒的都門》第一輯開篇刻畫了一位與世隔絕的僧人，遁跡空門二十余年，“他僻靜得如孤云野鶴”，即使日機(jī)來襲，也依舊“有耐心的把歲月消磨在禪坐里”。而當(dāng)“我”詢問僧人對于中日戰(zhàn)爭的感想時，“他瞠目不知所答，眸子里閃爍著從未有過的迷惑，像一個樸質(zhì)的農(nóng)人第一次跨入一座繁華都麗的城市里。我忘記了：他是從來不閱覽報(bào)紙的”?。事實(shí)上，無名氏的批判并不指向僧人或宗教本身，與其說這是對長期脫離社會現(xiàn)實(shí)和毫不關(guān)心戰(zhàn)爭情勢的否定，不如說無名氏真實(shí)表現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代典型的日常心理。

在空襲的背景下，無名氏所揭示的這一戰(zhàn)時日常感受，顯得頗具形式感與歷史感。在重慶，作家的創(chuàng)作日期與地點(diǎn)圍繞著城區(qū)與南岸區(qū)不斷更新，而空襲的態(tài)勢卻總在重復(fù)?！捌凇鞭Z炸造成了市民“疲憊”的精神狀態(tài)，戰(zhàn)爭的常態(tài)化帶來了情感的過分壓抑。一天內(nèi)多次跑警報(bào)的單調(diào)節(jié)奏，打亂了原有的正常生活與工作秩序，讓人們趨于倦怠、麻木、冷漠，甚至缺少對自身和外部世界的感受能力。相比于戰(zhàn)爭到來之初的驚恐，這種充滿慣性的心態(tài)有如張愛玲在淪陷區(qū)的戰(zhàn)爭體悟：人們對于戰(zhàn)爭的態(tài)度“像一個人坐在硬板凳上打瞌睡，雖然不舒服，而且沒結(jié)沒完地抱怨著，到底還是睡著了”?。這一表面上“得過且過”的生存態(tài)度，反映了隱匿在戰(zhàn)時日常生活背后巨大的壓迫感。喬治·奧威爾曾在《戰(zhàn)時日記》中記錄了1940年倫敦頻發(fā)的空襲帶來的精神變化，出于對災(zāi)難的持續(xù)恐懼，加之?dāng)嗬m(xù)的睡眠與交流的困難，很多人在這一生活場景中逐漸進(jìn)入了“半瘋狂”狀態(tài)，講話聲音大，甚至歇斯底里。?奧威爾所描述的大眾心態(tài)或許與無名氏體驗(yàn)到的“重慶大轟炸”有相通之處，只是在更多的作家那里，尋找內(nèi)心的寧靜，安撫受創(chuàng)的精神是他們的寫作追求，而無名氏則有意將這一精神刺激形之于恣肆的語言和突進(jìn)的思想。

借助空襲的語境，《火燒的都門》中的抒情主人公被塑造為一個“恨世者”的主體形象。無名氏坦言，自己寫作《火燒的都門》時，內(nèi)心充滿了“痛恨”的情緒，并發(fā)而為“詛咒”的聲音。1944年，當(dāng)他回顧以往的創(chuàng)作歷程時，認(rèn)為自己的作品呈現(xiàn)出兩種傾向，“用愛寫出來的有光，有內(nèi)在的連串氣，但缺少力量。用恨寫出來的文字是暗啞的，不連串的，但有力量?！{咒是一種力量”?。1943年寫作的《北極風(fēng)情畫》與《塔里的女人》可以說是無名氏筆下“用愛寫出來的”文字，而《火燒的都門》中的大部分?jǐn)⑹鰟t代表了“用恨”發(fā)出的聲音，并借助由戰(zhàn)爭激發(fā)的情感力量，將散文的語氣推向極端。其中的《啊，你火燒的城！》代表了這一鮮明的“恨世”態(tài)度與風(fēng)格：

呦，你火燒的城！你用火焰與黑煙裝潢你的身子。你用創(chuàng)傷與血斑裝潢你的身子。我愿意你如此。

呦，你火燒的城！你奴隸！你囚徒！你的命運(yùn)是要受煉獄的毒火鍛煉。現(xiàn)在，你英勇的屹立著，接受這鍛煉了。我愿意你如此。

我巡視你的子民：在火光中，到處都裝飾著他們的偉大的尸身！我愿意如此。

我巡視你的子女：街，他們都勇敢的躺在血泊中，像一條條赤鱗巨蟒。我愿意如此。

城呦！你火燒的城呦！你應(yīng)該有毀滅的大歡喜！你是阿拉伯沙漠中的Phoenix（不死鳳鳥）。你在火焰中化為灰燼！又從灰燼中再生！?

作為“恨世者”的“我”，幾乎是以一種帶淚的憤怒，反諷地融合了絕望與信仰。無名氏的修辭充滿狂想、呼號乃至咆哮，在不拘的語言形式背后，作者以赤裸的方式談?wù)摫┝Α⒀扰c死亡，并借由這種獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，發(fā)出了戰(zhàn)爭年代某些被壓抑與淹沒的聲音。在這個意義上，《火燒的都門》可視作無名氏對重慶空襲經(jīng)驗(yàn)作出的文學(xué)回應(yīng)，他以個性鮮明的散文為這一戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)賦予了新的形式，直面同時期其他作家所力圖回避的災(zāi)難體驗(yàn)。

也正因如此，無名氏筆下“民族不亡”的信念，更多地與“偉大的尸身”和“毀滅的大歡喜”這一恐怖美學(xué)背后的情緒沖擊相關(guān)，而并非一種天然生成的樂觀主義。在《生前與死后》一文中，無名氏用十分暴露的語言，極為罕見地描寫了一名躺在擔(dān)架上已被炸身亡的重慶警士。“他滿身黏貼著淡綠色的硫磺藥粉，點(diǎn)綴著凝滯的血跡。他的腦袋，變成半個猩紅的肉球，猩紅的腦漿腐爛如裂開的陳年石榴，與包裹著它的猩紅的血無法分別；在肉球與石榴外面，黏著豬鬃樣的短短黑發(fā)。他所枕著的帆布，已為紅血滲透，堆積著一小簇爛肉與腦漿。他的眼睛，死魚般半睜著，在恨著什么。他的嘴上還籠絡(luò)著一層黑色口罩?！?為了表達(dá)對戰(zhàn)爭暴力的憤怒，作家甚至不惜以袒露同胞的慘死之狀為代價(jià)，通過刻畫死亡的細(xì)節(jié)來“證實(shí)敵人的罪惡”，又如：

一個人跪在巖旁邊，頭抵觸在充滿陽光的巖石上，身軀拱起如小橋，他似在向無際祈禱，但他是尸！

一個人仰臥在沙灘上，滿身是灰塵，腳下響著長江的幽咽聲，他似在看藍(lán)天，但他是尸！

一個人斜倚在城墻上，兩手撫摸著膝蓋，長長的應(yīng)屬于哲學(xué)家的黑發(fā)垂下來，他似在閉目沉思一個哲學(xué)問題，但他是尸！

一個人匍匐在地上，兩手直直的伸在前面，像一個兵在戰(zhàn)場上掙扎著前進(jìn)，但他是尸！一個人……?

這首散文詩重現(xiàn)了轟炸現(xiàn)場令人觸目驚心的尸體形象，把握住了空襲災(zāi)難中眾多無辜受難者的死亡瞬間。無名氏曾對羅丹的雕塑深有研究，認(rèn)為“沉思者”雕塑因“他要把自己的整個肉體溶化在思想中”?而最令人感動。在這首散文詩里，無名氏用文字塑造了令人深省的雕像，將鮮活的生命定格在祈禱、仰望、沉思與掙扎四種戰(zhàn)時生活姿態(tài)中。無名氏將極端的憤恨情緒隱藏在看似深沉而平靜的語言敘述中，直至散文詩結(jié)尾無法抑制的最后一聲喟嘆。在這里，反諷性的加強(qiáng)，使挽歌與悼歌有了另一種寫法，同時，“但他是尸”一次次地構(gòu)成了對前文描述的自我否定，從而借助死狀所生成的恐怖場景，更為有力地譴責(zé)了戰(zhàn)爭暴力，形成了大后方戰(zhàn)爭書寫中并不多見的敘述視角和描寫方式。

災(zāi)難、反諷與現(xiàn)代主義

從美學(xué)形式而言，無名氏對戰(zhàn)爭的反諷書寫背后，昭示了如何在現(xiàn)代主義的脈絡(luò)中理解戰(zhàn)爭帶來的感覺異化的問題。可與之類比的是，另一具備鮮明現(xiàn)代主義色彩的“新感覺派”也曾處理過相似的災(zāi)難現(xiàn)象。史書美在討論上海的現(xiàn)代主義與日本“新感覺派”寫作的關(guān)系時強(qiáng)調(diào)，這場新的文學(xué)運(yùn)動與美學(xué)思潮，正誕生于彼時的一場巨大自然災(zāi)難之中。日本的“新感覺派”寫作的發(fā)生，是對1923年9月1日關(guān)東地震的文學(xué)回應(yīng)。其代表成員川端康成、片岡鐵兵和橫光利一等，試圖建立起的正是“一種能夠配得上首都東京現(xiàn)代轉(zhuǎn)變中的現(xiàn)代性新感覺的語言”。大地震作為一個災(zāi)難性時刻，同時促成了“新感覺派”的誕生，這一過程在橫光利一筆下得到了進(jìn)一步闡釋：

我先前對美麗的信仰已經(jīng)完全被這個悲?。ǖ卣穑┢茐牧?。人們稱之為新感覺派的東西正是從這一時期開始的。這個偉大的首都令人難以置信地變成了我們眼前的一片廢墟；在這片廢墟中，一種稱之為汽車的速度的象征第一次穿越整個城市，一種稱之為無線電的奇怪的聲音出現(xiàn)了，一種稱之為飛機(jī)的人工鳥開始出現(xiàn)在天空。地震后，所有這些現(xiàn)代科學(xué)的物質(zhì)體現(xiàn)開始出現(xiàn)在我們的城市里。面對這種廢墟中的現(xiàn)代科學(xué)物質(zhì)體現(xiàn)，年輕人的感覺不可避免地發(fā)生了變化。?

物質(zhì)性的災(zāi)難和毀滅構(gòu)成了新感覺得以生成的客觀條件，而利用現(xiàn)代科學(xué)的力量重建這座廢墟城市的過程，也呼喚著一種新的經(jīng)驗(yàn)方式和表達(dá)方式與之相適應(yīng)，進(jìn)而出現(xiàn)了“新感覺派”作家筆下“互相之間不存在邏輯關(guān)聯(lián)的短句、擬人化（將主體性放在物質(zhì)客體中的方式）、不含有強(qiáng)制性解說的豐富想象、蒙太奇和拼貼、第三人稱敘事角度和對語言標(biāo)準(zhǔn)語法規(guī)則的拒斥”?。這場災(zāi)難在客觀上為現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)入都市提供了契機(jī)，在全新的歷史場景中，作家的“新感覺”獲得了誕生和建立的原動力?？梢哉f，災(zāi)難降臨與災(zāi)后修復(fù)的歷史進(jìn)程，同時也成為作家將自身的主體性進(jìn)行“外在化、物質(zhì)化”處理，即敘事者的主體性被投射到具體的物質(zhì)對象上的文學(xué)進(jìn)程。?作家們看似在利用文本操演著各類現(xiàn)代主義美學(xué)技巧，實(shí)則通過對城市的物質(zhì)性維度的書寫，使文學(xué)真正成為現(xiàn)實(shí)世界的一部分。對讀者而言，只有通過對物質(zhì)世界變遷的把握，還原作家的這一心理過程，才能真正理解“新感覺”背后的歷史與美學(xué)。

抗戰(zhàn)時期的重慶空襲與1920年代的日本關(guān)東地震，一為敵人進(jìn)犯，一為自然災(zāi)害，固然不具備事件上的相似性和情感上的等同性，但它們所造成的物質(zhì)性后果——滿目瘡痍的城市廢墟，家毀人亡的巨大變動——則帶來了體驗(yàn)上的同構(gòu)性。有關(guān)“重慶大轟炸”的文學(xué)表述，其中最具想象力與現(xiàn)實(shí)感的部分，恰恰不是單純對外部現(xiàn)實(shí)的反映或再現(xiàn)，也不是止步于呈現(xiàn)主觀的印象與感覺，而是如無名氏散文所顯示的那樣，將“新感覺”投射到“新現(xiàn)實(shí)”，讓“新現(xiàn)實(shí)”滲透出“新感覺”的過程，這一過程正是現(xiàn)代主義文學(xué)中的“外化”或“物化”的過程。基于這樣的理解思路，空襲中具有現(xiàn)代主義傾向的戰(zhàn)爭“新感覺”，也就成為具有現(xiàn)實(shí)根基的文學(xué)書寫。

戰(zhàn)爭的災(zāi)難性后果，或許使得反諷與戰(zhàn)爭之間天然地蘊(yùn)含著某種“孿生性”。戰(zhàn)爭文化史家保羅·福塞爾（Paul Fussell）曾斷言，每一場戰(zhàn)爭都是反諷的，因?yàn)樗偸潜热藗兯A(yù)想的更糟。?在西方現(xiàn)代主義文學(xué)中，戰(zhàn)爭與反諷的文學(xué)淵源，可追溯至第一次世界大戰(zhàn)前后。托馬斯·哈代的詩集《即事諷刺詩》（Satires of Circumstance）被視作情境式反諷的經(jīng)典。讓死者說話，既是詩歌的情節(jié)，也是特別的形式。其中《噢，你在掘我的墳》一詩，描述了已然死去入土的“我”與地面上人間人物的對話。這些來自墓中死者“哦，是你！你在掘我的墳”?的聲音，造成了絕佳的諷刺效果。這里的情境式反諷，其效果不僅產(chǎn)生于本應(yīng)默默無言的死者發(fā)出了令人詫異的聲音，還來自墳?zāi)怪獾孛嫒碎g的講話者，總是表露出“有意”和“無意”之間的矛盾態(tài)度。這首詩以一種具有警示性的方式寓言了戰(zhàn)爭與死亡的主題，也似乎預(yù)言了第一次世界大戰(zhàn)塹壕戰(zhàn)中的士兵心理。?這一經(jīng)典的反諷情境，將戰(zhàn)爭書寫的內(nèi)在精神推向了現(xiàn)代主義的一端，深刻表現(xiàn)了個體生命的分裂經(jīng)驗(yàn)和精神幻滅感。

穆旦的《防空洞里的抒情詩》或許是現(xiàn)代中國描寫空襲經(jīng)驗(yàn)中最具反諷性的代表。詩歌對防空洞經(jīng)驗(yàn)與情境的戲劇化處理，充滿了反諷的修辭效果。詩歌的結(jié)尾部分最值得琢磨，詩人使用第一人稱，在結(jié)尾處突然宣告自己已死，然而死去的“我”又得以重新觀照了另一個自己。如此迅疾的邏輯反轉(zhuǎn)，將自我他者化的同時，否定了一個完整而穩(wěn)固的自我的存在。于是，戰(zhàn)爭中的“我”，永遠(yuǎn)處在了一種緊張脆弱而易被損毀的狀態(tài)。這種被炸毀的自我的分裂性，最直接地源自空襲所帶來的感覺異化：

我是獨(dú)自走上了被炸毀的樓，

而發(fā)見我自己死在那兒

僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息。?

詩人在被炸毀的樓上目睹了自己的死亡，無疑成為戰(zhàn)爭中最嚴(yán)酷的反諷。有研究者將穆旦的這首詩定義為一首詩人的“自我之歌”，認(rèn)為詩歌的結(jié)尾達(dá)成了“我”與“詩”的雙重炸毀的效果。?戰(zhàn)爭消弭了人與人之間的差異，使每個人面臨同樣的“死亡的恫嚇”，但“我”還是從中發(fā)現(xiàn)了常人難以認(rèn)知的真相，并將自我的分裂呈現(xiàn)為詩歌內(nèi)部的沖突。張新穎將這種“發(fā)現(xiàn)底驚異”視作此詩最重要的特征，并認(rèn)為“現(xiàn)代主義英雄”穆旦，在戰(zhàn)爭年代拋棄了1930年代新詩的浪漫抒情方式，承擔(dān)起“現(xiàn)實(shí)與時代的重量”，并負(fù)載著精神重?fù)?dān)而嚴(yán)肅地生存著。?

第二次世界大戰(zhàn)以現(xiàn)代武器的毀滅能力結(jié)束了國家間的爭端，隨之進(jìn)入以核武器互為約束的冷戰(zhàn)年代，使人永遠(yuǎn)無法逃離對于災(zāi)難的根本性恐懼。1949年諾貝爾文學(xué)獎獲得者?？思{甚至在獲獎感言中發(fā)出了“我何時被炸死”的驚人之問。由此，寫作被福克納視為使自己“永遠(yuǎn)忘掉恐懼”，并追尋“愛、榮譽(yù)、憐憫、自尊、同情與犧牲等感情”的過程，讓文學(xué)的聲音成為使人類“永垂不朽”的精神支柱。?事實(shí)上，核爆可被視作空襲的極端形式，核爆經(jīng)驗(yàn)帶來的深刻危機(jī)與焦慮，正延續(xù)了無名氏散文與穆旦詩歌中有關(guān)自我毀滅的想象。這類與死亡的威脅和分裂的身體有關(guān)的自我創(chuàng)傷化的書寫，構(gòu)成了作家表現(xiàn)戰(zhàn)爭的重要方式。

洪子誠認(rèn)為，穆旦在詩中宣布自己被“炸死”的事件，實(shí)際上反映了抗戰(zhàn)風(fēng)暴和動蕩年代中知識分子的“自審”主題。“一方面發(fā)展為有關(guān)‘自我’的兩重性沖突的揭示，另一方面，則從對‘百無一用’的‘書生’的同情演化為對他們的嘲諷性描寫?！?對自我的反諷也呈現(xiàn)為文本形式上的分裂性，文本內(nèi)部諸多相互對立的因素形成了彼此嘲弄、顛覆和消解的對話關(guān)系，并由此指向了思想的猶疑不定，猶如一種存在主義式的對未來遠(yuǎn)景，特別是對“五四”以來的啟蒙主義理性遠(yuǎn)景的懷疑。?借由空襲所想象的“被炸毀”的分裂自我，更反映出作家如何思考戰(zhàn)爭、社會與自身的關(guān)系，反諷對意義的有意夸大、扭曲或隱藏，不是為了修辭本身，而是為了使戰(zhàn)爭本身在個人化的身體經(jīng)驗(yàn)維度顯出真相。

無名氏以反諷的現(xiàn)代主義手法書寫戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)時中國文學(xué)的語境中既獨(dú)樹一幟，又稍顯邊緣。出于對文學(xué)在戰(zhàn)爭宣傳與政治動員方面的要求，現(xiàn)實(shí)主義被文學(xué)界賦予表現(xiàn)社會危機(jī)與政治態(tài)勢的潛能，具備比現(xiàn)代主義更強(qiáng)的寫作合法性?與主導(dǎo)地位，尤其在戰(zhàn)時中國，相比于探索幽微的心理變動，記錄復(fù)雜的社會圖景似更符合社會對文藝功能的期待。然而，這種“內(nèi)與外”的二元區(qū)分，并非討論戰(zhàn)時中國文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，而是需要被重新問題化的思維框架?！皟?nèi)外之分”或許源自對現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的“偏見”，即“我們通常習(xí)慣從內(nèi)容方面來思考現(xiàn)實(shí)主義，而從形式方面來思考現(xiàn)代主義……我們習(xí)慣上總認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是世界的一種反映，而現(xiàn)代主義是一種更為主動的、僅次于造物主的某種創(chuàng)造的產(chǎn)物，因此有較多的主觀性，和它賴以存在的外在‘現(xiàn)實(shí)’世界較少聯(lián)系”?。事實(shí)上，討論戰(zhàn)爭與文學(xué)的關(guān)系，既需要將“戰(zhàn)爭”、“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”做出歷史化?和關(guān)聯(lián)化?的理解，破除僅從美學(xué)形式或文學(xué)技巧的層面理解現(xiàn)代主義的定式；也需要打破對于心理經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)性看法，即并不存在純粹的、絕對的心理經(jīng)驗(yàn)，“感覺和感情也是歷史的”?。

現(xiàn)代主義作為內(nèi)在于現(xiàn)代社會的文學(xué)思潮，無論從譯介接受，還是從本土創(chuàng)生的角度，在現(xiàn)代中國保持著自身的延續(xù)性，并在戰(zhàn)時中國發(fā)展出了新的特征與高度。從20世紀(jì)二三十年代譯介到中國時，現(xiàn)代主義就與心理分析建立了親近的關(guān)系。戰(zhàn)時的現(xiàn)代主義無疑有其更具體的對話對象，正如學(xué)者研究精神分析的社會史時總結(jié)的，“一戰(zhàn)”之后的現(xiàn)代主義癡迷于“死亡”，“二戰(zhàn)”后則更為關(guān)注“惡”?。在以“重慶大轟炸”為視角的抗戰(zhàn)后方語境中，以“死亡”與“罪惡”相交匯的精神分析式的思考，成為作家反省戰(zhàn)爭與自身的重要資源，也構(gòu)成了戰(zhàn)時現(xiàn)代主義探索的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)。無名氏對戰(zhàn)爭體驗(yàn)的現(xiàn)代主義書寫，不僅具有形式實(shí)驗(yàn)的意義，也為極端災(zāi)難體驗(yàn)找到了一個表達(dá)出口。通過表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶來的物質(zhì)摧毀與城市景觀變化，展示了文學(xué)在絕望、虛無與荒謬中重新尋找意義的努力，成為戰(zhàn)爭暴力進(jìn)入作家主體精神世界與文學(xué)寫作的一種路徑。

重審抗戰(zhàn)大后方的“諷喻”思潮

抗戰(zhàn)大后方文學(xué)中“暴露與諷刺”寫作的起源，往往被追溯至1938年的武漢文壇。張?zhí)煲碓凇段乃囮嚨亍钒l(fā)表的著名小說《華威先生》，引發(fā)了大后方關(guān)于抗戰(zhàn)文藝暴露與諷刺關(guān)系的長久爭論。在大后方，反諷作為一種思想潮流和美學(xué)追求，也并不局限于小說領(lǐng)域，在詩歌、戲劇和散文中均有所表現(xiàn)。它們共同的特征在于盡量減少語言的透明性，通過另外的事物或相反的說法去呈現(xiàn)真實(shí)態(tài)度，使讀者需要通過某些曲折的方式才能領(lǐng)會作者的真正意圖。這其中固然有躲避國民政府書籍審查的策略性因素，但也不應(yīng)忽視文學(xué)自身的藝術(shù)追求?？藸杽P郭爾指出，反諷修辭格具有“某種高貴”，“這種高貴源于它愿被理解但不愿被直截了當(dāng)?shù)乩斫狻?，可以說，作者刻意加大讀者的理解難度，正是這些反諷作品的“文學(xué)性”所在。

在《華威先生》之后，盡管如沙汀、蕭紅、老舍等創(chuàng)作出的引人注目的中長篇諷喻作品，都曾采用反諷的筆法塑造知識分子形象，被學(xué)者視為作家表現(xiàn)自身的“懺悔”與“自審”?，但抗戰(zhàn)期間文學(xué)創(chuàng)作中的反諷問題，更多地被置于針對國民黨腐朽政治的“暴露與諷刺”的寫作脈絡(luò)中，而相對忽視了伴隨著戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)而變化的作家精神狀態(tài)與創(chuàng)作心理。茅盾曾在抗戰(zhàn)勝利后指出，武漢撤退，陪都興建，成為抗戰(zhàn)中國軍事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！按蠛蠓降恼我鄰拇碎_始逆轉(zhuǎn)。貪污滿街，謬論盈庭，民眾運(yùn)動，備受摧殘。思想統(tǒng)制，言論檢查，無微不至，法令繁多，小民動輒得咎，而神奸巨猾則借為護(hù)符，一切罪惡都成合法”?，因而以群也有類似的觀察，認(rèn)為“暴露與諷刺”寫作的出現(xiàn)，是一種文學(xué)情緒的歷時性變化的結(jié)果，即作家抗戰(zhàn)熱情的冷卻，思想“由浪漫的而趨于現(xiàn)實(shí)的”?過程。如果將這一集體情緒置于抗戰(zhàn)生活史的背景中來看，前線的攻守態(tài)勢尚且無法令人滿意，后方又由于日機(jī)的頻繁騷擾而進(jìn)一步使民氣陷入低落。

1940年秋，為迎接雙十節(jié)，重慶文藝界在位于白象街的新蜀報(bào)社舉辦了“蜀道”座談會，就全面抗戰(zhàn)以來文藝界的現(xiàn)象進(jìn)行總結(jié)批評。沙汀根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，歸納了暴露諷刺作品的寫作規(guī)律：“越是和抗戰(zhàn)接近的地方的作品，看到光明面越多；反之，離開抗戰(zhàn)遙遠(yuǎn)的地方的作品，大都是暴露的，諷刺的?！?沙汀的這一空間性的觀察，揭示了戰(zhàn)爭與文學(xué)主題、表現(xiàn)手法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。抗戰(zhàn)初期，盡管作家們呼吁團(tuán)結(jié)抗日，為抗戰(zhàn)文藝的推廣普及而動員起來，但隨著國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)與淪陷區(qū)三大政治軍事空間的邊界的日漸清晰，抗戰(zhàn)文學(xué)與文化被劃分為三個有意味的話語空間，并因其各不相同的政治體制、歷史語境和社會條件，呈現(xiàn)出各具特色的文學(xué)文化現(xiàn)象。這一戰(zhàn)時的政治構(gòu)造也將諸多文學(xué)命題限定為相關(guān)板塊的內(nèi)部討論。一方面，國統(tǒng)區(qū)“暴露與諷刺”的創(chuàng)作，被視為針對國民黨黑暗統(tǒng)治而進(jìn)行的批判寫作。另一方面，這一文學(xué)思潮也成為戰(zhàn)勢的階段性變化在文學(xué)領(lǐng)域的反映，即從全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之初的亢奮激昂，過渡為戰(zhàn)爭相持階段充滿反思性的諷刺潮流。?

上述討論方式將視角更多地限定在政治版圖、黨派之爭和戰(zhàn)爭階段內(nèi)，一定程度上忽視了從具體的戰(zhàn)爭形態(tài)，以及與之相關(guān)的戰(zhàn)時文化意識的角度進(jìn)行闡釋的可能性。段從學(xué)曾指出，相比于“皖南事變”的政治高壓和文化專制的視角，1939—1941年夏季的重慶大轟炸與大后方文學(xué)轉(zhuǎn)型，如文學(xué)刊物出版停滯、進(jìn)步文人離渝、霧季公演等現(xiàn)象有著更緊密關(guān)系，戰(zhàn)爭事件本身能夠?qū)ξ膶W(xué)史的演變給出更為貼切的解釋。?這一視角的啟發(fā)性在于，在1940年代的中國，戰(zhàn)爭本身或許是促成文學(xué)現(xiàn)象與潮流變化的關(guān)鍵因素，并構(gòu)成了解讀大后方文學(xué)的重要視角。不僅如此，戰(zhàn)爭還在敘事層面深入了文學(xué)內(nèi)里，特別是戰(zhàn)爭帶來的意義崩塌、無力感、末日感等，或許成就了反諷浪潮中可能蘊(yùn)含的對單純暴露現(xiàn)實(shí)政治黑暗面的超越。換言之，以往“暴露與諷刺”背后有關(guān)國民黨腐朽統(tǒng)治、后方生活奢靡頹廢等的固有結(jié)論，難以涵括如無名氏一脈所創(chuàng)造的反諷書寫。

戰(zhàn)爭與反諷之間文學(xué)圖景的豐富性，正提示著我們反觀并重審抗戰(zhàn)時期大后方文學(xué)的諷喻思潮。耿德華在研究淪陷區(qū)文學(xué)時提出，對中國抗戰(zhàn)文學(xué)產(chǎn)生深刻影響的是第一次世界大戰(zhàn)后的歐洲文學(xué)，特別是英國文學(xué)。中國抗戰(zhàn)文學(xué)摒棄浪漫主義的特質(zhì)，采取反諷的風(fēng)格與手法，均與此不無瓜葛。?安敏成則認(rèn)為，耿德華為解讀抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學(xué)而發(fā)明的“反浪漫主義”術(shù)語，實(shí)則表現(xiàn)了“對普通人的關(guān)注和對某些個體的荒謬雄心與虛榮抱負(fù)慘遭失敗的戲劇化描述傾向”這一現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵。[51]耿德華與安敏成所揭示的中國抗戰(zhàn)文學(xué)的特征，實(shí)際上暗含著某種充滿絕望的反諷調(diào)子，正來自對具體災(zāi)難形式的體察，以及對災(zāi)后社會罪惡現(xiàn)象的批判。

無名氏散文中的反諷，應(yīng)當(dāng)被視為作家創(chuàng)作的自覺產(chǎn)物。他曾深入剖析過抗戰(zhàn)時期自我的內(nèi)心世界，并確立了“絕不接受現(xiàn)實(shí)主義，永遠(yuǎn)皈依未來派”[52]的藝術(shù)追求。無名氏這一看待戰(zhàn)爭、社會與世界的眼光，及其在情感表現(xiàn)上的極端乃至偏執(zhí)，或許與他的個性與閱歷相關(guān)。無名氏的哥哥、香港報(bào)人卜少夫曾這樣描述無名氏的性格：“極為突異、冷靜、堅(jiān)定，加上執(zhí)著……是屬于敏感型、神經(jīng)質(zhì)、深思派的一種典型?！盵53]友人依風(fēng)露1944年拜訪無名氏時對其將骷髏作為室內(nèi)陳設(shè)的記憶，也成為無名氏個人傳記中極具傳奇色彩的一筆。無名氏曾解釋，失戀的經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)了自己將頭骨作為生者的“一面鏡子”，提醒自己任何美麗的面容背后也不過是“嚇?biāo)廊说暮诙础?。[54]這種從情感創(chuàng)傷中尋求自我解脫的方式頗為獨(dú)特，是一種企圖超越具體的人物與事件，而從更具普遍性的視角俯瞰自身經(jīng)歷的過程。這也成為無名氏的思考習(xí)慣，即戰(zhàn)爭的災(zāi)難、社會的罪惡、階層的差異，均被作家提升到人性與文明的高度加以審視。

如果止于對現(xiàn)實(shí)意義的否定，則會陷入虛無主義的末世論。盡管在《火燒的都門》中，不乏呈現(xiàn)后方頹廢精神現(xiàn)象的典型篇目，但更值得關(guān)注的是，無名氏往往能夠在反諷中超越這一戰(zhàn)爭年代的悲觀主義，將抗戰(zhàn)救國不僅理解為一場拯救民族危機(jī)的斗爭，更目光長遠(yuǎn)地表達(dá)了他對“五千年輝煌歷史”[55]興廢繼絕的理想，創(chuàng)造出抗戰(zhàn)大后方文學(xué)“諷喻”思潮的另一面向。能夠達(dá)成如此超越性的理解，離不開無名氏對于戰(zhàn)時文化心理的歷史認(rèn)知。1943年，隨著太平洋戰(zhàn)爭戰(zhàn)勢變化，重慶上空密集的空襲已經(jīng)過去，無名氏心中的創(chuàng)傷也似乎有所緩解，被災(zāi)難削弱和壓抑的信心得以恢復(fù)，他開始重新反思戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)與自我價(jià)值。從《火燒的都門》中的《默想集》來看，無名氏對第一次世界大戰(zhàn)后的精神分析，特別是對士兵的“恐彈癥”（Shell Shock）有所涉獵。他解釋道，“恐彈癥”是心靈遭受了過于深刻的“創(chuàng)傷與魔魅”而產(chǎn)生的病態(tài)心理反應(yīng)，但這一反應(yīng)因人而異，“太注意自己得失的人才有這種病態(tài)的絕望。如果能注意千千萬萬別人的苦痛，則不會自暴自棄的。一個真正的強(qiáng)者，接受到迫害越多，反抗越大。”[56]無名氏的反諷書寫的意義正在于，幻滅感和末日感并非表現(xiàn)戰(zhàn)爭的落腳點(diǎn)，卻反而成為激發(fā)有力反抗的精神資源，這是通過從聚焦自身的遭遇轉(zhuǎn)向理解“千千萬萬別人的苦痛”的心理過程而實(shí)現(xiàn)的。

無名氏的這一升華性思考，表現(xiàn)為散文中隨時調(diào)整的文化視野。他將戰(zhàn)爭反思從重慶推廣至世界，形成了對第二次世界大戰(zhàn)國際秩序的整體性反?。骸拔以骱捱@世界。如果千千萬萬人的生命，血，淚，還不能建筑起一個新的國際秩序與道義，我寧愿人類整個毀滅！”[57]其反諷鋒芒的真正所指，或許并不限于大后方無所作為的享樂現(xiàn)象，而指向了一種更具普泛性的文明形態(tài)。1940年夏法國投降的消息傳到中國時，無名氏寫作《絕望的呼吁——給法蘭西國民》，講述自己“站在東方廢墟里”，想象著“巴黎商人在用防空木架的圖案畫裝飾玻璃店櫥，巴黎婦人在用飛機(jī)坦克裝飾她們秀麗的臉蛋，巴黎的歌舞聲掩蓋了敵人的炮火聲，巴黎的上流人把自己沉浸在遺忘的酒精里”。[58]令無名氏痛心的，不僅是法蘭西民族向法西斯屈服的戰(zhàn)敗事實(shí)，更是法蘭西所代表的“現(xiàn)代文明和精神”的中斷和衰落。

無名氏同時意識到，在重慶所發(fā)生的空襲事件是一個具有世界性意義的事件。他并未直呼反戰(zhàn)與正義，也并非從單一的民族主義邏輯中理解日本侵犯中國的動機(jī)。他的目光轉(zhuǎn)向施害者一方，將“櫻島”日本喻為一座“瘋?cè)嗽骸盵59]，不再描寫戰(zhàn)爭暴力中的血腥場面，而是在“月光下的櫻花林”這一神話般的夢境中，發(fā)現(xiàn)了每個人都是戰(zhàn)爭發(fā)動者或其幫兇的這一殘酷事實(shí)。在無名氏對場景的細(xì)膩描述中，戰(zhàn)爭被諷喻為在高度文明的國度中一群“發(fā)瘋?cè)恕钡摹翱駳g”，其中雖不乏葆有善良和愁怨的“反戰(zhàn)者”作為“正義”的化身，但他們?nèi)詿o力阻擋戰(zhàn)爭的爆發(fā)而成為歷史的邊緣之人。無名氏的這一寫法，既將戰(zhàn)爭暴力，也將反諷背后的態(tài)度復(fù)雜化了。在如何看待非正義戰(zhàn)爭和反侵略抵抗的問題上，無名氏做出了一種抽象化的理解和超國家的處理，他以文學(xué)的反諷形式，通過剖析人性的意識深處，從根本上質(zhì)疑了孕育這一戰(zhàn)爭的現(xiàn)代文明形態(tài)。

司馬長風(fēng)認(rèn)為，無名氏是與錢鍾書齊名的現(xiàn)代作家中的“兩個狂人”。與錢鍾書“狂在才氣”不同，無名氏“狂在志趣”，他的巨大的文學(xué)抱負(fù)與文化野心，使其“狂得嚴(yán)肅認(rèn)真”[60]。無名氏極具個性的散文，也正是他本人叛逆獨(dú)立的個性表現(xiàn)，他的不拘成規(guī)，活潑袒露，形成了令人難以抗拒的文學(xué)魅力[61]。從無名氏的創(chuàng)作生涯來看，他可謂一名與戰(zhàn)爭共同成長起來的作家。在1940年代，除了寫作具有傳奇色彩的愛情小說外，無名氏也開拓了大后方散文的可能性，這種可能性無論在題材、形式與風(fēng)格，還是在作家個人蓬勃的創(chuàng)作活力方面，均堪稱出色和獨(dú)特。無名氏散文中的戰(zhàn)爭與反諷的話題，蘊(yùn)含了極端的戰(zhàn)爭體驗(yàn)與作家主體精神的互動，作者幾乎因此成為一位戰(zhàn)爭的精神分析師。在陪都重慶，無名氏的散文雖不及小說為眾人所知，卻展現(xiàn)了戰(zhàn)時現(xiàn)代主義的潛能，為大后方注重政治批判性的“暴露與諷刺”的寫作注入了不同的聲音。

注釋：

①朱自清：《論百讀不厭》，《文訊》1947年第7卷第5期。

②參見嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史（增訂本）》，長江文藝出版社2009年8月版，第300～326頁。

③參見錢理群等著《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》、司馬長風(fēng)《中國新文學(xué)史》等相關(guān)論述。

④原計(jì)劃寫7卷，實(shí)際完成6卷，即《野獸·野獸·野獸》《海艷》《金色的蛇夜》《死的巖層》《開花在星云以外》《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》。

⑤李妍：《“文化小說”的試驗(yàn)與探索——無名氏〈無名書〉研究》，北京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年。

⑥朱少偉：《海派散文的崛起與影響》，《漸宜齋札記》，上海三聯(lián)書店2010年版，第115頁。

⑦許道明：《〈無名氏集：沉思瑣語〉前言》，《無名氏集：沉思瑣語》，漢語大詞典出版社1996年版，第7頁。

⑧無名氏：《沉思試驗(yàn)》，真善美圖書出版公司1948年版。

⑨黃芩：《〈野獸·野獸·野獸〉重版贅言》，卜少夫、區(qū)展才編：《現(xiàn)代心靈的探索——無名氏作品研究》，臺北：黎明文化事業(yè)股份有限公司1989年版，第52頁。

⑩有關(guān)“重慶大轟炸”所造成的社會損失，可參見潘洵等《抗日戰(zhàn)爭時期重慶大轟炸研究》，商務(wù)印書館2013年版。

???????????[55][56][57][58][59]無名氏：《火燒的都門》，真善美圖書出版公司1947年版，第108～109、11、12、16、15、1～2、184、30、34、33、171、42、181～182、31、70、110頁。

?叢甦：《印蒂的追尋——無名氏論》，卜少夫、區(qū)展才編：《現(xiàn)代心靈的探索——無名氏作品研究》，臺北：黎明文化事業(yè)股份有限公司1989年版，第41頁。

?張愛玲：《燼余錄》，《天地》1944年第5期。

?［英］喬治·奧威爾：《戰(zhàn)時日記》，孫宜學(xué)譯，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第50、55頁。

?［日］橫光利一：《日本現(xiàn)代主義和文學(xué)形式的毀滅》，轉(zhuǎn)引自［美］史書美《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第289頁。

?［美］史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第291、290～291頁。

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?王璞：《抒情的和反諷的：從穆旦說到“浪漫派的反諷”》，《新詩評論》2010年第2輯。

?張新穎、劉志榮：《一個“現(xiàn)代英雄”的發(fā)現(xiàn)、面對和承擔(dān)：穆旦的詩與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)》，《實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)形式》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第81～82頁。

?［美］威廉·?？思{：《在接受諾貝爾文學(xué)獎時的演說》，《福克納中短篇小說選》，［美］H.R.斯通貝克編選，中國文聯(lián)出版公司1985年版，第604～606頁。

??洪子誠：《作家姿態(tài)與自我意識》，北京大學(xué)出版社2010年版，第78、80頁。

?吳曉東：《戰(zhàn)時文化語境與20世紀(jì)40年代小說的反諷模式——以駱賓基〈北望園的春天〉為中心》，《文藝研究》2017年第7期。

?以現(xiàn)代主義在新詩領(lǐng)域的影響為例，臧棣總結(jié)，“20年代末至40年代中國現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)，將在中國的象征主義實(shí)踐與逃避現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)傾向聯(lián)系起來，并把它作為一種本質(zhì)特征，專斷而巧妙地?cái)U(kuò)展定論為中國現(xiàn)代主義與逃避現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)傾向存在著一種必然聯(lián)系，企圖徹底否定中國現(xiàn)代主義詩歌寫作的合法性。基于一種社會責(zé)任感，或一種更為深沉的民族憂患意識，現(xiàn)代詩人普遍認(rèn)可了這種定論?！眳⒁婈伴Α对杉危?0年代中國詩歌批評的一次現(xiàn)代主義總結(jié)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?997年第4期。

??［美］詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴(yán)鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第226、235頁。

?有關(guān)戰(zhàn)爭研究與現(xiàn)代主義研究所共享的歷史主義轉(zhuǎn)向，參見Marina Mackay，Modernism,War,and Violence,London:Bloomsbury Academic,2017,p.17。

?正如詹明信指出的：“現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義在結(jié)構(gòu)下是互相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象。換言之，我們必須把二者放到一起，給以辯證的界定；將二者分割開，對其中任何一方（特別是現(xiàn)實(shí)主義）給以孤立的分析是不可能的。”［美］詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴(yán)鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第225頁。

?［美］伊利·扎列茨基：《靈魂的秘密：精神分析的社會史和文化史》，季廣茂譯，金城出版社2013年版，第367頁。

?［丹］克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第213頁。

?茅盾：《八年來文藝工作的成果及傾向》，《文聯(lián)》1946年第1卷第1期。

??《從三年來的文藝作品看抗戰(zhàn)勝利的前途》，《新蜀報(bào)·蜀道》第252期，1940年10月10日。

?朱壽桐主編：《漢語新文學(xué)通史》（上），廣東人民出版社2010年版，第300頁。

?段從學(xué)：《夏季大轟炸與大后方文學(xué)轉(zhuǎn)型——從抗戰(zhàn)文學(xué)史的分期說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第7期。

?［美］耿德華：《被冷落的繆斯——中國淪陷區(qū)文學(xué)史（1937—1945）》，張泉譯，新星出版社2006年版，第228頁。

[51]［美］安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第5～6頁。

[52]無名氏：《綠色的回聲》，花城出版社1995年版，第8頁。

[53]卜少夫：《人間躑躅》，臺北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司1981年版，第324頁。

[54]轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史（增訂本）》，長江文藝出版社2009年版，第310頁。

[60]司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（下），香港：昭明出版社1978年版，第165頁。

[61]司馬長風(fēng)：《無名氏的散文》，參見無名氏《塔里·塔外·女人》，花城出版社1995年版，第340頁。